Logo HŽ

Dni starej hudby 2015

Baroková Európa

20. ročník, 2.–8. júna, Bratislava, Centrum starej hudby o. z.

Il duello musicale

Úvodný koncert Dní starej hudby (2. 6.), ktorý ponúkol inštrumentálne a vokálno-inštrumentálne duchovné diela v Bratislave pôsobiaceho Samuela Capricorna a viedenského cisárskeho kapelníka Antonia Bertaliho, bol interpretačne (Musica aeterna, The Czech Ensemble Baroque Vocal Quintet) i dramaturgicky mimoriadne vydarený. Koho zaskočilo zvláštne označenie uvádzaných sonát à 3, v baroku ide o bežné určenie skladby, ktorá nie je triovou sonátou, ale má tri koncertujúce hlasy a basso continuo. Continuo môže tvoriť ľubovoľné množstvo nástrojov, ale obvykle sa používa klávesový, sláčikový a brnkací: v tomto prípade to bol organový pozitív (Jana Zelenková), talianske barokové violončelo (Tomáš Kardoš), 5-strunové violone prerobené z 200-ročného nemeckého malého kontrabasu (Ján Prievozník) a chitarrone (Jakub Mitrík).

Posledné dva basové nástroje pridávali orchestru „molto dolce colore“. Viola da gamba (Lucia Krommer) bola ešte staršia, čo jasne prezrádzal nielen lak, ale aj zvuk. Išlo o originálny taliansky nástroj z roku 1716 z viedenskej zbierky Josého Vasqueza, ktorý postavil Matteo Albanus. Kvalita husieľ (Peter Zajíček, Peter Zelenka) a violy (Ján Gréner) zvukovo dobre zapadala do tohto mäkkého základu. Na témy bohaté Bertaliho sonáty zo zbierky Prothimia suavissima prima obsahujú veľa krátkych častí, čo si vyžaduje neustálu pozornosť pri častých kadenciách a zmenách tempa i metra. Peter Zajíček všetky tieto nástrahy bez problémov oddirigoval, on i jeho kultivovane hrajúci súbor boli na túto náročnú hudbu naozaj vynikajúco pripravení. Viola da gamba Lucie Krommerovej mala krásny zvuk, ktorý umocňovali technická istota a muzikalita interpretky. Ani druhé husle neboli tieňom prvých, ako to často býva, teda aj v tomto mal Peter Zajíček šťastnú ruku. Hoci mali slabší volúmen, Peter Zelenka svoje sóla odohral s evidentnou radosťou. Tak to má byť: hudba ako potešenie pre interpreta in primum, ako potešenie pre poslucháča in secundum. Capricornove sonáty z Continuation der neuen wohl=angestimmten Taffel-Lust-Music majú tiež veľa častí, sú však už o niečo dlhšie než v prípade Bertaliho. Antonio Bertali sa narodil v roku 1605, Capricornus v roku 1628, čo je zrejmé nielen z dlhších častí, ale tiež zo širších fráz. Prvá zo sonát umožnila sólovo muzicírovať najprv gambe, následne sekundom a potom aj prvým husliam. Zaujímavá bola lyrická Sonata 3tia so vzdychmi gamby, ktoré sa vzniesli do výšky imitované v husliach. Skladba à 4 (koncertovali prvé husle, druhé, gamba a violončelo), v ktorej bolo cítiť plnšiu faktúru, sa skončila napínavým a efektným ppp. Hudobníci s chápaním Bertaliho a Capricornovej hudby nemali žiadne problémy.

Mali ju vžitú do poslednej noty: Peter Zelenka sa v nej zjavne vyžíval, Peter Zajíček exceloval. Po Bertaliho sonátach zaznel Bertaliho Dixit Dominus (Žalm 110). V ňom sa predstavil zbor The Czech Ensemble Baroque Vocal Quintet (um. vedúca Tereza Válková) s dvoma sopránmi, mužským altom, tenorom a basom. V orchestri pribudlo violone. Ako vidno z obsadenia zboru (i diela), každý hlas je sólový, čo vplýva na hudobné stvárnenie skladby. Každý spevák sa snaží svoj part zaspievať čo najvýraznejšie a rytmicky čo najpregnantnejšie, čo nie je možné, ak je hlas obsadený viacerými spevákmi. Najviac sa to darilo tenorovi Jakubovi Kubínovi. Aj basista Martin Vacula, hoci nemá veľký hlas, spieval veľmi výrazne. V tutti malo kvinteto veľmi peknú farbu, v záverečnom akorde skladby krásne zasvietila kvinta altu. V nádhernom sopránovom duete Capricorna O Traurigkeit, o Herzeleid à 5 sa predstavili sopranistky Helga Varga Bach a Hilda Gulyásová. V úvodnej časti niekoľkokrát zazneli náročné prieťažné sekundy. Ich disonantnosť však vyznela skvostne. Bol to prekrásny duet citlivo sprevádzaný ansámblom hudobníkov. Obe sopranistky spievali pôsobivé melodické oblúky a dokázali udržať publikum v napätí, ktoré povolilo až pri záverečnom akorde. Na záver koncertu zazneli tri latinské kantáty Capricorna Jesu dulcis memoria, Rex virtutum, Rex gloriae a Jesu in pace imperat. Boli to obsadením pestré skladby à 5, v ktorých sa striedali zbor a sólisti: v Jesu dulcis memoria to bol duet altu s tenorom a sólo basu, v Rex virtutum v opačnom poradí: sólo basu, duet altu a tenoru, Jesu in pace imperat zdobil duet sopránov. Všetky sóla boli pre spevákov dobrou príležitosťou ulahodiť publiku výrazom i farbou hlasu. Každý z nich mal odlišné danosti a to bolo dobré, ako celok mal zbor jasný a čistý zvuk. Úvodný koncert vyšiel výborne. Obrovské nasadenie umeleckého vedúceho Petra Zajíčka prinieslo príjemné plody, publikum bolo nadšené.

Organové recitály v Primaciálnom paláci

Program Moniky Melcovej (4. 6.) bol nazvaný „Organové prieniky barokovou Európou“, no hudobníčka v Kaplnke sv. Ladislava predstavila skôr francúzsky impresionistický organový zvukový ideál. Koncert začala tromi sonátami Domenica Scarlattiho. Má sa vôbec hrať Scarlatti na organe? V sonátach pre čembalo často písal v base F1 a v diskante f3. Jediné zachované portugalské čembalo z roku 1756, ktoré postavil J. J. Antunes rok po zničujúcom lisabonskom zemetrasení, má síce v diskante rozsah po f3, no v base klesá iba po H1, takže mnohé sonáty by sa na ňom nedali hrať. Potrebný rozsah mali iba veľké francúzske alebo flámske čembalá prerobené na grand ravellement a neskoré veľké a dlhé talianske 2-manuálové čembalá. Staré organy mávali klaviatúru od C po c3, moderné po f3 až c4. V base však organová klaviatúra nikdy neklesla pod C (ak neberieme do úvahy staré stredoveké klaviatúry). To znamená, že mnohé Scarlattiho sonáty sa v jeho dobe na organe nemohli hrať. Scarlatti navyše často používal efekt striedania polôh a skokov do basu (vrátane kontraoktávy). To sa na organe nedá zahrať a ani to neznie presvedčivo. (Sonáta in D K. 492, t. 98: v base je kontra E a Fis, nie v oktávach! Sonáta in F K. 446 obsahuje e3 a f3, Melcová na tomto mieste musela čarovať: skákať o oktávu nižšie.) Scarlatti písaval lomené oktávy (Sonáta in F K. 82, t. 134–136). Ak sa na organe použijú dva registre rozdielnej stopovej výšky, lomené oktávy znejú ako držaný tón. Ak použijeme tri a viac registrov, je to ešte horšie. Lomené oktávy jednoducho na organ nepatria, ide o typický výrazový prostriedok čembala a neskôr klavíra. Organy boli veľmi dlho ladené do stredotónu. Ako by v stredotóne zneli t. 20–29 v Sonáte in F K. 446, kde Scarlatti cez f mol moduluje do As dur? Poriadne by to „ťahalo“ za uši! Táto sonáta sa na organe určite nikdy nehrala.

Ak si chcem vypočuť Scarlattiho sonáty, nesiahnem po CD čembalistu a už vonkoncom nie organistu, ale po historických nahrávkach Vladimíra Horowitza. Prečo? Horowitz mal dar výnimočného rytmu a zo Scarlattiho sonát vytváral jemné noblesné zvukové kreácie. Scarlattiho hral na klavíri tichučko a s neomylným akcentovaným rytmom. Toto všetko Monike Melcovej chýbalo: zo Scarlattiho sonát uchom Marca Chagalla vytvorila rozkošné impresionistické obrazy Faurého. Ťažký takt hocikedy padol na ľahkú dobu a opačne. Nebolo to akustikou kaplnky, ktorá je malá, Melcovej rytmus a metrum boli jednoducho veľmi vágne. V Banchieriho Canzone „La organistina bella“ musela echo vytvárať registrovaním, a tak sa vždy oneskorilo. Ricercar del settimo tono od Andreu Gabrieliho obsahuje okrem polových nôt aj šestnástiny, tie boli veľmi nejasné, „odšmírované“ (alebo nad sily organovej vzdušnice, ktorá nestíhala reagovať), a tak ťah ricercaru nebol kontinuálny. Capriccio sopra il Cu-Cu od Johanna Caspara Kerlla bolo azda najlepšie. Organistka ho hrala na sólovej 4ʼ kopule, čo bolo veľmi vhodné a zvukomalebné. Hernando de Cabezón napísal Canción glosada Doulce memoire ako intavoláciu štvorhlasného zboru Pierra Sandrina Doulce memoire en plaisir consommée. Je to štvorhlasná skladba v dosť nízkej polohe a s komplikovaným rytmom v závere (veľké trioly v t. 57, v t. 93–96 je ostinátny bas a o jednu štvrťku vo veľkej triole posunutý diskant s tou istou melódiou ako v base). Žiaľ, také finesy interpretke unikli. Monika Melcová vedela, na akom pozitíve bude hrať. Prečo si potom vybrala ešte aj Pasacalles in primo tono? Juan Cabanilles tieto variácie na passacagliu napísal pre veľký organ.

V 12. a 13. variácii predpokladá récit de trompete a v 14.–16. variácii bas de trompete, teda hru na dvoch manuáloch. Na to boli takmer všetky španielske organy vynikajúco vybavené: mali chamades, horizontálne jazykové registre, trúbky, clairony, pozauny v každej polohe, od 16ʼ po 2ʼ. Je to skutočne veľkolepá skladba, ktorá si vyžaduje veľký organ, nie malý pozitív. Monika Melcová bola technicky dobre pripravená, hrala čisto, v rýchlych tempách, len keby nebolo toho kolísavého metra! Publiku sa ale jej francúzsky impresionistický ideál zvuku zjavne páčil. Veď je dnes nejaký rozdiel medzi Scarlattim a Faurém? Už asi ani nie, chlieb predsa nebude lacnejší. Súčasťou koncertu boli aj improvizácie, ktorých témou boli akési veľmi lascívne melódie z Talianska alebo Španielska. Organistka improvizovala tak, že melódiu uvádzala zvyčajne v sopráne. Jednotlivé variácie by sa dali popísať asi nasledovne: 1. čosi moderné, „tehla na klávesoch“, 2. kvázi Messiaen, 3. kvázi chorál, 4. kvázi stredoveký chorál, 5. variácia zopakovala časť 3. variácie. Tak štýlovo rozbité pêle-mêle improvizácie bez taktu a metra som ešte nepočul. V histórii hudby nepoznáme príklad, že by skladateľ napísal variácie v rôznych štýloch (v moderne azda áno). Ak poviem poslucháčom: zaimprovizujem vám na klavíri ranú Beethovenovu sonátu, bude 1. časť à la raný Beethoven, 2. à la Chopin a 3. à la Bartók? To by asi nikomu nenapadlo.

Aj improvizácia musí mať svoju formu a jednotný štýl. Ak improvizujem na francúzsku suitu, musí mať formu francúzskej suity. Ak to má byť nemecká partita, tiež sa musí formálne držať tohto vzoru. Keď hrá Traditional Jazz Band a príde k slovu sólový klavír, odkiaľ vie saxofonista, kedy má začať? Improvizuje podľa šablóny 4+4, 8+8 alebo 16+16. Skutočná organová improvizácia sa prevádza inak: publikum dá organistovi témy a ten má oznámiť, čo bude improvizovať, či fúgu, tokátu alebo suitu. Poslucháči majú predsa vedieť, čo budú počúvať. Improvizácia nikdy neznamenala, že si môžem hrať, čo sa mi zachce! Ak tomu tak je, hudba bude ako čudesný koláčik, v ktorom sú okrem orieškov aj jahody, dijonská horčica a nakladané uhorky. Mňam!

Händel na každý deň

Uvedenie Händlovho oratória Júda Makabejský (6. 6.) v Dóme sv. Martina súborom The Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir (dir. Roman Válek) a sólistami bolo v znamení tých najvyšších kritérií. V Händlovi účinkovali viaceré známe tváre z úvodného koncertu Dní starej hudby. Koncertným majstrom bol Peter Zajíček, na violone hral Ján Prievozník, ako sólisti a členovia zboru sa predstavili speváci z The Czech Ensemble Baroque Vocal Quintet: sopranistky Lenka Ďuricová-Cafourková, dirigentka zboru Tereza Válková, kontratenorista Martin Ptáček a tenorista Jakub Kubín. Na talianskom čembale od Víta Bébara (Bílovice nad Svitavou, 2014) hrala Barbara Maria Willi. Ouvertúra bola tradične na Lullyho spôsob: po pomalom úvode s ostrým bodkovaným rytmom nastúpila rýchla fúga, po ktorej sa pomalý začiatok opäť vrátil. Na záver opäť krátko zaznela fúga, ktorá ouvertúru ukončila. Vznešený začiatok, orchester znel čisto, pregnantne a presvedčivo. Z nasledujúceho priebehu oratória zaznel dvojhodinový výber. Aj tento však stačil na vykreslenie Händlovej geniality. V orchestri boli okrem sláčikov dychové nástroje, o ktorých je známe, že sa na nich ťažko hrá a ešte ťažšie intonuje. Boli to dve drevené barokové priečne flauty, alternované dvomi sopránovými zobcovými flautami, dva barokové hoboje, jeden barokový fagot, dve „naturhorny“ (prirodzené rohy) a tri klariny, kópie barokových sopránových trúbok. K nim boli pričlenené dvoje tympany a „tambur militaire“. Na všetkých dychových nástrojoch hrali profesionáli, ktorí ladili bez jediného zaváhania, rohy dokonca trilkovali. Jednou z najkrajších častí bol pastorálny recitatív a ária Izraelskej ženy (č. 49), ktoré stvárnila Lenka Ďuricová-Cafourková.

Priečne flauty, hoboje, fagot a lesné rohy tu vytvorili nádhernú prírodnú scenériu. Keď Júda spieval: „nech poľnica neznie nadarmo“, klariny skutočne zazneli. Keď však soprán spieval „precitni moja lutna a harfa“, chitarrone nedostalo sólo a o harfe nebolo ani slychu (ária č. 56, reklamovať u Händla). Zvukovým vrcholom bol pochod (č. 58–60), v ktorom hrali lesné rohy, klariny, sopránové zobcové flauty a k slovu prišiel aj tambur militaire. Orchester vedený Petrom Zajíčkom i zbor presne reagovali na vysoké tempá, ktoré diktoval dirigent Roman Válek. V zborových fugátach a fúgach boli skutočne dosť svižné, no starú hudbu oživovali a dávali jej príťažlivý lesk. Napríklad fugáto O Jehovah, all nations may know (č. 22) bolo veľmi rýchle, no pritom technicky úplne čisté. Málokedy možno počuť oratórium s takými vyrovnanými sólistami. Všetci mali zvučný hlas, charakteristický timbre a dokonalú spevácku techniku, ktorá im v kadenciách umožnila trilkovať. Efektne vyzneli trilky v duete sopranistky a kontratenoristu v sextách (č. 4), či trilok basu v závere árie č. 10.

Tenorista Jaroslav Březina predviedol dokonalú spevácku techniku v árii č. 13, kde sa blysol dlhými fioritúrami a držaným vysokým tónom s fermátou na slove „men“ v árii č. 45. Spieval ako skutočná baroková hviezda. Aj sopranistka Lenka Ďuricová-Cafourková excelovala v dlhých fioritúrach na slová „acts“ a „rejoiceth“. Basista Roman Janál vyspieval svojím zvučným hlasom náročné koloratúry v slovách „worketh“, „glory“, „thunders“ (ária č. 43). Jednou z najkrajších árií bola č. 53. Altista Jakub Buryński veľmi pôsobivo zaspieval dve slová modlitby Father of Heavʼn! bez sprievodu orchestra a s fermátami. Bolo to skutočne povznášajúce. Predstavil sa aj druhý kontratenor zo zboru (Martin Ptáček, recitatívy č. 39, 57) a druhý bas (Jiří Miroslav Procházka, 2. posol, recitatív č. 57), ktorý si zaspieval so sólovým organom, čo bolo tiež veľmi pôsobivé. Obidvaja neboli nijako pozadu za sólistami, mali plne vyvinutý hlasový fond a špecifickú farbu. Zbor, orchester a všetci sólisti si za uvedenie tohto náročného diela zaslúžia len to najvyššie ohodnotenie. Hlavnými tvorcami tohto umeleckého úspechu boli dirigent Roman Válek, zbormajsterka Tereza Válková a koncertný majster Peter Zajíček. Bolo to ideálne predvedenie. Takéhoto Händla by som vedel počúvať každý deň.

Dvaja Bachovia
Nikolaus Harnoncourt o Bachových kantátach napísal: „Boli sme ohromení a žasli sme [...], ako mohol jediný človek priniesť také podmanivé bohatstvo kompozičnej originality a inšpirácie [...], každá nová ária je [...] dobrodružstvom a objavom...“ Podobným objavom a obohatením bol výnimočný koncert maďarského Orfeo Orchestra & Purcell Choir (dir. György Vashegyi) vo Veľkom evanjelickom kostole (7. 6). Na úvod zaznela kantáta/moteto Johanna Christopha Bacha Mit Weinen hebt sichʼs an, ktorá začala zborom a cappella, ku ktorému sa postupne pridal inštrumentálny súbor (husle, viola, chitarrone, organ, violončelo, dve violy da gamba a kontrabas). Pri slovách „schmerzensvolle Ton“ zaznel nádherný akord na druhom stupni v širokej polohe a vo forte, ktorý vzápätí vystriedala molová tonika v úzkej polohe a pianissimo, tento efekt sa opakoval pri všetkých troch veršoch. Krásna komorná kantáta preverila hlavne dynamické schopnosti zboru. V pôsobivom lamente Ach, daß ich Wassers gnug hätte sa predstavila Bernadett Nagy, ktorá má krásne tmavo sfarbený hlas. V orchestri vynikali dve violy da gamba, ktoré na d strune hrali disonantné vzdychy. Gamby zahrali aj krátke postlúdium. V kantáte Fürchte dich nicht na biblické texty (Iz. 43:1 a Luk 23:43) a báseň Johanna Rista účinkoval zbor iba s nástrojmi continua (organ, violončelo, chitarrone a kontrabas). Na chóre boli štyri sopranistky, ktoré spievali chorál, kým zbor dole spieval moteto.

Bolo to neopísateľne nádherné, keď sa chorál v polových notách vznášal nad kontrapunktom zboru. Nasledovala kantáta Johanna Sebastiana Bacha Actus Tragicus. Úvodnú sonátu hrali dve gamby a dve altové zobcové flauty spolu s continuom. „Tiché nástroje“ (flauty a gamby) tu vytvorili čarovnú atmosféru. Zbor uviedol kantátu filozofickým konštatovaním: „Lebo v ňom žijeme, hýbeme sa a sme.“ (Sk 17:28) Ariózo modlitby Žalmu 90 zaspieval tenorista Péter Mészáros krásne zafarbeným timbrom. Kontrabas tu pauzoval, takže zvuk gámb bol zreteľnejší. O krutej pravde z Izaiáša 38:1 spieval basista Domonkos Blazsó veľkým a dramatickým basom. Pridal sa tu i kontrabas a flauty zahrali postlúdium. Bach citoval aj zo Širacha 14:18. Zbor sa tu predstavil len s continuom, nakoniec sa pridal soprán s textom zo Zjavenia 22:20. Bolo to mimoriadne krásne. Slová zo Žalmu 31 zazneli v najintímnejšom zvuku: kontratenorista Zoltán Gavodi svojím jemne zafarbeným altom bol sprevádzaný iba organom s 8ʼ krytom. Basové ariózo zaspieval opäť Domonkos Blazsó s organom a violončelom a alty spievali do basových fioritúr pri slove „paradies“ chorál z Lutherovej piesne Mit Fried und Freud (1524). Bolo to duchovne povznášajúce. Kontrapunkt slov Luthera a Ježiša bol plný nádeje. Veľmi výrazne tu zneli gamby. Záverečný zbor na báseň Adama Reusnera (1533) bol sprevádzaný tutti orchestrom. Amen bola rýchla fúga s kratulinkou kódou fláut a gámb. Toto geniálne dielo sme počuli niekoľkokrát, ale vždy je objavom a veľkým dobrodružstvom. V kantáte Nach dir, Herr, verlanget mich kraľovala descendenčná chromatika. Sinfonia s veľmi skromným obsadením (husle, viola, fagot a continuo) bola veľmi dramatická. Na barokovom fagote hrala mladá Dóra Király. Zbor z pomalého tempa poznačeného chromatikou zrýchlil do poriadne rýchleho tempa, rovnako v druhom zbore sa často menilo tempo. V triu altu, tenoru a basu boli rýchle fioritúry, podobne aj vo fagote.

Ťažiskom kantáty bola záverečná Ciaccona, v ktorej husle hrali virtuózne rozklady akordov a v ktorej sa trúchlivá nálada zmenila na radosť. Posledná kantáta, tentokrát opäť od Johanna Christopha Bacha, bola skutočným objavom. Meine Freundin, du bist schön na texty z Piesne piesní je svadobným dialógom basu a sopránu. Na slovách „môj milý je môj a ja som jeho“ (Pieseň piesní 2:16) Bach vybudoval veľkolepú ciacconu, v ktorej tieto slová soprán opakoval takmer extaticky. V skladbe zažiarila sopranistka Emöke Baráth. Jej hlas dramaticky zvonil vo výškach a dojímal lyrikou v nižších polohách. Koncertný majster László Paulik hral rýchle, virtuózne akordické rozklady. Dlhá ciaccona svedčí o majstrovstve Johanna Christopha. Na záver kantáty hral celý orchester (dvoje huslí, viola, dve gamby a continuo), rýchle rozklady akordov a zbor spieval chorál. Dirigent tu hnal orchester a zbor do veľmi rýchleho tempa, hraničiaceho s technickými možnosťami sólistov, ktorí tiež spievali drobné hodnoty. Všetci sólisti mali zvučné hlasy s charakteristickou farbou, zbor znel kompaktne, orchester, hoci malý, bol zvukovo veľmi farebný a prirodzene profesionálne pripravený – zobcové flauty perfektne ladili, podobne aj fagot. Bachove diela boli dokonale predvedené. Efekt bol obrovský. Barokové kantáty sa u nás nehrávajú často, skôr zriedka. Preto bol dramaturgický prínos koncertu skutočne nevšedný.

Variácie bez porozumenia
Bach ako dieťa spieval v cirkevnom zbore, kde získal základné vedomosti o melódii, stavbe hudobnej vety, kadenciách, takte, metre i kontrapunkte. Metrický systém v hudbe je veľmi dôležitý, pretože pojednáva o ťažkých a ľahkých dobách, o ťažkých a ľahkých taktoch a iných metrických jednotkách. Kto nespieval v zbore, musí si túto náuku osvojiť inak. V zbore je táto problematika názorná a živá, v školskej lavici ťažká a nezáživná. Ak však hudobník vedomosti nezíska, môže spôsobiť viac škody než osohu. A môže mať hoci aj lisztovskú techniku, umelcom sa nestane. Pri štúdiu diela si ho treba vždy najprv zaspievať, aby interpret zistil, kde je potrebné sa „nadýchnuť“, kam smeruje hudobná výpoveď. Ak prebehne miesta nádychov, melódia nezíska správny pulz. To sa stalo Mahanovi Esfahanimu (8. 6., Dvorana VŠMU).

Goldbergove variácie začínajú témou zloženou z dvojtaktí a už jej názov „ária“ vypovedá o vokálnom pôvode. Na konci prvého dvojtaktia však nenastal potrebný pokoj (záver), podobne ani na konci druhého. Od 27. taktu začal interpret zrýchľovať, hoci na to nebol žiaden dôvod. Hudba tak stratila pôvab, pôsobila nervózne a nepokojne. Aj vo 8. takte od konca začal Esfahani zrýchľovať, hoci opäť na to nebol žiaden dôvod. Neveštilo to nič dobré. A skutočne: 1. variácia bola prirýchla a vo 8. takte došlo k rytmickému chaosu. Esfahani hral nemetricky, bez rozlišovania ľahkých a ťažkých dôb, išlo o sled nôt od začiatku do konca. Druhej variácii chýbala lyrika, hra non legato totiž na melodickosti nepridáva. Ba čo viac, 4. variácia bola staccato a čembalo so 4ʼ registrom tu znelo príkro až nepríjemne. Metrum sa priebežne strácalo, až v závere zaniklo úplne. V 12. takte 8. variácie došlo k chaosu, 11. bola chaotická od začiatku do konca. Zaznela prirýchlo a hoci bez chýb, výsledok pôsobil, ako by bol hraný na šijacom stroji, nie na hudobnom nástroji. Melódiu v pravej ruke nebolo možné odlíšiť od množstva nôt okolo nej. Dvanásta variácia (podobne ako 18.) si vyžaduje legato, no znelo iba non legato. V 13. variácii mali byť drobné notové hodnoty od 13. taktu pokojné, ale Esfahani z nich urobil etudu. Štrnásta variácia sa zmenila na voľnú, nemetrickú, beztaktovú tokátu. Tu bolo rytmické skreslenie azda najväčšie. Nedostatok vokálneho školenia sa prejavil aj na plochom výraze. V 15. variácii Bach predpísal viazané dvojtónové „vzdychy“. Je to veľmi dramatický prvok, ak sa však všetko hrá non legato, výraz sa stratí. Ouvertúra (16. variácia) bola úplným rytmickým chaosom, čembalo so 4ʼ registrom znelo opäť pichľavo a nepríjemne.

Dvadsiata variácia bola výkladnou skriňou rytmického chaosu a jasným dokladom, ako chápe Esfahani „hudobnú výpoveď “: lisztovsky prebehnúť skladbu od prvej po poslednú notu, bez taktu, bez ťažkých a ľahkých dôb. To ale nie je hudba, ale čosi hrôzostrašné! V 23. variácii čembalo opäť znelo nepríjemne, noty boli priraďované jedna za druhou. Dvadsiata šiesta variácia bola bezduchá etuda, 29. voľná rapsódia. Nedajú sa tieto krkolomné variácie zahrať pekne, ľúbivo, melodicky a rytmicky? Dajú. Žiaľ, Esfahani urobil čembalu zlú reklamu a ešte horšiu Bachovi. Čudujem sa, že vynaložil enormné úsilie na zvládnutie tejto technicky veľmi náročnej skladby a pritom nevyužil ani štipku hudobnej predstavivosti. Všetky Bachove jemnôstky a finesy boli zasypané uragánom hrubých, neotesaných nôt akoby vysypaných z vreca. Vari sa už pominuli doby vynikajúcich klaviristov, čembalistov a organistov, z ktorých metricky jasnej hry sa dal opísať notový záznam? Vypočujte si CD nahrávky s hudobníkmi, nie hráčmi na šijacom stroji a uvidíte, že Goldbergove variácie sú skvost. Žiaľ, my sme skvost nepočuli. Esfahani hral technicky bravúrne a celkom čisto, čím ohúril publikum, ktoré ho za bohapustú ekvilibristiku nevypískalo, ale sa radšej z neznalosti nechalo opiť rožkom, no Bachova hudba zostala vymknutá pred dverami Dvorany.

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/hudobne-spravodajstvo/705-dni-starej-hudby-2015/



Aktualizované: 11. 02. 2016