Logo HŽ

„Nič“ v hudbe

Jean-Yves Bosseur: Čo si myslíte o vplyve Cagea?
Morton Feldman: Čo si myslíte o vplyve Sokrata?
JYB: Bol to bezpochyby veľký muž.
MF: Áno, ale zabili ho.


Vo svete hudby je od čias Johna Cagea položená otázka, či jeho tvorba spadá alebo nespadá do kategórie hudba. Ak by to aj nebolo ničím iným, nastolením otázok o hraniciach hudby sa do jej dejín zapísal, a nielen to: stal sa v nich otočkou na Moebiovom páse, ktorá neskôr umožnila sústredené počúvanie, napríklad dookola sa opakujúcich „slučiek“ v hudbe minimalistov. Myšlienky tzv. newyorskej školy (John Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor), vychádzajúce z fascinácie východnými filozofickými a náboženskými systémami a zo snahy vymaniť sa z európskej hudobnej tradície, priniesli možnosť pozerať sa na hudbu a počúvať ju inak, než sme boli zvyknutí. Vytvorili priestor pre hudbu, v ktorej najdôležitejším momentom každej kompozície je jej „teraz“, ktorá neplynie z bodu A do bodu B, nemá cieľ a pohyb smerujúci k cieľu, nepoužíva žiadne naratívne prvky, nevenuje sa tvarovaniu emocionálnych stavov, využíva široké spektrum zvukov, ticho považuje za dôležitý štrukturálny prvok a jediné, s čím zvádza heroické boje, je analytická myseľ západoeurópskeho poslucháča klasickej hudby.

Hudba Cagea a jeho nasledovníkov otvorila nové vráta a vytvorila nové miesto, odkiaľ môžeme hudbu vnímať, premýšľať o nej a aj ju tvoriť. Tým miestom je východnými náboženstvami dlhé storočia kultivované „nič“. Kým v západnom myslení mal pojem „prázdnota“ negatívne konotácie a bol vnímaný ako bolestná absencia čohosi, východné kultúry, menej zaťažené individualizmom, v nej hľadali a nachádzali poklady ukryté ďaleko za dualitou logiky a emócií.
V európskej tradícii si pod meditáciou alebo rozjímaním predstavujeme pokojné premýšľanie nad vopred existujúcimi konceptmi alebo imaginatívne asociovanie obrazov, zatiaľ čo meditácia vo východnom zmysle slova znamená oslobodzovanie sa od pojmov, predstáv a myšlienok. Nie však v zmysle potlačenia do úzadia, ale skôr ich veľmi precíznym a sviežim pozorovaním bez snahy zaujať k nim postoj a koncentrovaním sa na „prázdny priestor“, ktorými sú myšlienky a emócie obklopené.
Čo tam je, keď tam nič nie je, a aký zmysel môže mať o takéto „nič“ usilovať? Ak je v ňom niečo vzácne, dá sa dosiahnuť ho úsilím? Zážitok takéhoto „nič“ sa dá opísať len prostredníctvom metafor a predstavitelia newyorskej školy združenej okolo Cagea túto metaforu zachytili a silno na nich zapôsobila. Experimentovali s prinesením východného „nič“ do prostredia vážnej hudby alebo ešte presnejšie s upriamením pozornosti voči „nič“, ktoré v nej bolo dávno zahrnuté. Môžeme opísať techniky, ktorými to dosahovali, a spôsob, ako to ovplyvnilo a aj dnes veľmi významne ovplyvňuje hudobnú tvorbu. Ak však začneme premýšľať nad „ničím“, bude to už „niečo“ a nie „nič“. Môžeme objavovať miesta v hudbe, kde naň narazíme a nechať prehovoriť obrazy a metafory. Skúsiť z diaľky zachytiť moment, keď „nič“ vystúpi do popredia. V apríli ho bolo možné stretnúť, napríklad na koncerte Feldmanových orchestrálnych diel v Pražskom centre DOX, na prednáške Anne La Berge na Pedagogickej fakulte a jej následnom koncerte s VENI ensemble v SNG, ale aj v kaviarni a pri ďalších prozaických epizódach.


Minimalisti a vstup „poza“ prítomnosť
Slovenský poslucháč má pomerne bohaté možnosti počuť v živom predvedení „nič“ tak, ako ho formulovali minimalisti. Najlepším príkladom u nás je Cluster ensemble – súbor, ktorý sa už dlho stará o poctivé uvádzanie zásadných aj menej ikonických diel z tvorby Reicha, Glassa či iných. V slovenskej hudobnej kultúre technika minimalizmu veľmi zarezonovala nielen v dramaturgii koncertov súčasnej hudby, ale aj v tvorbe skladateľov (M. Burlas, D. Matej, P. Machajdík, M. Piaček, ale aj najmladšia generácia ako napr. L. Novosedlíková a iní).
Minimalisti sa pokúšajú dostať na miesto mimo času mnohonásobným opakovaním jednej hudobnej situácie, ktorá sa mení natoľko postupne a pozvoľna, že to nemusíme pri počúvaní ani spozorovať. Na jednej strane je to orientácia na neustálu prítomnosť bez očakávaní, čo príde – keďže materiál sa opakuje a neprináša body zlomu –, na druhej strane je to technika, ktorá sa v zahustenej forme používa pri vstupe do stavu tranzu, teda niekam „poza prítomnosť“. Takýto vstup do „nič“ je nám možno aj tradične blízky. Dookola rytmicky opakované modlitebné texty, napríklad pri litániách, sú formou kontemplácie, ktorú poznáme z prostredia kresťanstva. Po mnohonásobnom opakovaní sa význam jednotlivých slov začína vytrácať a do popredia prichádza zvuk, ktorý sa stáva čoraz abstraktnejší. To je miesto, kde môžeme stretnúť „nič“ spôsobom, aký nám je azda najbližší.


John Cage – Prednáška o ničom (1959)
Som tu, a niet čo povedať. Ak sú medzi vami takí, ktorí sa chcú dostať niekam, nechajme ich odísť, v ktoromkoľvek momente. To, čo požadujeme, je ticho. Ale to, čo požaduje ticho,    je, aby som pokračoval v hovorení.


Anne La Berge a VENI ensemble v SNG
John Cage nabúral kategórie interpret – skladateľ – dielo – poslucháč tým, že dovolil náhode vstúpiť do „svojich“ diel (Hudba premien), postavil interpretov do roly tých, ktorí rozhodujú o konečnom vyznení skladby, alebo v tej najextrémnejšej a dnes už ikonickej skladbe (4′33″), vynechal akýkoľvek intencionálny zvuk a nahradil ho – ničím. Ticho a zvuk, a autor, ktorý ich nevytvára, ale akceptuje. Roztápaním hraníc medzi dovtedy pevnými kategóriami inicioval v myslení o hudbe vybočenie zo zabehaných chodníčkov. Aj s týmito myšlienkami máme priamu skúsenosť v našom geografickom prostredí. Asi najvýraznejším apoštolom neo-dada a fluxových tendencií, ktoré vyšli z Cagea, sa v slovenskej hudbe stal Milan Adamčiak. Bol to hudobník, skladateľ, výtvarník, muzikológ alebo filozof? Možno nie je nutné na túto otázku odpovedať. Jeho performancie predovšetkým dávali vyznieť tichu a pokoju v pozadí diania, pretože mal zvláštny talent odbúrať zámer prostredníctvom prostej hry, čím vpustil do nášho malého sveta hudby veľa slobody, ktorú ďalej rozvíjajú mnohí. Hral sa so zvukmi a dokázal ostať, aj keď sa rozhostil strach z pocitu trápna.
Dnes pri takýchto hrách možno počuť medzi inými aj Daniela Mateja a súbor VENI ensemble, ktorý práve oslavuje svoje tridsiate výročie. Pri tejto príležitosti organizujú koncerty, v poradí štvrtý odznel 25. 4. v bratislavskej SNG. V rámci cyklu Hudba dneška vystúpila mimoriadne zaujímavá americká flautistka, skladateľka a improvizátorka žijúca v Amsterdame Anne La Berge (1955) so svojimi projektmi Utter a Raw. V druhom z nich si s ňou zahrali vybraní interpreti z VENI ensemble – Daniel Matej, Braňo Dugovič, Fero Király, Michal Matejka a Andrej Gál.
Anne La Berge využila v oboch svojich konceptoch text a interaktívne digitálne programy, ktoré vstúpili do hry ako prvok riadenej náhody a impulz k interakcii s interpretmi. Projekt Utter pre flautu, hlas a elektroniku vznikol v spolupráci s vizuálnou umelkyňou Isabelle Vigier a mediálnym umelcom Marcelom Wieckxom. Výsledkom je otvorená audiovizuálna kompozícia, v ktorej pred šiestimi obrazovkami improvizuje energická, ale zároveň veľmi sústredená flautistka so svojím virtuózne zvládnutým štvrťtónovým nástrojom. Témou je jazyk, komunikácia a vzťah matky a dieťaťa. Koncepty, o ktorých by sa dalo filozofovať dlho, ale ešte viac než nápad a jeho pôsobivé technické predvedenie oslovovala osobnosť umelkyne a jej prístup k hre na nástroji a s nástrojom, v ktorej sa stretá úžasná virtuozita s totálnou voľnosťou a ochotou hrať sa so širokým diapazónom zvukov flauty. V jej vdychovaní, vydychovaní a spievaní do flauty je „nič“ votkané do uvoľnenosti a radosti na pozadí bdelej koncentrácie.
V projekte Raw hráči spúšťajú náhodne generované zvuky a efekty, vychádzajúce z vopred nahratých rozprávaní o strave členov súboru MAZE, ktorého je Anne La Berge členkou, a následne s nimi interagujú. Tu sme mohli počuť VENI a jeho improvizačné situácie, ako ich poznáme: rozhovor/hádka syntetizátora s mixpultom, staccatová plocha viacerých nástrojov, riedke úseky ticha a jemných, do popredia vystupujúcich „šušťaní“, energetické miesta, kde sa všetci rozbehnú v rýchlych nezadržateľných líniách. Komunikácia medzi interpretmi navzájom aj s počítačom generovanými zvukmi a úsekmi textov bola jemná a zrelá, hoci aj nie plná prekvapení. Voľná improvizácia je však pozvánkou k hre a akceptovaniu prítomnosti v celej jej šírke a nie výzvou k hodnotiacemu postoju, keďže výsledný zvuk závisí od aktuálneho rozpoloženia hráčov a zrejme aj publika. Možno povedať, že je viac alebo menej precíznym „nazvučením“ aktuálnej prítomnosti. Okrem zručnosti hráčov je potrebná aj zručnosť poslucháča počúvať a pozorovať s veľkou pozornosťou zvuky a s nimi súvisiace vlastné asociácie, podobne ako to robí malé dieťa – s nehodnotiacou, ale veľmi živou zvedavosťou.


Prednáška Anne La Berge o dychu a voľnosti pri interpretácii
Skoro zaujímavejšou než samotný koncert bola prednáška Anne La Berge 24. 4. na Katedre hudobnej výchovy Pedagogickej fakulty. Hoci som ju z jej dovolením mohla celú nahrať, prepis zvukového záznamu neprináša podstatné informácie, keďže väčšinu z nich účastníci absorbovali z názorne predvedených príkladov. Najdôležitejšou kvalitou interaktívnej prednášky Anny La Berge pre interpretov a hudobných pedagógov bola jej vynikajúca znalosť „ničoho“ prostredníctvom uvoľnenia tela a dychu. Mali sme možnosť počuť aj krátke ukážky jej virtuozity a toho, ako vychádza z postoja svojho tela, pričom najdôležitejšou úlohou je neklásť mu žiadne prekážky. Predviedla nám postup hľadania najprirodzenejšieho držania tela pri hre, ktorej najväčšmi bráni zvyk, rutina a snaha, vštepované deťom už pri ich prvých kontaktoch s hudobným nástrojom. Výsledkom môžu byť nielen bolesti krku, chrbtice či rúk, ale aj obmedzenia v technike hry a v znalostiach možností svojho nástroja. Ukázala, aké veľké možnosti poskytuje uvoľnené telo vo svojej prirodzenej polohe, ale aj to, ako ho môžeme zastaviť napríklad tým, že si noty postavíme do uhla, ktorému sa musíme prispôsobiť. Hráči na dychových nástrojoch tak predkláňajú hlavu nižšie, aby mohli sledovať noty, flautisti, ktorí sú nachýlení doprava, sa sústredia na stojan, ktorý je priamo pred nimi, a zvyk sa stáva železnou košeľou. Uvoľnenie v tele je pritom chytľavé, vedie človeka k sústredeniu na vlastný dych a jemné pohyby svalstva pri ňom. Plné vnímanie týchto dejov vo vlastnom tele už nedáva priestor myšlienkam, názorom, asociáciám a emóciám a stáva sa tak najlepším východiskovým bodom pre vstup do sveta abstrakcie.
Inšpiratívna bola aj ukážka jemných dotykov, ktorými môže pedagóg žiaka pri hľadaní vhodného telesného postoja sprevádzať. Hudobní pedagógovia sa svojich žiakov dotýkajú často a tento dotyk môže byť veľakrát nátlakový a spôsobovať zbytočné tenzie v svalstve. Anne La Berge ukázala jemné plynulé dotyky, pri ktorých sa pedagóg uvoľňuje zároveň so žiakom a nestavia sa do pozície mentora či „opravára“, ale sprievodcu pri otvorenom hľadaní. Aj tu však platí, že vidieť raz je viac, ako stokrát počuť, lebo pri slovnom opise jej názorných predvedení jednotlivých interpretačných mikrosituácií sa kdekoľvek môže stratiť niečo podstatné. Rozpravy o uvoľnení tela a koncentrácii môžu vyznievať ako dávno známe klišé, avšak len do momentu, kým o ňom nehovorí niekto skutočne plne uvoľnený. Vtedy vystúpia do popredia obrovské a nečakané možnosti, ktoré takáto práca s telom prináša.

Feldmanova hudba ako veľké plátno
Na rozdiel od minimalizmov a improvizačných veselých aj vážnych hier máme pomerne málo možností počuť naživo hudbu ikony newyorskej školy Mortona Feldmana a tým menej jeho veľké orchestrálne skladby, ktorých trvanie sa počíta v hodinách, nie minútach. Túto možnosť priniesol koncert pri príležitosti otvorenia novej multifunkčnej sály v Centre súčasného umenia DOX 7. 4. v Prahe. Symfonický orchester Českého rozhlasu pod taktovkou Petra Kotíka odohral dielo Klavír a orchester (1975), Štruktúry pre orchester (1960–62) a skladbu Husle a orchester (1979) spolu so zahraničnými sólistami: Conrad Harris (New York) na husliach a klavirista Daan Vandewalle (Gent). Feldmanove diela, najmä jeho zrelé orchestrálne kusy, sú kvôli náročnosti uvádzané aj vo svete len veľmi sporadicky. O skladateľovi sa často hovorí jedným dychom pri vymenovávaní členov povojnovej americkej avantgardy, za ktorej patróna sa už tradične považuje John Cage. Je známe, že Feldman a Cage boli dobrí priatelia. Obaja boli fascinovaní Webernom a spájala ich aj špecializácia na „nič“, hoci každý z nich pristúpil k tejto problematike z celkom inej strany. Cagea zaujímalo rozpúšťanie starých konceptov a nachádzanie nových systémov, štruktúr a postupov tvorby. Feldman sa viac sústredil na spirituálnu stránku veci, bol zaujatý zvukom ako takým a cítil v ňom určitý mystický potenciál. Jeho tvorba je špecifickým výskumom matérie a farby zvukov a tónov. Feldman je zároveň minimalista, ale nie v zmysle kompozičného štýlu. Jeho skladby sú ako veľké monochrómne maľby, ktoré si pomaly a precízne obzeráte v čase. Hoci Cageov vplyv ako iniciátora sviežich, jednoduchých a nových myšlienok je v novodobých dejinách hudby nesporný, z hľadiska samotnej tvorby sa Feldmanovo dielo ukazuje ako oveľa zásadnejšie. V kontexte americkej hudby patrí Feldman nesporne k najvýraznejším a najzaujímavejším postavám 20. storočia.
Dirigent Petr Kotík s Feldmanom spolupracoval a už roky sa venuje uvádzaniu jeho diel, s dôrazom na veľké orchestrálne kusy. Interpretačne uchopiť Feldmana môže byť náročné, ale zrejme len kým nepríde k pochopeniu hlavného kľúča. Jeho notácia je skôr zachytením výsledného tvaru než jasným popisom, ako sa k nemu dopracovať. Vo svojich neskorších orchestrálnych skladbách využíva svoj výrazný dar vykresľovania rôznych farebných odtieňov zvuku, sú charakteristické pomalým tempom, extrémnym trvaním a akýmsi „plávajúcim“ rytmom, v ktorom sa hudobné udalosti a klastre pomaly pohybujú a jemne posúvajú na podklade náročne čitateľného zápisu. Feldman bol veľmi vzdelaný človek, hoci nemal ukončené ani stredoškolské vzdelani, a mal nebývalý dar nadhľadu a schopnosti abstrakcie. Jeho hudba asociuje tvorbu abstraktných expresionistov, s ktorými sa priatelil a spolupracoval, nie však v zmysle mimohudobného obsahu, ale tvorením hudby pôsobiacej ako obrovský zvukový priestor.
Svoje koncertné skladby pre sólistov a orchester nazýval vždy veľmi jednoducho – husle a orchester, flauta a orchester, klavír a orchester. Nie sú to koncerty v pravom zmysle slova. Sólista nevystupuje ako protiváha orchestra, nebojuje s ním o prvenstvo, ale je jeho integrálnou zložkou, rovnocennou súčasťou spoločne zdieľaného zvukového priestoru. Sála v DOX-e bola na koncerte s názvom Zásadný Feldman úplne plná. Prvá časť bola pôsobivou ochutnávkou Feldmanovej hudby, ktorú otvorila skladba Klavír a orchester so svojím expresívnym úvodom znejúcim temer ako téma v tradičnom slova zmysle, ktorý sa na ploche dvadsiatich minút riedi a prekladá tichom. Téma, alebo skôr správnejšie „pattern“, tu nie je evolučne rozvíjaná a pripomínaná návratmi. Ide skôr o pohľad pod mikroskopom, kde sa na nastolený hudobný materiál pozeráme čoraz viac zblízka. Príjemné bolo vypočuť si aj málo uvádzané Štruktúry pochádzajúce zo skoršieho obdobia s ich jemnými „pointilistickými“ plochami. Cez prestávku si ľudia hovorili: „Teraz to príde.“ Čakala nás 60-minútová kompozícia Husle
a orchester, bez delenia na časti, pomaly plynúca statická masa zvuku v temer neustálom mezzopiane. Dá sa povedať, že skutočný Feldman začína tak po päťdesiatej minúte, vo chvíli, keď poslucháč dávno prestal hodnotiť presnosť nástupov a kvalitu husľovej interpretácie, ktorá má v tomto koncerte aj svoje virtuózne miesta. Feldmanovi rozumieme, keď sa staneme súčasťou jeho priestorovej kompozície so silnými vizuálnymi vlastnosťami a s čoraz väčšou precíznosťou vnímame najjemnejšie farebné odtiene skladby. Výsledkom je, že po hodine sa zdá, že skladba sa skončila predčasne, keďže jej uchopenie skúseným Petrom Kotíkom aj sólistami bolo trefné a funkčné.


Epilóg: experti na oddychovanie
Ísť len kvôli Feldmanovi z Bratislavy do Prahy a späť je veľkorysé a slávnostné riešenie. Príprava na koncert sa začala popíjaním kávy na terase jednej kaviarne. Skupina Španielov tam sedela pri pive a zhovárala sa: „Jediné, čo je isté, je to, že zajtra nebudeme robiť nič, okrem oddychovania.“ Bolo jedenásť doobeda a táto skupina ani v tej chvíli nevyzerala, že sa venuje inej činnosti, než plánuje na nasledujúci deň. Rozprávali o oddychu dlho a nahlas. „Je to celkom iné, keď si cez týždeň na univerzite a vravíš si, že cez víkend budeš oddychovať pri jazere. To nie je také oddychovanie ako teraz, keď oddychujeme a plánujeme na zajtra ešte väčšie oddychovanie.“ Hovorili o tom s až dojemnou vážnosťou a bázňou. Jediné, čo nebolo opísané, bol oddych samotný. Ako židia, keď hovoria o B_hu, ale jeho meno nevyslovia. V každom prípade je v spomínanej verzii oddychu iste veľká porcia „nič“, ktoré je v súčasnosti aspoň takým luxusným tovarom ako počúvanie štyri a viac hodín trvajúcej Feldmanovej kompozície.
Medzitým ku kvetine v malom črepníčku na mojom stole doletela včela. Pozorovala som ju, ako vletí do kvetu a hneď zas vyletí. Vzdiali sa len na niekoľko centimetrov a hneď je zas späť. „Pozorujem ju a kto pozoruje mňa?“ pomyslím si a hneď celým chodidlom vkročím do slastného „nič“ priestoru. Nadýchnem sa a hneď som zase späť.


http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/publicistika/1496-nic-v-hudbe/



Aktualizované: 13. 06. 2018