Logo HŽ

Za Tomaszom Stańkom (1942–2018)

Na prelome letných mesiacov stratil európsky jazz svoju najvýraznejšiu osobnosť, ktorá viac ako polstoročie vytvárala jednu z jeho špecifických podôb a patrila k jeho ikonám.

Tomasz Stańko, v ponímaní slobodného sveta umelec spoza Železnej opony, už v polovici 70. rokov poznačil prelomovou koncepciou melodického hrania a uvoľnenosti na albume Balladyna (ECM 1976) mnohých amerických hudobníkov a na európskej scéne svojím podmanivým introspektívnym lyrizmom pomohol definovať nordický sound, ako začali mnohí označovať hudbu mníchovského vydavateľstva Edition of Contemporary Music (ECM). Desaťročie pred projektom Balladyna, ktorý poľského umelca expandoval na svetovú „obežnú dráhu“, trávil Stańko svoje učňovské obdobie po boku klaviristu a skladateľa Krzysztofa Komedu (1931–1969). Ten zásadne ovplyvnil smerovanie mladého trubkára a jeho mentorstvo sa postupne prejavilo v špecifickom prepájaní lyrického a dramatického výrazu a v asymetrických formových výstavbách Stańkových kompozícií.

Free Your Mind
Práve skladateľský odkaz Komedu – otca poľského jazzu, ktorý mimo filmovej hudby nebol širšiemu publiku vo svete príliš známy, Stańko sprístupnil prostredníctvom albumu Litania – Music of Krzysztof Komeda (ECM 1997). Aj pre samotného lídra bola Litania zlomom a predvojom komunikatívnejších foriem s postupným príklonom k mainstreamu a upriamením na melódiu. A to nielen v porovnaní s radikálnymi freejazzovými ofenzívami, ktoré ešte v 70. rokoch podnikal zväčša po boku tenorsaxofonistu Tomasza Szukalského a fínskeho perkusionistu Edwarda Vesalu (okrem Balladyny sem patria skvostné albumy TWET a Almost Green), ale aj s vtedajším Stańkovým kvartetom (v 90. rokoch ho tvorili klavirista Bobo Stenson, kontrabasista Anders Jormin a bubeník Tony Oxley). Nadviazaním na tradíciu bolo v rámci Litanie angažovanie švédskeho tenorsaxofonistu Bernta Rosengrena, ktorý s Komedom spolupracoval na podmanivom soundtracku k celovečernému debutu Romana Polańského Nôž vo vode (1962). Pozoruhodnosť albumu spočívala aj v kontrastnosti medzi výrazne dramatickými kompozíciami a takmer patetickými baladami. „Vychádzal som z avantgardy, ale smerujem k zjednodušovaniu“, uvádza Stańko na stránkach svojej autobiografie. „Spomínam si, že keď som sa v 90. rokoch vrátil k Manfredovi (Eicherovi, šéfovi a producentovi vydavateľstva ECM, pozn. red.) a nahrávali sme Litaniu, najväčšiu radosť som mal práve z Ballady a motívu Rosemary’s Baby, pretože boli prosté. Na mojich albumoch sa podobné témy neobjavovali. Oddávna však mám tendenciu k jednoduchým veciam. (…) Aby mala improvizácia výpovednú hodnotu, treba vedieť, kedy nehrať, tak ako to dokázal Miles. Viete, keď stojíte vedľa Coltrana a počúvate jeho geniálne sóla, musíte byť Milesom, aby ste mali nad tým všetkým kontrolu a popri tom našli priestor aj pre seba. Musíte sa nad všetkým povzniesť hoci aj tak, že nebudete teraz hrať. Po jednom veľkom sóle jednoducho nemôže nasledovať ďalšie. Prečo? Všetko musí stíchnuť. Miles k tomu pristupoval zdanlivo nelogicky, keďže ľudskou prirodzenosťou je stavať sa do popredia. Zvlášť, keď je to vaša kapela. Zośka (Komedova – manželka Krzysztofa Komedu, pozn. red.) mi kedysi hovorila: ‚Prečo si taký? Je od teba také šľachetné, že si na Litaniu zaradil Ballad for Bernt a nemal si v nej žiadne sólo.ʻ No jasné, že som nezahral sólo, pretože to bola Balada pre Bernta. Tam siaha môj obdiv k Milesovi, väčšmi k jeho filozofii, ako k hudbe. Občas sa pozastavujem nad tým, prečo si ma mnohí, napriek toľkým nedokonalostiam, vážia. Ľudia oceňujú techniku – vidíte napríklad, ako ospevujú Chicka Coreu, alebo v našom meradle Leszka Możdżera. Cení sa umenie, kumšt, ale aj to, či dokážete ostať nad vecou. Kumšt je určite potrebný, ale rovnako cenený býva napríklad Monk, ktorý mnoho z klavírnej techniky nenabral. Jeho veľkosť a sila spočíva práve v pokrivenosti. Tá nedokonalosť je jedným zo základov nášho človečenstva. Evolúcia nepostupuje len smerom, ktorý sa javí ako najlepší, ale aj takým, ktorý sa jednoducho pritrafí. Podobne to býva s improvizáciou – nie vždy sa uberá tou najlepšou cestou, ale aj takou, ktorá má rozličné zákruty a všetko sa vám tam motá. Nemusí to byť vôbec to najlepšie. (…) Chyba nás vie zaskočiť tým, že prinesie sviežosť. Je to pomerne ušľachtilý spôsob a z improvizácie prakticky pochádza väčšina hodnotných vecí. Mozart či Chopin – aj oni improvizovali. Alebo v literatúre Lautréamont. Maldororove spevy – veď to je čistá improvizácia! A do toho ešte dával klastre na klavíri. Nie akordy. Klastre! Práve tie inšpirovali jeho čudácke texty.“ (Desperado, s. 90, 99–100)

Simple Acoustic
Stańkovo umelecké smerovanie v tomto období poznačili (pre trubkára determinujúce) problémy s chrupom a snaha o opätovné získavanie charakteristicky matného a zrnitého tónu, obohateného o výrazný „vzdušný“ šelest. Prekvapivým úspechom za hranicami Poľska bola na prelome milénia omladená podoba kvarteta s klaviristom Marcinom Wasilewským, kontrabasistom Sławomirom Kurkiewiczom a bubeníkom Michałom Miśkiewiczom (Simple Acoustic Trio), ktorá v polčase svojho fungovania začala prinášať ovocie v podobe triptychu albumov Soul of Things, Suspended Night a Lontano (ECM 2002, 2004 a 2006). Takmer poldruha dekády trvajúca spolupráca s hudobníkmi vo veku Stańkových vnukov zjemnila vyjadrovacie schopnosti lídra. Wasilewského počiatočný romantizujúci idióm a jeho výrazne harmonický štýl jarrettovského razenia, naberali pod vedením skúseného trubkára oslobodzujúce kontúry. Stańkov voľný prístup k hudobnému materiálu poznamenal mladíkov (líder ich zvykol nazývať deťmi), ktorí recipročne vplývali na trubkárov návrat k podvedome prítomnej pulzácii a následne (na pôde Stańkovho neskoršieho nordického kvinteta) ku komunikatívnejším groovom. Na stránkach svojej autobiografie Stańko osvetľuje spôsob tejto spolupráce: „Často sme preberali konkrétne tempové záležitosti, štýlové nuansy, spôsob improvizácie či tiež interpretácie. Pravdupovediac, v mojej hudbe nejde o hranie tém, hoci o tom, že musia byť podané prvotriedne, netreba diskutovať. Ide o nuansy. Keď hudobníkom definujem určitý akord, môžu s ním nakladať, ako chcú. Rovnako som to ponúkol týmto deťom a čakal, čo z toho vznikne. Marcin robil časté zmeny, hoci náhodne. Tak sme sa učili. Neprerušoval som ho, keď sa mu podarilo zahrať dur miesto mol. Vravel som mu: ‚Nechaj to tak!ʻ, pretože som odrazu počul sviežosť. Aj toto je určitý spôsob vedenia, keď vidia, ako to robím ja, ako viem využiť náhodu a ako to mám rád.“ (Desperado, s. 445–446) Výrazným úspechom kvarteta bolo etablovanie sa na americkej scéne: zoskupenie absolvovalo štvoricu koncertných turné po Spojených štátoch a Stańko získaval v tomto období série ocenení (European Jazz Prize, Rad kríža prezidenta Poľskej republiky, viacero cien magazínu Jazz Forum v kategóriách Hudobník, Skladateľ, Album a Najlepšia akustická skupina roka). „Keď som začal hrať s kvartetom, veľmi som sa tešil, že som našiel hudobníkov vychádzajúcich z mainstreamovej, omnoho komunikatívnejšej hudby a ja ich budem učiť hrať free. Boli sme spolu pomerne dlho. Nechcel by som skĺznuť do prvoplánovej hudby, ktorá nesie označenie ‚komerčnáʻ. Budem sa však snažiť, hoci ani neviem prečo, aby som bol čoraz viac komunikatívny. Možno pre svoj vlastný komfort a dobrý pocit. A z dôvodu, že sám občas takúto hudbu počúvam. U mňa doma nájdete fado i Caetana Velosa. Nemám už Princa ani Stinga, hoci som ich krátku dobu počúval. Sledujem však MTV a zaujali ma napríklad posledné albumy Madonny. Tiež sa mi páči imidž novej černošskej popkultúry. Rád sa na to pozerám. Mám skutočne široký rozptyl. A myslím si, že súčasnú hudbu, free – treba vychutnávať predovšetkým na koncertoch, pretože tam vytvára akoby mystérium. Určite treba naživo zažiť Cecila Taylora – z nahrávky je to akoby ste sledovali divadelné predstavenie z videa. Keď sa však Cecil objaví na scéne, odrazu začnete vnímať mystickosť, tajomnú hĺbku. Jeho umenie vtedy nadobúda úplne iné rozmery.“ (Desperado, s. 90)

Remembering Tomasz Stanko

Viac v aktuálnom vydaní časopisu.




Aktualizované: 07. 09. 2018