Vladimír Bokes: "Študent kompozície má byť vo svojom odbore na čele vývoja"

Vyše 20 rokov viedol Katedru skladby a dirigovania na VŠMU a k jeho absolventom patria viaceré osobnosti strednej a mladšej skladateľskej generácie na Slovensku. O vývoji v kompozičnej pedagogike za spomínané obdobie, niektorých problémoch, výzvach, ale aj súčasnej situácii v tejto oblasti sme sa zhovárali s profesorom Vladimírom Bokesom.

Patríte k najdlhšie pôsobiacim pedagógom kompozície na bratislavskej VŠMU. Ako z tejto pozície hodnotíte vývoj v kompozičnej pedagogike, najmä pokiaľ ide o posledných dvadsať rokov? Čo sa za túto dobu zmenilo najviac?
Viackrát som mal možnosť venovať sa problematike kompozičnej pedagogiky v príspevkoch publikovaných v minulých rokoch. Zameral som sa na vývoj slovenskej kompozičnej školy od vzniku VŠMU, hoci jej história siaha ešte ďalej do minulosti – k počiatkom pedagogickej činnosti Alexandra Moyzesa –, a sledoval som jej vývin za posledných šesťdesiat rokov. Na základe štatistík sa tu ukázali zaujímavé súvislosti medzi všeobecnou kultúrno-politickou situáciou u nás a záujmom o štúdium kompozície; mám na mysli vlny záujmu najmä v 60. rokoch a potom koncom 80. a začiatkom 90. rokov.
Nedávno som oslávil 20. výročie svojho pôsobenia na čele katedry skladby na VŠMU, pravda, moje výsledky už musia zhodnotiť iní. Ja môžem povedať len toľko, že pokiaľ ide o toto obdobie, hlavná zmena, ktorá sa udiala od počiatku 90. rokov, je otvorenie sa novým možnostiam rôznych štýlových orientácií – študenti sa môžu zamerať na akýkoľvek smer. Otázka je, aké sú limity. V prvom rade musíme porovnávať výsledky našej školy s inými školami. To sa dialo aj v minulosti, no výhradne v česko-slovenskom kontexte formou vzájomných kontaktov.

Bola to štandardná spolupráca siahajúca ešte do 60. a 70. rokov: JAMU bola avantgardnou školou, pražská a bratislavská boli konzervatívne. Na Slovensku to súviselo aj s tým, že Alexander Moyzes, Ján Cikker aj Dezider Kardoš boli z nášho pohľadu predstaviteľmi skladateľskej generácie, ktorá priniesla svoju vlastnú estetiku, a prvky, aké mohla priniesť generácia skladateľov aktívnych v 60. rokoch, boli zo školy vymetené v prvých rokoch normalizácie. Zo školy museli odísť Juraj Hatrík aj Roman Berger a do zlej situácie sa dostal aj Ivan Parík, ktorý vďaka profesorovi Ferenczymu zostal na Katedre hudobnej teórie. Nuž a do tejto situácie sme sa na školu dostali my s Jozefom Sixtom v roku 1975. Prvé roky boli naozaj ťažké, ale od polovice 80. rokov sa začali pre študentov otvárať možnosti vycestovania do zahraničia – viacerí odišli do Paríža – a v rámci koncertov kompozičnej triedy už bolo možné predviesť aj odvážnejšie skladby. Po roku 1985 sa VŠMU stala takpovediac „ostrovom radosti“ uprostred vtedajšej spoločenskej a politickej situácie.

 Ako teda prebiehal vývoj po roku 1989?
Vývoj v tomto období je veľmi zaujímavý. Ešte pred rokom 1989 prevzal vedenie katedry Ivan Hrušovský, začal tu pôsobiť Ilja Zeljenka, kompozíciu začali učiť Ivan Parík, Dušan Martinček, vrátil sa Juraj Hatrík a na krátko aj Miro Bázlik. No títo skladatelia už neboli tými avantgardistami, ktorými boli do roku 1970. Predsa len, dlhé obdobie ideologického tlaku na ich umeleckú orientáciu malo negatívny účinok. Ich pôsobenie bolo jednak krátke, pretože začali vyučovať vo veku po päťdesiatke, a už nebolo zamerané na ideály, ktoré stáli v centre pozornosti v 60. rokoch. Pamätám sa napríklad, že Ivan Parík mal zásadu „píšte si, ako chcete, je to váš problém“, to však podľa mojej mienky nie je celkom pravda... Táto generácia teda pomerne neskoro prišla a žiaľ aj rýchlo odišla, v kompozičnej škole nastalo rýchlejšie „striedanie stráží“. To isté sa deje aj vo sfére myšlienok, ideí, pretože každý pedagóg prináša tie svoje.
Nové myšlienky prinášajú aj študenti. Tu je zaujímavé sledovať prirodzenú diferenciáciu na avantgardistov a tradicionalistov Podobné je to aj na iných školách tohto typu v zahraničí – mali sme možnosť konfrontovať naše výsledky s výsledkami kolegov z Nemecka, Maďarska, Poľska a samozrejme aj českých škôl. Okrem toho sme mali kontakty s Francúzskom, ale aj s ukrajinskými či bulharskými školami. Avantgardisti sú orientovaní seriálne alebo minimalisticky, tradicionalisti na rôzne „osvedčené“ školy a okrem toho je tu veľká skupina študentov, ktorí sa snažia presadiť orientáciu na jazz alebo komerčné oblasti. Tu vzniká istý problém – na rakúskych, nemeckých a anglosaských školách sa kompozičné triedy špecializujú jednak na vážnu hudbu, a potom na filmovú, scénickú či reklamnú hudbu.

Časť školy sa potom mení na „servis“ pre filmové alebo divadelné fakulty, čo je možno prirodzené, ale menej náročné. Tento model sa dá uplatniť na školách, ktoré majú povedzme 800 študentov a 30 z nich sa venuje skladbe. Celkom inak tento problém vyzerá na školách s celkovým počtom študentov kompozície medzi 10 až 15, niekedy možno pod 10. Okrem toho dnes medzi školami existuje značná konkurencia. Každá z nich sa snaží pritiahnuť čo najviac študentov, aby sa odbor kompozície vôbec mohol udržať. Vzhľadom na to, že v súčasnosti máme na našej škole dostatočný počet študentov kompozície, môžem povedať, že snaha zatraktívniť štúdium v posledných rokoch začína prinášať výsledky. Tým atraktívnym momentom je aj presadzovanie nových kompozičných smerov na tejto škole.

 Spomínali ste študentov, ktorí sa profilujú ako avantgardisti, pričom sa zaujímajú o serializmus alebo minimalizmus. Tie však dnes možno už tiež označiť za konzervatívne. Do akej miery majú študenti záujem o súčasné kompozičné trendy – a teraz mám na mysli tvorbu skladateľov, ktorí majú dnes do 40 rokov? Sledujú ich, majú v nich prehľad? Osobne sa mi zdá, že kým vaša generácia sa vyslovene orientovala na súdobé trendy, dnešní mladí adepti kompozície sú často pomerne konzervatívni... Snažíte sa ich ako pedagóg posunúť iným smerom?
Z vlastnej skúsenosti môžem povedať, že prirodzené talenty sa prejavujú zvýšeným záujmom o nové veci. Ak škola dá takémuto talentu priestor, prichádza s novými myšlienkami a iniciatívami. Sú to preňho riskantné kroky, no väčšinou majú dobrý výsledok. Tu platí klasické „exempla trahunt“ – ak ďalší študenti vidia, že ich kolega má úspech a je atraktívny, začnú sa aj oni orientovať podobným smerom ako tento „ťahúň“. V minulosti to bolo celkom naopak, takéto typy boli na škole skôr eliminované; títo študenti boli buď vyhadzovaní, alebo exemplárne potrestaní.

 Dokážete približne odhadnúť, koľko takýchto „ťahúňov“ sa vyskytne medzi študentmi kompozície?
Ak je celkový počet študentov v priemere dvanásť, tak sú to možno traja-štyria, čiže približne štvrtina. Čím je toto percento vyššie, tým lepšie pre školu, pretože tým viac záujemcov o štúdium sa hlási na štúdium.

 Čo však robíte so študentmi – a nemusia byť priamo z vašej triedy –, ktorí na úrovni vysokej školy komponujú povedzme v štýle Rachmaninova a pokladajú to za svoj autentický skladateľský prejav?
(Smiech.) Toto je starý problém. Osobne mám takú metódu, že im pripomeniem vývoj techniky. Poviem im: „Predstavte si, že by ste dnes jazdili na Stephensonovej lokomotíve... Tak na toto neštudujete. Študujete odbor, v ktorom máte byť na čele vývoja.“ Každá škola sa zameriava na to, aby študent po jej absolvovaní patril k špičke v danom odbore. Netvrdím, že všetci musia komponovať avantgardne a tvoriť elektroakustickú hudbu, no počas štúdia je dobré sa tým zaoberať, pretože to pozitívne ovplyvňuje ich hudobnú a celkovú umeleckú predstavivosť. Jeden príklad z minulosti: patrím k žiakom profesora Pospíšila na bratislavskom Konzervatóriu. Na mne vyskúšal metódu obráteného postupu, keď začal v druhom ročníku rovno s výukou dodekafónie. Výhodou bolo, že keď som sa vrátil k harmónii a kontrapunktu, dokázal som úlohy z týchto disciplín robiť možno štyrikrát rýchlejšie... To platí aj dnes. Ak sa študent zaoberá napríklad netradičnými technikami hry na nástrojoch, kombináciou akustickej hudby s elektronikou a pod., ovplyvní ho to pozitívne, aj keď sa tým možno v budúcnosti vôbec nebude zaoberať.

 Darí sa vám teda pôsobiť na študentov v tomto smere?
Myslím, že áno. Opakujem, že tým, ktorí idú prirodzene za novými vecami a majú v nich prehľad, netreba veľa hovoriť, sami si nájdu cestu. Pedagóg by mal v prvom rade v študentovi vytvoriť pocit istoty, že môže slobodne robiť to, čo chce, že môže vyjadrovať sám seba. On sám musí prísť ku skúmaniu vecí, o ktorých dovtedy nevedel, a takto získa pocit sebaistoty v tom, čo robí. Ide mi hlavne o to, aby boli plnohodnotnými ľuďmi.

 Zdá sa mi, že konzervatívne postoje niektorých mladých skladateľov môžu súvisieť s obmedzeným rozhľadom v hudbe 20. storočia a súčasnej hudbe. Myslíte si, že majú dostatočný  prehľad v tejto oblasti?
Väčšinou ich k štúdiu kompozície privádza hudba skladateľov ako Bartók, Stravinskij, Šostakovič alebo Prokofiev. No v hudbe po roku 1950 – v Messiaenovi alebo hudbe darmstadtskej školy – už takpovediac „plávajú“. Niektorých zaujíma hudba z okruhu Góreckého 3. symfónie, Pärta, Kančeliho, Godára a pod. Ale dnešná hudba, to je niečo celkom iné, toto je iba zlomok toho, čo sa v súčasnej hudbe deje. Ja som ročník 1946, väčšine študentov teda pripomínam, že som sa narodil rok po smrti Bartóka a Weberna a že je dobré, aby tvorbu týchto pánov dobre poznali, no určite sa budú musieť zaoberať aj tým, čo v hudbe prišlo neskôr. Absolventi konzervatórií z Bratislavy alebo Košíc majú celkom dobrý prehľad v hudbe do roku 1950, no prichádzajú aj adepti z menších miest a u nich je bohužiaľ príprava omnoho slabšia. Všetci však majú talent a ak napríklad prichádzajú z gymnázia, vidím, že majú všeobecný rozhľad. Takíto študenti dokážu v priebehu prvého roka dobehnúť chýbajúce konzervatoriálne znalosti a neskôr často aj predbehnú konzervatoristov. Čiže v tomto by som nevidel jadro problému.

 Aké sú najčastejšie nedostatky, s ktorými k vám prichádzajú adepti kompozície – ak sa sústredíme priamo na otázky kompozičnej techniky? Čo im najviac chýba?
V prvom rade treba rozvíjať zmysly. Talentovaný skladateľ sa vyznačuje tým, že ak mu dám nejaké odporúčanie, snaží sa ho realizovať. Mnohí napríklad prichádzajú so skladbami a na prvý pohľad vidno, že obsahujú samé štvrťové a osminové hodnoty. Tak im poviem, aby obohatili rytmickú stránku. Šikovní prídu na ďalší týždeň so skladbou, ktorá ma bohatšiu rytmickú štruktúru, tým menej šikovným to musím opakovať možno aj pol roka... To platí aj pre dynamiku, metrum a ostatné zložky kompozície. Snažím sa ich viesť k detailnejšej práci s hudobným materiálom. Tí šikovnejší to urobia hneď, tí menej šikovní to urobia neskôr alebo to neurobia vôbec.

 Vašou absolventskou prácou v kompozičnej triede na VŠMU bola symfónia. Dnes však mladí skladatelia ponúkajú klavírne alebo komorné skladby, no pre orchester komponuje zrejme málokto. To má určite viaceré príčiny, myslíte si však, že škola študentom poskytuje dostatočné možnosti na to, aby si vyskúšali aj prácu s orchestrálnym médiom?
Študijný plán je nastavený tak, že v 1. ročníku študenti pracujú s malými nástrojovými obsadeniami, v 2. ročníku s komorným orchestrom a v 3. ročníku aj s veľkým orchestrom romantického typu. To sa však deje v rámci výuky inštrumentácie, študenti teda pracujú podľa predlohy – väčšinou sú to skladby Brahmsa alebo Čajkovského. Orchestrálna skladba bola kedysi podmienkou absolvovania štúdia, no už nie je. Súvisí to so súčasným stavom orchestrov na Slovensku. Ak sa pozriete na ich programy, vidíte, že tam takmer úplne chýbajú premiéry; ak sa aj nejaká vyskytne, väčšinou ide o skladby, ktoré možno naštudovať na jednej-dvoch skúškach – dlhé tóny, málo krížikov, málo béčok... To je tragédia, pretože sa tým ochudobňujeme o dôležitú súčasť dnešnej hudby.

Príkladom z minulosti môže byť Bella, ktorý nemal k dispozícii orchester a dopadol tak, že stratil kontakt a prehľad... Moje osobné skúsenosti v tomto smere žiaľ tiež nie sú dobré. Preto nabádam študentov, aby si vytvárali okruh vlastných interpretov spomedzi spolužiakov, dávali dokopy inštrumentálne ansámbly, ktoré sa v budúcnosti môžu rozrásť. Študent sa tým pádom musí zaoberať komunikáciou s interpretmi, čo je veľmi dôležitá súčasť jeho prípravy do budúcnosti. Tiež sa musí naučiť hľadať peniaze na to, aby mohol usporiadať koncert. Toto všetko sú zatiaľ nenapísané súčasti študijného plánu.

 VŠMU predsa má svoj vlastný študentský orchester...
Ten občas niečo z tvorby mladých predvedie, no samozrejme, mohol by viac. Situáciu čiastočne kompenzuje fakt, že existuje festival Orfeus a konajú sa koncerty kompozičnej triedy, no myslím si, že prostredie, ktoré sa na Slovensku ponúka pre interpretáciu súčasnej hudby, je príliš malé. Bratislava, Košice, ale aj mestá ako Nitra či Žilina by vzhľadom na počet obyvateľov už mali mať vlastné súbory pre súčasnú hudbu. Aspoň takto to funguje v kultúrnych štátoch Európy.

 Dá sa teda povedať, že ak študent nemá dostatok možností vyskúšať si samostatnú orchestrálnu tvorbu, tak „produkt“, ktorý mu škola ponúka, je fakticky nekompletný?
Myslím, že tí najlepší dokážu túto prekážku prekonať tým, že vedia dobre inštrumentovať. Jemné detaily sa dajú kvalitne vypracovať, ak študent dobre ovláda zásady inštrumentácie.

 Predsa len, ak si študent – hoci môže mať dobrú zvukovú predstavivosť – nevyskúša svoje postupy v praxi a nemá spätnú väzbu od orchestrálnych hráčov, stále sa nachádza len v rovine teoretických poznatkov.
Áno, s tým celkom súhlasím. K tomu sa pridružuje ešte jedna vec a tá je doslova zbraňou proti zvukovej predstavivosti. Sú ňou počítače a softvéry, kde je možné simulovať zvuk celého orchestra, no toto znenie je klamné a na míle vzdialené od reality. Pred týmto sa snažím študentov varovať. Občas je možno dobré vyskúšať si naprogramovanie niektorých zvukov, no ak sa softvér používa systematicky, môže to skladateľovu predstavivosť celkom zničiť. Je to počuť, ak sú takto vytvorené skladby interpretované živým telesom.

 Medzi mladými skladateľmi a skladateľkami na VŠMU je v súčasnosti niekoľko nesporných a nádejných talentov. Ako odhadujete ich možnosti uplatniť sa v tomto odbore na Slovensku v nadchádzajúcich rokoch?
Existenčné možnosti skladateľov u nás vždy boli a vždy aj budú problémom. Myslím si však, že dnes ich situácii veľmi napomáhajú otvorené hranice. Akonáhle človek získa úspech v zahraničí a vráti sa späť, jeho atraktivita nesmierne vzrastá. Dnes je situácia v hudbe o krok ďalej ako pred 20 – 30 rokmi a mám nádej, že sa bude zlepšovať.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.