Logo HŽ

Peter Katina - Vyťažiť maximum z reality, ktorá ma obklopuje

Akordeonista Peter Katina v októbri minulého roka viedol majstrovský kurz na Royal Academy of Music v Londýne, prednášal na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti, ako aj na Konzervatóriu v Bratislave v rámci projektu Kompozičné laboratórium. Pri tejto príležitosti vznikol aj rozhovor o perspektívach moderného koncertného akordeónu, slovenskej aj svetovej literatúre pre tento nástroj, ale aj nedávnych skúsenostiach nadobudnutých na pôde prestížnej britskej vzdelávacej inštitúcie.

Čo ťa viedlo k rozhodnutiu hrať výlučne súčasnú hudbu a pritom žiť na Slovensku? Tento model má u nás obdobu len málokedy. Akordeonisti zväčša kombinujú rôzne hudobné štýly a žánre. S tým kontrastuje tvoje odmietnutie krčmovej, barovej či jazzovej hudby a tiež „piazzollovskej“ literatúry, s ktorou sa spája akordeón alebo bandoneón. Objavil si teda v súčasnej hudbe niečo, kvôli čomu sa oplatí obetovať pre tento menšinový výber?

U mňa to rozhodne nie je obeta. Hrať súčasnú hudbu na akordeóne nie je žiadna zábava ani na Západe. Žil som niekoľko rokov v Dánsku a mám kontakt s akordeonistami v Európe, ktorí robia niečo podobné ako ja, a nie je to ľahké. Oblasť hudby, o ktorej hovoríš a ktorú by som diplomaticky označil ako „komunikačne priamočiarejšiu“, mi bola vzdialená od útleho detstva. Ale určite nejde o menšinový výber; súčasnej literatúry pre akordeón, a dokonca aj tej kvalitnej, je dostatok.

Menšinovým som myslel okruh ľudí, ktorí ju počúvajú. Skúsme sa pozrieť na Slovensko. Ako je to s publikom v pomere s množstvom napísanej literatúry?

Ak sa pozrieme na čísla, je to skresľujúce. Tvoje aktivity „lajkne“ tristo ľudí a na koncert príde dvadsať. Ale optimálne číslo, pokiaľ ide o publikum na recitáli súčasnej akordeónovej tvorby, je možno štyridsať, päťdesiat ľudí.

To znamená, že hrávaš viac ako pätnásť rokov pre pomerne málo ľudí. Niektorí interpreti by to niesli ťažko. Samozrejme, zadosťučinením môže byť podpora nahrávacích aktivít vo vydavateľstve Hevhetia Jána Sudzinu. No aj napriek tomu, že sedem vydaných albumov veľmi slušné číslo, musím sa ťa opýtať, akú ti to dáva satisfakciu vzhľadom na to, že Slovensko je malá krajina?

Satisfakciou je samotná práca a snaha o čo najlepší profesionálny výsledok. Tá je cieľom. Špekulácie o mediálnych výsledkoch sú pre mňa druhoradé. Pozitívne reakcie ma, pochopiteľne, povzbudzujú, ale v princípe sa držím hesla: „Ak ti niekto niečo hovorí, pozorne si ho vypočuj a rob si ďalej svoje.“ To je múdrosť mojich rodičov skombinovaná s citátom Woodyho Allena. Veľkosť krajiny podľa mňa nerozhoduje. Mám svoje vízie, ako by mali vyzerať moje projekty a albumy, a toho sa držím. Mám priateľov, ktorí ma vytrvalo inšpirujú a pomáhajú mi nachádzať nové skladby a vytvárať neobvyklé dramaturgie. Keď sa nahrávka alebo koncert podarí, som spokojný a posúva ma to ďalej. Jasné, že každý by chcel hrať pre štyristo ľudí v sále, ale treba byť realistický a pracovať v takých podmienkach, aké sú nastavené. Z reality, ktorá ma obklopuje, chcem vyťažiť maximum.

Po tvojom príchode z Dánska nastal zrejme zlom...

V skutočnosti to až taký zlom nebol. Škandinávskej hudbe som sa venoval predtým aj potom približne v rovnakej miere. V Dánsku však neexistuje rozdiel vo vnímaní napríklad barokovej hudby a tej súčasnej, nie sú tam žiadne predsudky. Ľudia sedia v sále ako prikovaní a počúvajú „najtvrdšie“ komorné kúsky Graugaarda a Rudersa vedľa Brahmsa a Sibelia. Môj návrat bol prirodzený, po ukončení štúdia v Odense som chcel žiť na Slovensku, kde sa cítim dobre, a teda dokážem umelecky produkovať lepšie a kvalitnejšie veci. Netúžil som žiť v emigrácii.

Nechcem si to idealizovať, pretože pokojne si mohol mať v Dánsku tvrdý študentský život. Nebolo to skôr o tamojších ľuďoch a vzťahoch a aj možnostiach uplatniť sa?

Do Dánska som hlavne išiel bez akéhokoľvek štipendia, čo je dnes – a asi to tak bolo kedykoľvek – nemysliteľné. Na život som si zarábal prácou v záhradníckej firme a nočným roznášaním novín, čo bolo dosť drsné. CD so skladbami Pera Nørgårda som nahrával po skončenej „šichte“ v skleníku s pažítkou a petržlenom. Všade je to o ľuďoch, ale mne veľmi pomohli rovnako Dáni, ako aj Slováci. Dnes čerpám z týchto skúseností a poznám svoje limity, pokiaľ ide o uplatnenie, a s akordeónom je to podobné všade. Môžeš učiť na nejakej škole, spolupracovať so skladateľmi, uvádzať nové diela. Akurát Dáni sú vraj spokojnejší so svojím životom. Tento pocit som určite prevzal. Nesťažujem sa.

O akú skladbu išlo v Nørgårdovom prípade? Skúšal si ju v skleníku s pažítkou?

Bola to svetová premiéra jeho cyklu Nine Friends a neskúšal som ju v skleníku, ale počas osem- či viachodinovej zmeny som si v hlave prechádzal partitúry a naučil som sa takpovediac cvičiť bez nástroja a túto metódu dodnes v istej miere využívam.

Simultánne si dokázal pracovať a zároveň memorovať skladbu? Ako prebieha takého cvičenie bez nástroja? Fixuješ motoriku, štruktúru skladieb alebo prepracovávaš artikuláciu?

Čiastočne áno, princíp spočíva v tom, že sa na začiatku doslova „nadopuješ“, predávkuješ skladbou počas jej študovania za nástrojom a v hlave ti potom samé skrsnú riešenia prstokladov, frázovania, koncepcie, bez toho, žeby si musel fyzicky sedieť za nástrojom. Je to taký doznievajúci, samovoľný brainstorming. Pravdepodobne najdokonalejšie to dokázali starí ruskí klaviristi, ktorí to navyše kombinovali s fenomenálnou pamäťou a schopnosťou zahrať z listu čokoľvek. Ale to už sa nás smrteľníkov netýka...

Nie je v tom predsa len nejaký systém umenia pamäti? Od antiky sa používal princíp mnemotechniky vzťahujúci sa na zdokonaľovanie memorovania. Išlo o výpomoc predstavy, pri ktorej si predstavuješ miestnosť. Veci v nej slúžia ako oporné body, ktorým priradíš to, čo si potrebuješ zapamätať. Neskôr to rozvíjala rétorika až do renesancie. Predpokladám, že keď memoruješ skladbu, tak sa neprechádzaš po pamäťových miestnostiach. Vieš bližšie ozrejmiť, čo si myslel „dopovaním“ sa skladbou?

Hrám väčšinou z nôt. Súvisí to s tým, že súčasná hudba obsahuje extrémne náročné textúry, i s tým, že ročne nacvičím niekoľko recitálov, a to by pri hre spamäti nebolo možné. Pod „dopovaním“ som myslel maximálnu koncentráciu na dielo vo veľmi krátkom časovom úseku. Na pamäť nemám žiadny recept, absorbujem hudbu „takú, aká je“.

Ako sa vyrovnávaš s rôznorodosťou notografie v súčasnej hudbe? Myslím, že to úzko súvisí s pamäťou, motorikou, a teda aj s uvažovaním nad samotným skladbami. Ako si to rozvíjal?

Postupne, nedá sa to tak, že si z ničoho nič začneš hrať Beria. Akordeonisti však hrajú veľa súčasnej hudby už od ZUŠ. Na vysokej škole má už človek prehratý celkom slušný počet súčasných diel, ale občas aj pochybnej kvality. Počiatky môjho vzťahu k súčasnej hudbe by som datoval do roku 1996. Vtedy som začal hrať škandinávsku hudbu a spolupracovať so skladateľmi, spolužiakmi z VŠMU. Postupne som hrával čoraz náročnejšie diela a dnes, keď ukazujem svoje partitúry Bedrossiana a Torresa svojim študentom, v ich očiach vidím svoje vtedajšie otázniky.

S čím tie otázniky súvisia?

S tým, že ako sa také niečo vôbec dá zahrať. Aj moje deti sa ma často pýtajú, kde sú v mojich partitúrach noty, keď sú tam samé grafické značky.

Ako nakoniec komponovať pre akordeón, keďže nie je unifikovaný a existuje množstvo druhov nástrojov?

Akordeón nemá unifikovanú nielen konštrukciu, ale ani systém symbolov pre špecifickú notáciu. Osobité techniky hry vyznačuje každý autor trochu inak. Väčšinou je nápomocná úvodná inštruktáž, ktorú obsahuje takmer každá partitúra. Systémy sú čoraz komplikovanejšie a sofistikovanejšie, ale súbor zvukových akcií, ktoré je interpret schopný na akordeóne predviesť, je limitovaný, takže po čase sa v tom dá zorientovať. Časté sú najmä externé, ambientné, mimohudobné prejavy, rôzne perkusívne efekty, údery na časti nástroja, simultánna hra na bicích či perkusiách počas hry na akordeóne, šepot, spev, pískanie, vrava, dupanie, klepanie, škriabanie, elektronika, ruchy...

Nie je nevýhodou písať potom len pre interpreta, ktorého nástroj má napríklad pestrejšie registre ako iní? Prečo nedochádza k zjednoteniu?

Základná „schéma“ je takmer rovnaká, ide o drobné odchýlky. Málokedy sa stane, že skladbu nedokáže zahrať niekto iný pre rozdielnu technickú dispozíciu. K zjednoteniu vývoj smeruje, ale ešte ho nedosiahol pre rozmanitosť výrobcov nástrojov a odlišnú filozofiu výroby. Existujú gombíkové akordeóny s rôznym usporiadaním tónov a klávesové nástroje. Ale v koncertných nástrojoch sú tie rozdiely nepodstatné.

V čom pociťuješ hlavnú nevýhodu a v čom hlavnú výhodu nástroja, na ktorom hráš?

Moderný koncertný akordeón, pokiaľ k nemu skladateľ alebo interpret pristupuje bez predsudkov, spĺňa najvyššie umelecké kritériá. Novými prístupmi je často zbavený kúzla svojej minulosti, čo je niekedy na škodu, ale svojimi nevídanými technickými dispozíciami, rozsahom, polyfonickými možnosťami či schopnosťou dynamicky tvarovať tón počas celého jeho trvania je doslova unikátny. Má dostatok kvalitnej literatúry od svetovo renomovaných skladateľov, akými sú Gubajdulina, Berio, Kagel, Lindberg či Hosokawa, a zároveň dokáže pri prednese transkripcií esteticky kultivovane napĺňať zvukové ideály skladieb z obdobia baroka či z inonástrojovej literatúry 20. storočia.

Ako je to so slovenskou hudbou pre akordeón? V čom sa odlišuje od tej svetovej? Je v niečom špecifická?

Slovenská tvorba staršej a strednej generácie je špecifická v tom, že využíva potenciál slovenskej ľudovej hudby a silne čerpá z tradičného poňatia akordeónu ako „ľubozvučného“ nástroja, viď pomenovanie „harmonika“. Do vyložených experimentov si trúfajú iba niektorí autori, hlavne mladí, ktorí už tieto asociácie nemajú. O to razantnejšie potom tieto experimenty sú. Recitál slovenskej hudby pre akordeón je často recitálom hudby koketujúcej s tonalitou, ak nie úplne tonálnej, evokujúcej akordeón ako akýsi prostriedok syntézy medzi storočiami, estetikami a kompozičnými prístupmi. Rozkol medzi tvorbou staršej a mladej generácie je však taký očividný, že charakterizovať slovenskú hudbu bez generačného rozdelenia je takmer nemožné.

Keď sa však pozrieme na generačných vrstovníkov Iris Szeghy, Jozefa Kolkoviča a Jevgenija Iršaia, ktorých diela si hral na recitáloch alebo na prednáškach v zahraničí, tak predsa len ich štýl je odlišný. V čom ich hudba pre sólový akordeón prináša nové kontexty v našom prostredí?

Možno je to tým, že títo traja autori žijú alebo žili v mimoslovenskom prostredí, a to ich tvorbu určite ovplyvnilo smerom k využitiu odvážnejších technických a výrazových prvkov a poňatiu akordeónu ako avantgardného hudobného prostriedku. Aj preto si ich hudbu veľmi cením. U Szeghyovej je to využívanie extrémnych prostriedkov a polôh, neobvyklých techník, rôznych druhov glissanda, vibrata, klastrov, grafickej notácie a zároveň hĺbky, pôsobivého melosu a filozofického pátosu. U Kolkoviča ma fascinujú takmer symfonické proporcie, husté textúry, nádherná kolorizácia partu a prirodzená práca s dynamickými možnosťami akordeónu. A napokon, u Iršaia to je inšpirácia robustnou, industriálnou motorikou, hutnými pasážami drsných, no kompaktných zvukových polí v kontraste s krehkou lyrikou.

Keď si sa vrátil z masterclassu v Londýne, povedal si mi dve zásadné informácie: rok štúdia stojí dvadsaťpäťtisíc libier a študenti hrávajú transkripcie Rachmaninova a Liszta. No, nič proti systému výučby, ako aj vkusu hráčov, ale čo to hovorí o budúcnosti, ak taká prestížna škola ako Royal Academy preferuje tento repertoár?

To je informácia trošku vytrhnutá z kontextu, rozhodne nejde o preferencie, bola to skôr „pikoška“. Ale je pravda, že školné na Royal Academy je dvadsaťpäťtisíc libier ročne, čo je „devastačná“ suma pre človeka bez sponzoringu. Noví čínski študenti prichádzajú s mierne pokrivenými estetickými kritériami pri výbere a hre transkripcií na akordeóne, hrajú Rachmaninova, a keď sa ich pýtaš na estetiku Horowitza, Rubinsteina alebo Goldenweisera, myslia si, že spomínaš značky piva. (Smiech.) Ale to je len daň za masívny prílev čínskych hudobníkov do Európy. Úroveň študentov je však vo všeobecnosti mimoriadne vysoká, školský rok sa začína recitálom a už v nižších ročníkoch sa bežne hrávajú náročné diela Beria, Denisova a Hosokawu na vynikajúcej úrovni. Nedá sa nevidieť, že je to „kráľovská“ inštitúcia so všetkým, čo k tomu patrí.

Aká bola reakcia na tvoj masterclass?

Okrem majstrovských kurzov, kde som odučil všetkých študentov akordeónového oddelenia, som mal prednášku o novej slovenskej hudbe pre akordeón, na ktorej som v blokoch predstavil akordeónové diela všetkých generácií slovenských skladateľov v kontexte ich tvorby a koncertne som uviedol kompletné skladby, nie iba ukážky. Bolo to náročné, prednáška spojená s koncertom trvala vyše štyroch hodín a podľa bezprostredných reakcií si myslím, že na Kráľovskej akadémii novú slovenskú hudbu mimoriadne ocenili. Momentálne s Royal Academy spolupracujeme na organizácii môjho recitálu v Londýne, ktorý by sa mal uskutočniť počas roka 2018.

Peter KATINA (1975) sa narodil v Topoľčanoch a so svojou rodinou žije v Košiciach. Po absolvovaní štúdia na Hudobnej akadémii Carla Nielsena v Dánsku v roku 2001 pokračoval v doktorandskom štúdiu na VŠMU. Ešte počas štúdia vyhral jednu z najväčších svetových akordeónových súťaží, Coupe Mondiale, a nasledovalo množstvo koncertov doma i v zahraničí. V súčasnosti pôsobí na Konzervatóriu Jozefa Adamoviča v Košiciach. Katina patrí medzi odborníkov na slovenskú, zahraničnú a špeciálne na škandinávsku hudbu pre akordeón. Okrem pravidelného, zväčša premiérového uvádzania diel je aj propagátorom hudby na prednáškach pre verejnosť. Figuruje na siedmich albumoch vydavateľstva Hevhetia.




Aktualizované: 12. 02. 2018