Logo HŽ

Skladby-hry John Zorn

Preklad

Skladateľ a saxofonista John Zorn (1953) je od začiatku 70. rokov 20. storočia vedúcou osobnosťou scény newyorského „downtownu“. Bol vedúcim celého radu skupín (okrem iných aj Naked City, Masada, Painkiller, Spy vs. Spy a News for Lulu) a komponuje komornú, filmovú a elektronickú hudbu. Zornova hudba razantne prekračuje žánre, je plná odkazov a spájajú sa v  nej (často v  jednej skladbe) prvky free jazzu, punk rocku, hudby z  kreslených filmov, cool jazzu, klezmeru, heavy metalu a  avantgardnej hudby. Zorn v tejto stati predkladá úvod k  slávnym skladbám-hrám (game pieces), v ktorých čerpá z „otvorených” techník Johna Cagea, Earla Browna, Karlheinza Stockhausena, Cornelia Cardewa a iných, a  s  pomocou nich usmerňuje hru improvizujúcich hudobníkov. Po  introdukcii nasleduje rozhovor Zorna s Christophom Coxom o  tejto kompozičnej praxi.

Od roku 1974 zhruba do roku 1990 som sa v kompozícii venoval prevažne tvorbe hudby pre improvizátorov a dnes túto hudbu nazývam skladbami-hrami (game pieces).1 Spájajúc nitky, ktoré nechali po sebe skladatelia ako Earle Brown, Cornelius Cardew, John Cage a Stockhausen, začal som zostavovať zložité systémy využívajúce potenciál improvizátorov vo flexibilných kompozičných formátoch. Idey som si zapisoval na tabuľu, a keďže prichádzali pomaly, zostávali na tabuli aj celé mesiace, kým som všetky rozličné prvky nevyvážil a neskompletizoval. Každá skladba mala tvoriť svoj vlastný svet a komponovanie jednej mi často trvalo viac ako rok. Skladbám sa akosi podarilo pretrvať a žiť si svoj život; dnes sa využívajú v školách, počas improvizačných dielní a hrajú ich každý mesiac od Tokia po Berlín, od San Francisca po Sydney. Stali sa mojimi najhranejšími skladbami, ale stále ich zahaľuje tajomstvo, enigma.
Mnohí sa pýtali, prečo som sa zámerne rozhodol nevydať (ba ani nezapísať) pravidlá týchto skladieb a prečo ich radšej vysvetľujem osobne počas skúšok v duchu orálnej tradície. Mám na to veľa dôvodov. Tieto skladby ani zďaleka nespočívajú len v pravidlách. Už výber hudobníkov je vždy podstatnou zložkou predvedenia a umenie vybrať si kapelu a byť dobrým lídrom sa nedá len tak zapísať v úvode k partitúre. Tieto skladby som síce skoncipoval abstraktne a môže ich predviesť v podstate ktokoľvek, no neskomponoval som ich vo vákuu. Vznikli na to, aby zúročili vyjadrovacie prostriedky príslušníkov novej improvizačnej školy pôsobiacich v časti East Side dolného Manhattanu.

S týmito hudobníkmi spolupracujem intenzívne a často. Zahrať túto hudbu poriadne znamená hrať ju v spoločenstve podobne zmýšľajúcich hudobníkov s citom pre taktiku, osobnú dynamiku, inštrumentáciu, estetiku a skupinovú dynamiku. Dôležitá je kooperácia, interakcia, dávanie a branie, napätie a uvoľnenie a mnohé ďalšie krehké a nevyjadriteľné veci z hudobnej i sociálnej oblasti. Ide predovšetkým o dobrú hudbu. Neprekáža mi, keď ľudia túto hudbu hrajú (napokon, hudba je na to, aby sa hrala), ale musia mať na zreteli rozdiel medzi amatérskou/nelegálnou verziou (bez mojej prítomnosti) a „schválenou“ verziou, ktorú organizujem sám. S týmito skladbami môžete robiť čo len chcete, ale prežívajú naďalej v podzemí ako súčasť orálno-aurálnej tradície, a preto sa táto črta môže stať potešením a zároveň úskalím. Tak či onak, nikdy nemôže existovať ich definitívna verzia a niekedy som príjemne prekvapený, keď v pošte dostávam nahrávky verzií, ktoré vznikli bez môjho vedomia […].


V akom vzťahu sú vaše skladby-hry a tradícia „otvorených diel“, ktorú založili v päťdesiatych rokoch 20. storočia John Cage, Earle Brown, Karlheinz Stockhausen a iní?
Tá hudba bola vzrušujúca svojou flexibilitou predvedenia. Zakaždým mohlo byť iné. Jedným z problémov, ktorým Earle Brown a John Cage čelili, bolo isté trenie a odpor klasických hudobníkov stojacich zoči-voči práci v takých otvorených kontextoch. Cage sa zvráteným spôsobom vyžíval v tomto trení medzi tým, čo chcel on a tým, čo oni nechceli robiť. Bola v tom dráma. A on len sedel a smial sa na tom v akomsi zenovom duchu. Podľa mňa Earle nemal ten istý zmysel pre humor. Myslím si, že jeho to viac trápilo.

On vyrastal aj v jazze…
…čo zrejme neplatí o Cageovi. Cage dlhé roky odmietal improvizáciu. Je zaujímavé, že slovo „improvizácia“ znelo vo svete klasickej hudby v šesťdesiatych rokoch ako nadávka. Ak niekto použil výraz „improvizácia“, bola to takmer urážka skladateľa. Chápem, prečo skladatelia museli vtedy obhajovať svoje diela intelektuálnymi konštrukciami a slovami ako „aleatorika“, „intuitívny“ a „neurčitý“. Snažili sa pred kritikmi zdôvodniť, že nejde o „improvizovanú hudbu“ (hudbu, ktorú si hudobníci vymýšľajú za pochodu), ale o hudbu, ktorá vzniká v mysli hudobníka a neskôr je odovzdaná interpretom.
Pri písaní skladieb-hier, tak ako pri každej skladbe, ma poháňa snaha zaangažovať, inšpirovať a očariť skupinu hudobníkov tak, že budú hrať hudbu, ktorá vzrušuje ich a toto vzrušenie potom môže prejsť na obecenstvo. Blízky vzťah a dialóg medzi hudobníkom a skladateľom je rozhodujúci. Pre mňa je to najrozhodujúcejší vzťah v muzicírovaní. Podľa mňa si práve preto Stockhausen, Kagel, Cage, Partch, a napokon aj Reich a Glass, založili svoje vlastné súbory – tvorili ich stáli hudobníci pracujúci s ich hudbou kontinuálne a chápajúci ich požiadavky. Hudba obsahuje oveľa viac, než len to, čo je zapísané na papieri, a to akákoľvek hudba akéhokoľvek druhu. Na papieri je len náčrt. Skladateľ sa snaží zapísať takmer všetko, ale v každej hudbe necháva niečo na hudobníkov, inak by dospel k veľmi direktívnemu výsledku. Hudba zaplavená značkami je pre interpreta často viac než odstrašujúca. Stáva sa nehrateľnou. Nikto nechce, aby ju hral stroj. Musí byť ľudská. Hudobníkom na javisku treba dať nejakú možnosť vyjadriť svoju kreativitu, či už ide o prstoklad, frázovanie, dynamiku alebo o čokoľvek. Som hlboko presvedčený o tom, že existuje interakcia medzi zápisom na papieri a hudobníkom, ktorý z toho zápisu hrá, a že istá úroveň kreativity je tu potrebná.

Brown písal otvorené skladby s cieľom priviesť klasických hudobníkov k improvizácii, k spolupráci pri tvarovaní skladby. Vy však píšete pre skupinu skúsených improvizátorov.
Presne tak. Stockhausen a Cage založili vlastné zoskupenia, čím iniciovali veľmi plodný dialóg medzi skladateľom a interpretom. Celý proces som posunul na vyššiu úroveň „otvoreného diela“, čo znamená, že keď komponujem, komponujem pre interpretov, pre spoločenstvo hráčov, ktorého som sám členom.

Píšete hudbu pre konkrétnych interpretov?
Nuž, nie pre konkrétnych hudobníkov tak, ako Duke Ellington písal pre Johnnyho Hodgesa. Píšem pre konkrétne typy hudobníkov s konkrétnymi typmi zručností. Je to spoločenstvo. Rozhodujúcim momentom tu je interakcia medzi tým, čo je na papieri a hudobníkmi, ktorí to hrajú. Papier musí hudobníka inšpirovať. Musia sa naň pozrieť a zvolať: „Jéj, to je úžasné. Je to sakramentsky ťažké, ale zvládnem to a oplatí sa venovať tomu čas.“ Takto sa na javisku neobjavuje iba osoba hrajúca z nôt, ale prichádza dráma. Vzniká ľudská dráma. Výsledkom je sám život, a ten je obsahom každého dokonalého hudobného zážitku. Vzájomný vzťah hudobníkov sprostredkovaný hudbou.
Prvými hudobníkmi, s ktorými som spolupracoval, boli tí, čo veľmi radi improvizovali. Boli nadšení hudbou Stockhausena, Cagea a Earla Browna. Nadchýnali sa aj hudbou Alberta Aylera, Anthonyho Braxtona, Lea Smitha a Ornetta Colemana. Nadchýnala ich aj hudba skladateľov filmovej hudby ako Bernard Hermann a Jerry Goldsmith. Nadchýnali sa tiež world music z Bali, Afriky a Japonska… Bolo to obdobie rozkvetu nahrávok. Boli sme generáciou, ktorá z toho profitovala. A hľadali sme podobne zmýšľajúcich hudobníkov na spoluprácu.
Keď som začal hrať na saxofóne, nechcel som sa ocitnúť v „jazzovom“ kontexte, ale v kontexte, v ktorom by som sa mohol, spolu s inými hudobníkmi, venovať surovému hraniu, viesť workshopy, improvizovať, rozprávať sa o nápadoch – v tom spočívala celá scéna „downtownu“. V tom svete nefungovala staromódna predstava skladateľa zo slonovinovej veže, ktorý prichádza so zväzkom skladieb a zvestuje svoje prikázania na hore Sinaj. Vedel som to. Vedel som, že so svojimi skladbami mám právo prísť až vtedy, keď pochopím, o čo tu ide a keď dokážem vytvoriť niečo, čo nie je výsledkom obyčajnej improvizácie, čo je možné iba v kontexte, ktorý vytvorím… Niečo nové, iné a, samozrejme, niečo, čo by ľudia chceli hrať. Muselo to teda predstavovať istú výzvu a zároveň to muselo byť zábavné. Ak by to bolo príliš jednoduché, hráči by sa nudili. Ak by to bolo príliš zložité, stratili by sa. Veľmi záležalo na vyváženosti. Záležalo mi aj na tom, aby sa improvizátori snažili dodať každému okamihu výnimočnosť. Tieto prvé lekcie skladby v istom zmysle určili celý môj kompozičný štýl. Vždy píšem z pozície hráča. Chcem nadchnúť interpreta, chcem, aby sa toto nadšenie prenieslo na poslucháča a chcem, aby každý okamih každej mojej skladby bol výnimočný.

Ako vyjadrujú skladby-hry tieto ideály a ako ich rozvíjajú?
Skladby-hry sa zrodili zo skutočnosti, že improvizujem a spolupracujem s improvizátormi. Rýchlo som zistil, že improvizátor nie je veľmi nadšený, keď mu hovoria, čo má hrať, najmä vtedy, keď vaša invencia je zaujímavejšia než váš zapísaný part. Snažil som sa nájsť niečo, čo by zúročilo osobné vyjadrovacie prostriedky, ktoré si improvizátori sami vytvorili a ktoré sú také jedinečné, že sa sotva dajú zapísať (zápisom by sa to zničilo). Riešením bolo zaoberať sa formou, nie obsahom, vzťahmi, nie zvukom. V pokynoch prvých skladieb-hier sa od hudobníkov nevyžaduje, aby na javisku reagovali na zvuk. Musia na javisku reagovať jeden na druhého. Improvizátori na javisku sami osebe predstavovali zvuk.
Pracoval som pomalým tempom. Spočiatku som sa v každej skladbe sústredil na rôzne oblasti improvizácie, také, ktoré som považoval za rozhodujúce. Skladba Lacrosse z roku 1976 spočíva v koncentrácii myšlienok do krátkych výpovedí (zvukových udalostí), aby si ľudia nemohli len tak zavrieť oči a tlačiť stále dokola tú istú myšlienku. V skladbe Pool (1979) sa objavuje akýsi signalizátor, ktorý povelom určoval ťažké doby prinášajúce radikálnu zmenu informácií. V skladbe Track and Field (1980) sa pridávajú otvorené herné systémy: dohováranie sa, duá atď. Tento druh „hry“ používali aj Cardew a Pauline Oliveros. U nich však jediná myšlienka predstavovala celú skladbu, bol to fluxusovský event s pokynom „pozri sa na ktoréhokoľvek hráča skupiny a hraj s ním duo“. Toto mohlo tvoriť aj celú skladbu. Prevzal som tento druh idey a zakomponoval som ho do širšieho kontextu asi tridsiatich ideí, ktoré sa môžu použiť hocikedy na povel členov skupiny. Počas skúšok, asi v polovici skúšobného času, vždy prišiel kritický bod, keď interpreti vybuchli smiechom, či už z nadšenia alebo z otrávenosti z pravidiel, ktoré boli takmer nedodržateľné. Práve v tých chvíľach som si uvedomoval, že skladba sa vydarí. Snažil som sa vytvoriť kontext, v ktorom sa každú chvíľu mohlo stať hocičo, pričom všetci to mohli rovnakou mierou ovplyvniť. Rozhodovali sa samotní hráči. Ak ste chceli niečo zrealizovať, mohli ste to urobiť. Tak sa zo skladieb pomaly stávali tzv. on-and-off systémy, v ktorých išlo iba o to, kedy hudobníci hrajú a s kým. Hudobníci komunikovali s hudobníkmi.


Aj Stockhausen používal takéto idey, napríklad v skladbách Plus-Minus (1963) či Kurzwellen (1968). Pokyny ako „hraj vyššie než zvuk, ktorý počuješ v rádiu, hraj nižšie než ten zvuk, napodobňuj ten zvuk“ boli v istom zmysle veľmi otvorené, ale vždy sa vzťahovali na zvuk a boli zviazané časovou osou. Dokonca aj v hudbe Earla Browna máte časovú os. Vyskytuje sa tam rad udalostí, ktoré sa môžu udiať v ľubovoľnom poradí, ale každá udalosť je vypísaná. Vždy akosi existovali informácie, ktoré sa museli doplniť na to, aby sa skladba ukončila. Aj moje prvé skladby-hry často obsahovali dlhé zoznamy permutácií hráčov. Skladbu Klarina (1974) tvorí zložitý zoznam všetkých možných kombinácií troch hráčov hrajúcich na troch rôznych nástrojoch. V Archery (1979) je rad všetkých možných sól, duí a trií pre dvanástich hráčov a obsahuje vyše dvesto kombinácií; počas skladby sa musia zahrať všetky! V istom bode mi to začalo pripadať trochu obmedzujúce, a preto som sa časovej osi vzdal a hráči mohli ukončiť skladbu kedykoľvek. Dospel som teda k partitúram, ktoré sa neodvolávali na zvuk či čas (tradične ide o dva parametre nerozlučne späté s hudobným umením), ale boli zložitým súborom pravidiel. Tieto pravidlá akoby zapínali a vypínali hráčov ako spínače, a to takým komplikovaným spôsobom, že obsah bol vlastne nepodstatný. Hudba mohla smerovať hocikam. Identita skladby sa tým nemenila. Skladby-hry síce môžu znieť ako hocičo a môžu trvať ľubovoľne dlho, závisí to od hráčov a od okamihu, ale vždy si nejako uchovávajú svoju identitu, tak ako baseball sa líši od kroketu.


Rokmi sa systémy stávali flexibilnejšími a pestrejšími. Skladby-hry, ktoré vznikli po Cobre (1984), dávali hráčom možnosť určovať obsah s pomocou upravovačov ovládajúcich rôzne parametre zvuku. Každý takýto oblúk či záchvev sa určil počas nácviku. Keď som videl, ako hráči reagujú na rôzne povely a situácie počas predvedenia, pomáhalo mi to koncipovať nové, jedinečné a hráčsky vzrušujúce idey a situácie. Určité prvky skladieb-hier sa síce opakujú vo viacerých skladbách, ale v každej skladbe ich vždy dávam do nového kontextu. Každá skladba predstavuje iný svet a je naozaj chybou hrať Cobru ako keby to bola skladba Archery, či hrať Ruan Lingyu (1987) ako keby to bola skladba Xu Feng (1985).
V týchto neskorších skladbách majú hráči čoraz viac reagovať na zvuk v spontánne vznikajúcom priebehu. K abstraktným parametrom, ako vysoký, nízky, hlasný, tichý (v Xu Feng), sa neskôr (v Bezique, 1989) pridali špecifické žánre ako blues, filmová hudba, náladová hudba, vážna hudba a jazz, ako okamihy, ktoré mohol kedykoľvek vyvolať ktorýkoľvek hráč, ktoré sa inštrumentovali spontánne a spustili na pokyn signalizátora. Je zaujímavé sledovať priebeh. Každý hráč skupiny má v skladbe Bezique možnosť úplne usporiadať zvukové udalosti, čiže sám skladbu „skomponovať“. Predvedenie sa končí vtedy, keď všetci hráči postupne ukončia svoju skladbu. Kruh sa uzavrel, triumfálne sme sa vrátili k časovej osi aj k svetu zvukov. Možno je to aj príznačné, že skladba Bezique, spočívajúca takmer celkom v upravovačoch zvukov, je jedným z mojich posledných výletov do média skladby-hry, pretože improvizátori sa tu sami stávajú skladateľmi.

1 [Baseball (1976), Lacrosse (1976), Dominoes (1977), Curling (1977), Golf (1977), Hockey (1978), Cricket (1978), Fencing (1978), Pool (1979), Archery (1979), Tennis (1979), Track and Field (1980), Jai Alai (1980), Goi (1981), Croquet (1981), Locus Solus (1982), Sebastopol (1983), Rugby (1983), Cobra (1984), Xu Feng (1985), Hu Die (1986), Ruan Lingyu (1987), Hwang Chin-ee (1988), Bezique (1989), Que Tran (1990), pozn. ed.]

 

Kniha Audiokultúra: eseje o modernej hudbe (Continuum, 2004), ktorú zostavili Christoph Cox a Daniel Warner, si všíma aurálne a diskurzívne črty súčasnej alternatívnej hudobnej scény, hľadajúc prepojenia medzi aktuálnou praxou a začiatkami zvukového experimentovania. Jej cieľom je prostredníctvom príspevkov od filozofov, teoretikov kultúry a skladateľov zmapovať vzájomné prepojenia medzi minimalizmom, neurčitosťou, konkrétnou hudbou, voľnou improvizáciou, experimentálnou hudbou, avant-rockom, ambientom, hip-hopom či technom. Namiesto zamerania na zdanlivý „crossover“ medzi „vysokým umením“ a „popkultúrou“, Audiokultúra chápe všetky interpretačné praktiky ako experimentálne a navzájom prepojené. Kým kultúrne štúdie nazerajú na hudbu (zvlášť na populárnu) zo sociologického hľadiska, v tejto práci je akcent na filozofickej, hudobnej a historickej interpretácii spomínaných javov. Kniha obsahuje texty najvplyvnejších hudobných mysliteľov uplynulého polstoročia ako Brian Eno, Glenn Gould, Umberto Eco, Ornette Coleman, Jacques Attali, Simon Reynolds, Pauline Oliveros, Paul D. Miller, David Toop, John Zorn alebo Karlheinz Stockhausen. Každá z esejí obsahuje krátky úvod, ktorý čitateľovi pomáha zorientovať sa v kontexte, slovník používaných pojmov, časovú os a rozsiahlu diskografiu. Titul pripravuje na vydanie Hudobné centrum.
(hž)    

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/publicistika/1038-skladby-hry-john-zorn/



Aktualizované: 04. 04. 2016