Logo HŽ

Jazz a Európa XXVI. - Pyrenejský polostrov (Španielsko – Portugalsko)

O jazze krajín Pyrenejského polostrova máme málo informácií, a to napriek tomu, že španielska hudba – z nej predovšetkým flamenco a tiež portugalské fado – inšpirujú jazzových hudobníkov na celom svete. Oproti výraznému vplyvu španielskej hudby na jazz je vplyv domácich hudobníkov v širších európskych a svetových súvislostiach obmedzený na niekoľko dôležitých osobností.

Začiatky tunajšieho jazzu medzi dvoma vojnami boli nádejné a Španielsko medzi prvými európskymi krajinami začalo vnímať jazz oddelene od hot dance music a „jazzových“ tancov. S cieľom propagácie jazzu ako svojbytnej hudby vznikol v roku 1935 spolok Hot Club of Barcelona. Po koncertoch miestnych skupín zorganizovali v januári 1936 vo veľkých sálach preplnených nadšeným obecenstvom dva koncerty, na ktorých vystúpili Quintet of the Hot Club of France (s Reinhardtom a Grappellim) a Benny Carter, ktorého sprevádzal all stars band španielskych hudobníkov vystupujúci pod názvom Hot Club of Barcelona Orchestra. Ten zostavil klavirista a aranžér Antonio Matas (1912–1984) a predstavili sa v ňom sólisti dobre orientovaní v dobovom jazze a v invenčnej improvizácii.1  

Priekopníci jazzu a Tete Montoliu
Historické udalosti na niekoľko desaťročí (až do 60. rokov) spomalili vývoj španielskeho jazzu, čo bolo príčinou, prečo nádejní medzivojnoví hudobníci upadli postupne do zabudnutia. Z tejto zakladateľskej garnitúry sa neskôr uplatnilo len málo hudobníkov a z nich vytrvalý vzťah k jazzu preukázal trubkár Joe Moro (1910–1980), ktorý hral dlhodobo v barcelonskom klube Whisky Jazz, a tam ostal verný swingu a tradičnému jazzu; pre mladých hudobníkov bol Moro dlhé roky autoritou a zdrojom poučenia. Z nahrávok, ktoré realizoval, vyniká LP Bloque 6 so skupinou klaviristu Juana Carlosa Calderóna (1938). Pôvodne vyšla v lokálnom vydavateľstve Hispavox/Clave a po reedícii na Blue Note dosiahla celosvetovú distribúciu.
Napriek dlhodobo nepriaznivej klíme pre jazz (občianska vojna, svetová vojna a Francova diktatúra) sa už v druhej polovici 50. rokov na scéne objavil klavirista svetového formátu a vplyv jeho hudby presiahol i hranice Európy. Klavirista Tete Montoliu (1933–1997) bol od narodenia slepý a už vo svojich začiatkoch fascinoval neobyčajným hudobným nadaním. Narodil sa v rodine profesionálneho hudobníka (otec bol hobojistom v symfonickom orchestri), už ako desaťročný vystupoval a získal povesť zázračného dieťaťa. Jeho technickým dispozíciám konvenoval spôsob hry Arta Tatuma a neskôr si na tomto základe vytvoril svojbytný, identifikovateľný štýl. Na jeho vývoj mal veľký vplyv osobný kontakt s tenorsaxofonistom Donom Byasom, ktorý začiatkom 50. rokov býval niekoľko týždňov v dome jeho rodičov. V roku 1956 začal hrať profesionálne v kluboch a náhodne ho počul Lionel Hampton, ktorý mal koncert v Barcelone v rámci veľkého španielskeho zájazdu.

Hampton bol jeho hrou natoľko prekvapený, že ho pozval nielen na jam session, ale uviedol ho tiež v rámci koncertov v Španielsku a v Paríži. Celé európske turné venoval Hampton prepojeniu jazzu so španielskou hudbou a Montoliu bol len jedným zo španielskych hudobníkov, ktorí s ním účinkovali. Hampton k orchestru pripojil španielske bicie nástroje a uviedol tiež populárnu tanečnicu (s kastanetami) Mariu Angelicu. Nahrávky vyšli na LP Jazz Flamenco s podtitulom Lionel Hampton and His Orchestra & Quintet, featuring Tete Montoliu (RCA Victor 1956), čo bol pre nováčika zo Španielska mimoriadne efektný vstup na medzinárodnú scénu. Ďalší sled udalostí ukázal, že Hamptonove nadšenie pre Montoliovu hudbu nebolo náhodným vzplanutím. Plynule nasledovali ďalšie pozoruhodné vystúpenia; napríklad v roku 1958 vzbudilo pozornosť jeho účinkovanie s americkou rytmickou sekciou (Doug Watkins, Art Taylor) na festivale v Sanreme a v roku 1961 bol kratší čas členom skupiny Larsa Gullina.
Napriek tomu, že Montoliove korene sú vo swingu a v bope, vynikol i v ďalších konceptoch. Veľmi rýchlo sa dokázal prispôsobiť free jazzu a k jeho rôznorodým podobám, čo dosvedčil vo formáciách Alberta Mangelsdorffa (1960), Archieho Sheppa (1963) a Anthonyho Braxtona (1964). Rôznorodosť výrazu bola pre Montolia typická aj v emocionálnych polohách. Brilantná technika ho nezvádzala k samoúčelnosti a jeho hra podmanila poslucháča i svojím hypnotizujúcim lyrickým nábojom. Zvláštne schopnosti preukázal pri sprevádzaní veľkých osobností svetového jazzu, s ktorými mal možnosť spolupracovať ako stály klavirista v klube Montmartre v Kodani (1963–1964) a neskôr v Jamboree Club v Barcelone.2 Slávni americkí hudobníci oceňovali Montoliovu dôkladnú znalosť štandardného repertoáru a jeho invenčné reharmonizácie známych skladieb ich inšpirovali k nachádzaniu nových výrazových možností. Tak ako všetci významnejší hudobníci španielskeho jazzového okruhu i Montoliu venoval veľkú pozornosť jazzovému spracovaniu domácich hudobných vplyvov; v jeho prípade boli inšpiračnými zdrojmi katalánske piesne, bolero a zaoberal sa aj hispánskou hudbou Brazílie. Práve tento aspekt jeho tvorby získal najväčšiu publicitu, čo napríklad dokazuje dlhodobý úspech jeho sólového klavírneho albumu Catalonian Folksongs (Timeless 1978), v ktorom podmanivým lyrickým spôsobom štylizoval málo známe katalánske piesne. Na albume Tête à Tete (SteepleChase 1976), ktoré nahral s triom (Niels-Henning Ørsted Pedersen, Albert „Tootie“ Heath), zaujala predovšetkým jeho dvadsaťminútová Catalanian Suite, v ktorej Montoliu spracoval päť ľudových piesní.

Flamenco jazz
Najzávažnejším španielskym príspevkom k špecifickej podobe európskeho jazzu je spojenie flamenca a jazzu. Priekopníkom tejto fúzie je saxofonista a klarinetista Pedro Iturralde (1929), ktorý zaviedol termín flamenco jazz a k tomuto spojeniu pristupoval veľmi zodpovedne. Dôležitým impulzom boli predovšetkým predchádzajúce americké „španielske“ nahrávky Milesa Davisa, najmä Blues for Pablo z albumu Davisa a Evansa Miles Ahead (Columbia 1957), album Sketches of Spain (Columbia 1960), ako aj Olé Coltrane (Atlantic 1962) Johna Coltrana. Pod ich vplyvom sa Iturralde vedome snažil oprostiť flamenco od komerčného „turistického“ nánosu a zvýrazniť prvky, ktoré ho s jazzom spájali: strhujúci rytmický model, fyzické prežitie rytmu a tiež improvizačný princíp. Syntézou flamenca a jazzu sa Iturralde zaoberal už začiatkom 60. rokov a členom jeho skupiny bol príležitostne gitarista Paco de Lucía (niekedy nahrával pod menom Paco de Algecíras).

Hudba Iturraldovej formácie získala celosvetový ohlas vďaka spolupráci s Joachimom Ernstom Berendtom, ktorý jej zabezpečil nahrávacie možnosti na renomovaných značkách,  odbornú publicitu, ako aj prezentáciu na festivaloch a koncertoch. Berendt počul  Iturraldovu skupinu z rozhlasového vysielania v roku 1966 a o rok neskôr už flamenco jazz uviedol na festivale v Berlíne (spolu so skupinami Milesa Davisa, Tholoniousa Monka a Sarah Vaughanovej). Berendtom produkovaná nahrávka Jazz Flamenco (MPS 1967) vyšla licenčne na viacerých značkách v mnohých reedíciách a stala sa impulzom pre celosvetové rozšírenie flamenco jazzu ako jednej  z preferovaných podôb etno jazzu. V tomto smere vynikli hudobníci rôznych krajín, ale samotný Iturralde už v ďalších rokoch nedosiahol prestíž a inšpiratívnu silu ako v období 1966–1968.
Sideman Iturraldových zoskupení Paco de Lucía (1947), považovaný za najvýznamnejšieho gitaristu moderného flamenca, sa zaslúžil o jeho celosvetové rozšírenie a prenikol ním aj do sféry jazzu. Jeho konfrontácie so svetovými jazzovými gitaristami začali v roku 1979 triom s Johnom McLaughlinom a Larrym Coryellom; vtedy bol prejav tria prevažne flamencový a de Lucíovi spoluhráči sa snažili prispôsobiť jeho ponímaniu hudby, čo bolo pre nich výzvou. V decembri 1980 nahradil Coryella Al Di Meola a trio podniklo legendárne americké i európske zájazdy. Ich album Friday Night in San Francisco (Phillips 1981; v danej zostave vznikli ešte ďalšie dve úspešné štúdiové nahrávky v rokoch 1983 a 1996) mal masový úspech a prekonal dovtedajšie predstavy o možnostiach dosahu menšinových žánrov. Tento úspech ovplyvnil dobový spôsob gitarovej hry a zintenzívnil vplyv flamenca ako jednej z najexponovanejších podôb world music.

Do jazzových súvislostí sa dostali ešte ďalšie počiny de Lucíu: z nich vyniká album Zyryab (Polygram 1990) pomenovaný podľa španielskeho básnika z 9. storočia, hráča na perzskej lutne, z ktorej sa vyvinula španielska gitara. Na nahrávkach de Lucía spája starú hudbu, moderné flamenco a jazz a do projektu prizval Chicka Coreu. Ďalším členom formácie, ktorá nahrala Zyryab, bola vynikajúca osobnosť flamenca – flautista a saxofonista Jorge Pardo (1956); práve vďaka nemu sa tieto nástroje vo flamencu udomácnili. Pardo je zástancom štýlovej čistoty (i keď do flamenca priniesol v ňom pôvodne nepoužívané nástroje) a spájanie „svojej“ hudby s jazzom a s inými žánrami ospravedlňuje komerčnou nutnosťou. To platí aj o „španielskych“ formáciách Chicka Coreu, kde Pardo participuje spolu s ďalšími španielskymi hudobníkmi. Z nich vyzdvihnime Carlesa Benaventa (1954), ktorý zaujal hrou na starobylých strunových basových nástrojoch (mandola a bajo). Coreove „španielske“ formácie získali mnohé ocenenia (vrátane dvoch Grammy za CD The Ultimate Adventure, Stretch Records 2006) a tešia sa vynikajúcej návštevnosti koncertov.3

Jazzová kontinuita: Jorge (Jordi) Rossy
Španielsky jazzový kolorit v podobe flamenco jazzu a iných prejavov sa stal markantnou súčasťou  jazzu a upevnil v ňom postavenie európskeho vplyvu. Vďaka osobnosti bubeníka a klaviristu Jorgeho Rossyho (1964) španielska scéna po dlhšom čase vygenerovala popri flamenco jazze hudobníka, ktorý do vývoja zasiahol ako autentický jazzman a ktorý z miestnych pomerov vyrástol do stredobodu jazzového diania. Výnimočný talent preukázal veľmi skoro; už šestnásťročný hral v skupine Teteho Montoliu, následne spolupracoval s ďalšími etablovanými hudobníkmi (Carles Benavent, Perico Sambeat a i.) a po roku 1984 ho vyhľadávali americkí hudobníci (Woody Shaw, Sal Nistico, Jimmy Owens a i.) pri svojich vystúpeniach v španielskych kluboch. Z medzinárodných osobností ho ocenil predovšetkým trubkár Kenny Wheeler, ktorý Rossyho na niekoľko mesiacov angažoval do svojej skupiny. V roku 1989 odišiel do USA študovať na Berklee College of Music a tu ho na európske i americké turné angažoval do svojho tria Danilo Perez. V roku 1991 sa presťahoval do New Yorku a zaradil sa medzi špičku nastupujúcej generácie hudobníkov (Avishai Cohen, Kurt Rosenwinkel a i.), dva roky bol tiež členom sexteta Paquita D'Riveru. Pozíciu medzi najlepšími svetovými bubeníkmi mu zabezpečil stály angažmán v triu Brada Mehldaua, s ktorým nepretržite pôsobil desať rokov (od roku 1995) a nahral s ním reprezentatívne albumy.

Z Rossyho hry v mnohých ohľadoch vychádza súčasné poňatie novej generácie bubeníkov spočívajúce vo vytváraní kontrapunktických formúl k línii klavíra, a to spravidla v nepárnych metrách.4
Ešte počas účinkovania s Mehldauom (v roku 2000) sa Rossy vrátil do Barcelony a popri bicích nástrojoch sa stále intenzívnejšie začal venovať hre na klavíri (ako klavirista zvyčajne používa meno Jordi Rossy). V roku 2006 zostavil vlastné trio a kvinteto, v ktorých upozornil na nové tváre španielskej scény. Súčasťou tria je mimoriadne perspektívny organista (a klavirista) Albert Sanz (1978). Ten okrem spolupráce s Rossym pôsobí s vlastnými skupinami (vydal 3 CD s dobrými recenziami) a s ďalšími novými menami španielskej scény (najmä Guillermo Klein Septet). S triom nahral Rossy album Wicca (New Talent Records 2008), ktorý recenzenti označujú za reprezentatívnu ukážku súčasného španielskeho jazzu a Rossyho klavírnu hru vyzdvihujú pre jej fascinujúci lyrizmus.5 Na druhom albume Ivlianvs Suite (ContraBaix 2010) prestriedava trio (v rovnakom obsadení) kvintetom so svojím synom-trubkárom Felixom Rossym a americkým saxofonistom Chrisom Cheekom. Oba albumy potvrdzujú Rossyho pozíciu mentora nastupujúcej generácie španielskeho jazzu.

Portugalský dôvetok
Najfrekventovanejšie meno portugalskej scény patrí speváčke Marie João (1956), ktorá od začiatku 80. rokov vystupuje s jazzovými legendami na medzinárodných pódiách a rovnako konzekventne sa venuje spolupráci s portugalskými hudobníkmi. Berendt a Huesmann priraďujú João medzi najoriginálnejšie a najpôvodnejšie osobnosti európskeho jazzu.6 Popri dlhom rade zahraničných osobností, s ktorými João účinkovala a nahrávala (Miroslav Vitouš, Aki Takase, Trilok Gurtu, Ralph Towner, Joe Zawinul, Gilberto Gil, Bobo Stenson a mnohí iní), od začiatku 90. rokov do súčasnosti najčastejšie spolupracuje so skvelým klaviristom Máriom Laginhom (1960; spolu nahrali vyše 15 albumov). Laginha okrem toho vedie vlastné formácie a pozornosť vzbudili jeho projekty pre dva klavíry s osobnosťou portugalskej scény Bernardom Sassettim (1970), a tiež album 3 Pianos (MP 2007), kde s Laginhom a Sassettim účinkuje ďalší z trojice portugalských klaviristov Pedro Burmester (1963). Ak spomínaná trojica predstavuje reprezentatívnu vzorku súčasnej portugalskej scény, zakladateľské zásluhy patria Antóniovi Pinhovi Vargasovi (1951), ktorý v priebehu 70. rokov položil základy ďalšieho vývoja ako interpret (vychádzajúci zo štýlu Billa Evansa) i ako pedagóg. V ďalších desaťročiach sa Vargas jazzu venuje len okrajovo, zameral sa predovšetkým na komponovanie symfonickej a opernej hudby.
Portugalská hudobná scéna je podstatne bohatšia a rozmanitejšia, ako je náš prehľad o nej. Tento stav nás upozorňuje na to, že jazykové a geografické bariéry  medzi niektorými európskymi teritóriami sa síce zmenšujú, ale v jazze sú stále citeľné.

Poznámky:

1 Orchester pozostával z členov najlepších jazzbandov: Napoleon's Band (Sebastián Albalá – as, Magin Munill – tp, José Bellés – dr), Matas Big Band (Francisco Gabarró – tb, José Dominguez – as), Demon's Jazz (José Ribalta – tp) a Artistas Unidos (José Maso – tp).
2 V Kodani Montoliu spolupracoval so širokým okruhom veľkých mien jazzu, medzi ktorými boli Roland Kirk, Ben Webster, Dexter Gordon, Benny Golson, Kenny Dorham, Art Farmer, Lee Konitz a i. Jeho pôsobenie v klube Montmartre je spracované v rámci rozsiahlej štúdie Erica Wiedemanna: The Montmartre, 1959–1976: Toward A History of Copenhagen’s Jazz House (Musik & Forskning XXI, 1996). Podrobnosti o pôsobení Montolia sú obsiahnuté v publikácii o histórii jazzu v Barcelone od Jordiho Pujola Baulenasa: Jazz En Barcelona 1920–1965 (Almendra Music, Barcelona 2005).
3 O spolupráci s Coreom Pardo konštatoval: „On the one hand, I think why should Chick have to come to my country to present my music so that I get hired and I am accepted by my critics, by my country’s newspapers... But, on the other hand, since that’s the way of the world and you can’t throw yourself to the dogs, you accept the positive side of it. Something that does hurt when I hear it is that Paco de Lucía’s group is playing with Chick Corea. As a basic explanation, I don’t mind. But when people say that in your country, where they know you and they’ve listened to you a thousand times, or where you can find out who Carles Benavent or Jorge Pardo or Rubem Dantas are... that gets on my nerves.“ http://www.flamencoworld.com/artists/jorge_pardo/jorge01082005-2.htm
Napriek tomu, že Pardo je svetoznámym exponentom flamenco jazzu, voči silnému prúdu tohto prepojenia je skeptický a pociťuje ho často ako komerčnú nálepku: „You come to the conclusion that jazz is a trade mark. And we local artists don’t actually play jazz. We play Spanish music from this century with influences of all kinds: from jazz, from Arabia, from Brazil, from Jimi Hendrix... The only way of selling our music abroad, even in our own country, is to call it ‘jazzwhatever’. That's the only way to get signed up for any jazz festival. If not, it would be practically unviable. How many flamenco festivals are there in Europe? Four. The jazz festivals are a refuge for so many musicians like us from other countries... Anouar Braheim, for example – no way is that jazz but he's at all the European festivals. Paco de Lucía himself, does he play jazz? No, he plays flamenco. Jazz right now is a label to sell music, whatever music you like. But when you use the label flamenco, the same thing doesn't happen.“ http://www.flamencoworld.com/artists/jorge_pardo/jorge01082005-2.htm
4 Rossy svoj prístup charakterizuje: „Nesnažím se hrát groovově. Někdy sice chci, aby byl přítomen nějaký ostinátní rytmus, ale hrajeme velmi kontrapunkticky, takže jdeme více po melodiích. Když jsme začínali, tak jsme dodržovali metrum a rytmické vzorce. Dnes máme představu o rytmických vzorcích, ale snažíme se hrát nad tím a otevřít cestu nad sedmiosminovou strukturou. Navíc protože takto hrajeme už dlouho, ani nad tím neuvažujeme.“ http://www.muzikus.cz/jazz-clanky/Jorge-Rossy-Pozdravujte-Honzaka-a-Petra-Doruzku~31~rijen~2003/
5 Thomas Conrad o albume konštatuje: „Rossy’s trio here has the highly unusual configuration of piano, organ (Albert Sanz) and drums (R. J. Miller). The music is even more unexpected than the instrumentation. Wicca is mostly simple and slow and deliberate, yet it is oddly seductive. The grooves (with Miller stirring and teasing, mostly on brushes, perversely preserving the tension) become insidious, with a strong magnetic pull. On the evidence of this album, Rossy’s technical facility is finite, but he works effectively within his limitations, placing pristine melodic figures side by side that are cumulatively incantatory. There is surprising air and open space because Rossy and Sanz stay out of one another’s way. Sanz sometimes functions like a bassist, and sometimes functions more orchestral, with subtle underlayers and fills. When Sanz solos and Rossy comps, there is no diminishment of melodic focus, only a different, thicker texture. This album is unquestionably jazz, but jazz with a unique ensemble concept and refreshingly unfamiliar assumptions and musical allusions.“ http://jazztimes.com/articles/19970-wicca-jordi-rossy-trio
6 „In her music, she shows a rare sensitivity to all the sounds that surround her. She has developed scat singing perhaps more virtuosically than anyone else in European jazz, mixing jazz with influences from rock, folk, Portuguese, Brazilians and African music (her mother is from Mozambique) with a childlike lightness and playfulness, and seemingly ‘with an entire orchestra somewhere in her larynx, vocal cords, and mouth’, as Bert Noglik put it. Her spirited duo performances with Japanese pianist Aki Takase were highlights of jazz festivals in the eighties and nineties. Later she also performed duo concerts with keyboardists Joe Zawinul.“
J.-E. Berendt/G. Huesmann: The Jazz Book (Lawrence Hill, Chicago 2009, s. 583).

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/jazz/978-jazz-a-europa-xxvi-pyrenejsky-polostrov-spanielsko-portugalsko/



Aktualizované: 08. 03. 2016