Brian Eno (1948) počas celej svojej kariéry spochybňoval rozdiely medzi umeleckou a populárnou hudbou a medzi hudobníkmi a nehudobníkmi. Začiatkom sedemdesiatych rokov stál pri založení britskej popovej skupiny Roxy Music a neskôr sa stal úspešným sólovým umelcom a producentom. Podieľal sa na nahrávkach Talking Heads, Davida Bowieho, U2, Laurie Andersonovej a i. Je tiež známy ako tvorca video a sound artu a svoje audiovizuálne inštalácie vystavuje už viac ako dve desaťročia. V polovici sedemdesiatych rokov ho upútali možnosti podkresovej hudby. K jej bežnému komerčnému využívaniu zo strany Muzak Corporation a iných spoločností sa však staval kriticky, a tak sa začal zaoberať vytvorením jej bohatšej a sofistikovanejšej formy, ktorú nazval „ambientnou hudbou“ a ktorej možnosti preskúmal na sérii sólových nahrávok ako Discreet Music, Music for Airports, Music for Films, On Land atď.
V roku 1978 som vydal prvú nahrávku, ktorá sa označovala za ambientnú hudbu; tento názov som vymyslel na označenie práve vznikajúceho hudobného štýlu.
Stalo sa to takto. Začiatkom sedemdesiatych rokov stále viac ľudí začalo počúvať hudbu inak. Platne a rozhlas už existovali dosť dlho na to, aby sa ich novota začala vytrácať, a ľudia si chceli hudbu, ktorú počúvali vo svojich domovoch a na pracoviskách, ako aj zvukovú náladu, ktorou sa obklopovali, vyberať konkrétne a sofistikovane.
Táto zmena sa prejavila odklonom od predstáv, ktoré vo vtedajšom nahrávacom priemysle stále panovali: že totiž ľudia majú krátku schopnosť koncentrácie a požadujú akčnú a rozmanitú hudbu, jasný rytmus, priehľadnú štruktúru piesne a predovšetkým prítomnosť ľudského hlasu. Všimol som si však opak: s priateľmi sme si nahrávali a vymieňali dlhé kazety s hudbou, ktorú sme si vyberali pre jej tichosť, homogénnosť, absenciu prekvapení a predovšetkým pre nedostatok rozmanitosti. Hudbu sme chceli využívať inak – ako súčasť prostredia našich životov – a chceli sme, aby bola nepretržitá, aby nás obklopovala.
Na obzore sa však črtali aj iné znamenia. S vývojom nahrávacej techniky vzniklo množstvo kompozičných možností, ktoré boli v hudbe celkom nové. Väčšina z nich mala do činenia s dvoma úzko spätými novými oblasťami: stredobodom pozornosti skladateľa sa stala samotná zvuková textúra a elektronika umožnila vznik virtuálnych akustických priestorov (takých, ktoré v prírode neexistujú).
Keď vojdete do nahrávacieho štúdia, uvidíte tisíce gombíkov a ovládačov. Takmer všetky slúžia na to isté, ibaže rôznymi spôsobmi: môžete nimi nejako na zvuky pôsobiť, zväčšiť ich objem, zúžiť ich, pridať im lesk, zdrsniť ich, pridať im tvrdosť, hladkosť, údernosť, plynulosť či tisíc iných rôznych vecí. Skladateľ v nahrávacom štúdiu tak môže vynaložiť prakticky väčšinu kompozičnej energie na vymýšľanie nových zvukov alebo ich kombinácií. Prirodzene, o tomto všetci vedeli už v polovici šesťdesiatych rokov: psychedélia otvorila nielen mysle, ale i nahrávaciu techniku. Hra so zvukmi sa však stále považovala „len“ za technickú záležitosť – čosi, čím sa zaoberali technici a producenti – v protiklade k serióznej tvorivej práci skladateľov piesní a ich interpretov. Ambientnou hudbou som chcel poukázať na to, že práve táto činnosť je charakteristickou vlastnosťou novej hudby a že sa môže stať skutočným stredobodom kompozičného záujmu.
Štúdiá tiež poskytli skladateľom virtuálne priestory. Pri tradičnom nahrávaní sa v priestore s dobrou akustikou pred nástroj umiestni mikrofón a nahrá sa výsledok. To, čo potom počujete, je nástroj a jeho dozvuk v danom priestore. V štyridsiatych rokoch začali mať ľudia väčšie ambície a vymýšľali techniky na obohatenie týchto prirodzených priestorov – dozvukové komory, pásové echá atď. Množstvo tohto úsilia sa vynaložilo v rámci rozhlasu – s cieľom „umiestniť“ postavy v rozhlasových hrách do rôznych virtuálnych priestorov – avšak až populárna hudba skutočne otvorila túto problematiku. Elvis Presley, Buddy Holly, Eddy Cochran a všetci ostatní spievali a ich hlasy boli zvláštne znásobené pásovými dozvukmi, ktoré sa nepodobali na nič, čo by sa dalo počuť v skutočnosti. Phil Spector a Joe Meek vymysleli vlastný „zvuk“ – kombináciou vrstvenia, podomácky vyrobených echových systémov, rezonujúcich priestorov (schodištia, výťahové šachty), zmeny rýchlosti posuvu pásu atď. sa im podarilo dosiahnuť, že „normálne“ nástroje zneli úplne novo. To všetko sa dialo skôr, než sa objavili syntezátory a dub reggae...
Keď som začiatkom sedemdesiatych rokov začal nahrávať platne, bolo jasné, že práve v tejto oblasti sa toho veľa udeje. Zaujímalo ma to, pretože to naznačovalo, že proces hudobnej tvorby sa približuje k procesu maľby (nazdával som sa, že o maľbe čosi viem). Nové zariadenia na tvarovanie zvukov a tvorbu akustických priestorov sa na trhu objavovali každý týždeň (a tak je to vlastne až doteraz), syntezátory zaznamenali svoj nemotorný, avšak zásadný debut a ľudia ako ja trávili doma celé noci a hrali sa so všetkými týmito vecičkami v úžase nad ich novými možnosťami, ponorení do nových zvukových svetov, ktoré sa dali vytvoriť.
Ponor bol presne to, o čo išlo: tvorili sme hudbu, v ktorej sa dalo plávať, vznášať a stratiť sa.
To všetko sa mi vyjasnilo začiatkom roku 1975, keď som bol po nehode pripútaný na lôžko. Navštívila ma priateľka Judy Nylon a priniesla mi nahrávku harfovej hudby zo 17. storočia. Keď odchádzala, poprosil som ju, aby mi ju pustila, čo i urobila, no až po jej odchode som si uvedomil, že hi-fi súprava hrala príliš ticho a jeden reproduktor bol aj tak pokazený. Vonku husto pršalo a hudbu som cez dážď takmer vôbec nepočul – len tie najsilnejšie noty, ako malé kryštály, zvukové ľadovce dvíhajúce sa z búrky. Nemohol som vstať a dať hudbu hlasnejšie, tak som len ležal, čakajúc na príchod ďalšieho návštevníka, ktorý by to dal do poriadku, a tento sluchový zážitok si ma celkom podmanil. Uvedomil som si, že hudbu som si predstavoval presne takto – ako miesto, pocit a celkový nádych môjho zvukového okolia.
V apríli či máji toho roku som potom nahral Discreet Music, platňu, ktorá je asi mojou prvou ambientnou nahrávkou (hoci veci, ktoré som predtým urobil s vynikajúcim gitaristom Robertom Frippom, sa k ambientnej hudbe dosť približujú). Bola to tridsaťjedenminútová modálna skladba (viac sa vtedy na platňu nezmestilo) s vyrovnanou textúrou, pokojným charakterom a hrejivým zvukom. V tom čase nebola prijatá veľmi vrelo a asi by som s jej vydaním bol váhal, nebyť pobádania môjho priateľa maliara Petra Schmidta. (Vlastne, spočiatku sa toto dielo páčilo prevažne maliarom a spisovateľom – ľuďom, ktorí pri svojej práci používajú hudbu a chcú sa obklopiť stimulujúcim prostredím.)
Koncom roka 1977 som na kolínskom letisku čakal na let. Bolo to za jasného, slnečného rána, nebol tam takmer nikto a priestor na mňa pôsobil veľmi príťažlivo (zdá sa mi, že ho navrhol otec jedného zo zakladateľov Kraftwerku). Začal som premýšľať, aký druh hudby by v takej budove mohol znieť dobre. Pomyslel som si: „Musí sa dať prerušiť (pretože tam budú hlásenia), frekvenčný rozsah a tempo hudby musia byť odlišné od frekvencie a tempa ľudskej reči (aby nevnášala zmätok do komunikácie) a musí sa prispôsobiť všetkým hlukom, ktoré letisko vydáva. Čo je však pre mňa najdôležitejšie, musí mať niečo spoločné s tým, kde sa nachádzate a prečo ste tam: lietanie, vznášanie sa a, v hĺbke duše, flirtovanie so smrťou.“ Pomyslel som si tiež: „Chcem vytvoriť takú hudbu, ktorá vás pripraví na smrť – ktorá nebude len svetlá a radostná a nebude predstierať, že sa ani trochu nebojíte, ale pri ktorej si poviete: ‚Veď ak umriem, nič také strašné sa nestane.‘“
Tak sa zrodila prvá ambientná platňa Music for Airports, ktorú som vydal vo vlastnom vydavateľstve (nazvanom, ako inak, Ambient Records). Na vnútornom prebale bol vytlačený môj manifest:
Ambientná hudba
S myšlienkou hudby špeciálne navrhnutej ako zvukové pozadie v rôznych prostrediach prišla v päťdesiatych rokoch spoločnosť Muzak a pod tým istým názvom sa neskôr stala súčasťou všeobecného povedomia. Tento termín odkazuje najmä na typ materiálu, ktorý spoločnosť Muzak produkuje: známe melódie upravené a inštrumentované nenáročným a neoriginálnym spôsobom. Pochopiteľne, väčšina náročnejších poslucháčov (a skladateľov) preto úplne odmietla myšlienku podkresovej hudby ako čohosi, čo by stálo za pozornosť.
V ostatných troch rokoch som sa začal zaujímať o využitie hudby ako prvku atmosféry určitého prostredia a dospel som k presvedčeniu, že takto použiteľný hudobný materiál sa dá vytvoriť bez ujmy na hudobnej kvalite. Aby som svoje experimenty v tejto oblasti odlíšil od produktov rozličných dodávateľov hudobných konzerv, začal som používať termín ambientná hudba. Prostredie (ambience) definujeme ako atmosféru, vplyv okolitého prostredia alebo nádych nejakej kvality. Mojím úmyslom je tvoriť pôvodné skladby predovšetkým (avšak nie výlučne) pre konkrétne momenty a situácie s cieľom vybudovať malý, no viacúčelový katalóg podkresovej hudby vhodnej na široké spektrum nálad a atmosfér.
Kým postup existujúcich spoločností zaoberajúcich sa produkciou hudobných konzerv sa zakladá na „normalizácii“ prostredí zakrývaním ich akustických a náladových osobitností, ambientná hudba má v úmysle umocniť ich. Konvenčná podkresová hudba vzniká tak, že sa z hudby úplne odstráni pocit pochybnosti a neistoty (človek sa tak prestáva o ňu skutočne zaujímať); ambientná hudba naproti tomu tieto vlastnosti zachováva. A napokon, kým úmyslom týchto spoločností je „oživiť“ prostredie pridaním ďalších stimulov (a tak teoreticky zmierniť nudnosť rutinných činností a vyrovnať prirodzené výkyvy telesných rytmov), cieľom ambientnej hudby je privodiť pokoj a vytvoriť priestor na premýšľanie.
Ambientná hudba musí byť schopná uspokojiť mnohé úrovne sluchovej pozornosti bez toho, aby nejakú konkrétnu z nich vnucovala; musí byť rovnako ignorovateľná ako zaujímavá.
(september 1978)
Myšlienku ambientnej hudby, podobne ako množstvo iných vecí, ktorými som sa v tom čase zaoberal, považovali mnohí anglickí hudobní kritici za akýsi pseudoumelecký žart a dobre sa na nej zabávali. Preto ma teší, že sa uchytila a ďalej klíči všetkými možnými smermi: vracia sa ku mne ako slová v tichej pošte – nerozoznateľné, avšak fascinujúce. Z prvých semienok ambientnej hudby (v pôvodnom vydavateľstve Ambient Records vyšli len štyri nahrávky, moje On Land a Music for Airports, The Plateaux of Mirror od Harolda Budda a Day of Radiance od Laraajiho) vyrástol bujný hudobný les.
(1996)
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.