Logo HŽ

Chýba nám ozajstná veselosť

Daniel Matej je jednou z najvýraznejších a zároveň nemnohých postáv „línie dada“ v slovenskej hudbe, ktorá bola vždy prijímaná s istou dávkou podozrievavosti alebo niekedy až iritácie. Keďže som vyrastala vo výtvarníckom prostredí, Matejova hudobná poetika, vzťah k improvizácii a jeho inšpirácia osobnosťami avantgardy (najmä tými mimo hlavného prúdu) mi boli vždy blízke. Preto som si pre neho pripravila hru „Kocka pre Dana Mateja“, v ktorej sme pre výber otázok hádzali kockou. Občas sme sa možno dostali tak trocha do slepej uličky. No vytrvali sme, na počesť Johna Cagea, náhody, uvedenia Matejovej skladby KYaRIaE na koncerte pri príležitosti 100. výročia vzniku Československa v pražských Jatkách 78, tridsiatich rokov existencie VENI ensemble alebo aj turbulentného ukončenia Matejovho pôsobenia na Pedagogickej fakulte UK.

 



1.  404 – Not found (Čo chýba?)
Kocka mi vybrala otázku, ktorá možno mala byť posledná. Momentálne chýba všetko, ešte sme sa o ničom nerozprávali. (Smiech.)

Myslela som pri tom na to, že keď ste zakladali VENI ensemble, robili ste to aj preto, aby ste zaplnili priestor, ktorý bol dovtedy prázdny. Čo si myslíš, že dnes chýba v hudbe?
S VENI ensemble sme začínali koncom osemdesiatych rokov. V tom období nám chýbalo naozaj veľa: koncerty s dobrou hudbou, nahrávky, partitúry. Takmer všetko, o čom sme sa učili na VŠMU v rámci hudby 20. storočia, sa zháňalo veľmi ťažko a zložito. Keby naši učitelia nemali súkromný archív nahrávok a partitúr (hoci často aj v nie veľmi dobrých kópiách), boli by sme bývali o tej hudbe len počúvali a čítali. Takže keď bol náhodou nejaký výnimočný koncert, bolo pre nás absolútnou prioritou tam byť, lebo to bola veľká vzácnosť. Malo to svoje čaro. Respektíve, ako čaro to vnímam dnes, vtedy to bolo skôr zúfalstvo. (Smiech.) Zdá sa mi, že ten pocit naliehavosti, že musím niečo vidieť alebo počuť, lebo inak o to prídem, mladšej generácii chýba. A chýba jej podľa mňa aj akýsi celkový „drive“ a zvedavosť. Nikomu síce stav núdze neželám, ale možno práve ona z istého hľadiska predstavuje akýsi motor, ktorý človeka poháňa vpred. Ľudia dnes chodia na koncerty len veľmi málo. Každý sa vyhovára (najmä sám pred sebou) na to, že si to „vygúgli“, resp. pozrie na YouTube. Čo sa však nezmenilo, je fakt, že zážitok z naživo hranej hudby sa nedá ničím nahradiť. Ani najkvalitnejším audio- či videozáznamom. To skutočné a neopakovateľné sa rodí priamo v koncertnej sieni vrátane jej pachov, kašľania ľudí v publiku či imperfekcií v interpretácii...
Ale vráťme sa k otázke, čo chýba. Väčšina z nás, vrátane mňa, často nadáva na pomery v kultúre a treba povedať, že stále je na čo nadávať. Je však dobré všimnúť si aj pozitívne zmeny, ku ktorým od novembra ʻ89 dochádza. Keď sme začali s VENI hrávať v už slobodnom Československu, jediný priestor pre odber našej hudby bola Praha, Brno a Bratislava. Dnes sa dá spraviť turné prakticky po celom Slovensku. Aktivizujú sa jednotlivci v malých mestách, ktorí sa začínajú otvárať aj novej hudbe a novému umeniu. Je to veľká zmena za tých posledných tridsať rokov, ktorá je síce možno navonok nenápadná, ale ja na ňu chcem upozorniť. Väčšinou sa totiž vyjadrujeme len kriticky a dobré veci nám pritom často unikajú.

Takže strata poslucháča, ale aj zisk nového...
Áno, možno je to tak. Pre mňa je veľmi povzbudzujúce aj to, že svojou hudbou mám stále čo povedať aj mladým ľuďom, hoci mám pomaly 56 rokov. Naše publikum tvoria často ľudia vo veku mojich detí alebo len o niečo starší, a to je veľmi príjemný pocit.

Hovoril si, že dnešnej generácii chýba „drive“, ktorý za čias komunizmu vychádzal z politického protestu alebo z reakcie na potláčanie slobody. Si vysokoškolský učiteľ a vo VENI stále pracuješ aj s mladými ľuďmi. Možno ich životný pocit nie je postavený na opozícii, ale na niečom inom. Čo je podľa teba špecifikom tejto generácie?
Neviem vlastne, či viem, čo ich napĺňa alebo im dáva pocit satisfakcie. Teším sa z aktivít mladých ľudí a ich projektov, akými sú napríklad festivaly AsynChrónie alebo Orfeus, no keď sa na to pozerám, neviem povedať, v čom je ich „drive“ a či vôbec nejaký majú. Nevidím, že by ich tvorba reprezentovala nejaký výrazný alebo radikálny estetický názor či umelecký postoj. Podstatné však je, že robia hudbu, a to je dobré. Inakosť v porovnaní s nami, zoskupenými okolo VENI ensemble, som však zachytil už veľmi dávno, u skladateľov združených v SOOZVUKU. Zdá sa mi, že oni si založili toto združenie hlavne preto, že chceli robiť hudbu a byť ako rovesníci spolu. Ja som však vždy bol revolucionárom a s inými hudobníkmi som sa združoval predovšetkým kvôli pocitu našej estetickej, koncepčnej či politickej príbuznosti. Skladatelia zo SOOZVUKU sa týmito otázkami – aspoň sa mi tak zdá – veľmi nezaoberali, zatiaľ čo my sme ich riešili veľmi prudko a vášnivo. Bol to pre mňa prvý signál, že asi nastupuje nová generácia. Bolo už dávno po páde železnej opony, takže títo skladatelia akoby nemali nutkavú potrebu sa voči niečomu či niekomu vymedzovať alebo protestovať.

Myslím, že človek nemusí byť len proti niečomu, že to nie je jediný motor. Aj neutralita alebo pohodlie má veľa odtieňov.
Asi áno. Napríklad možnosť kreatívnejšie prežiť tú neutralitu alebo pohodlie. (Smiech.)

Čo chýba tebe, keď píšeš?
Asi občas nápady. (Smiech.) Ale za ostatných približne dvadsať rokov hlavne pokoj ku kompozičnej práci. Od druhej polovice deväťdesiatych rokov minulého storočia som sa živil hlavne ako vysokoškolský pedagóg. Hovorím v minulom čase, lebo to obdobie sa po rozchode s vedením Pedagogickej fakulty UK aspoň nateraz skončilo a ja som opäť „slobodný umelec“. Zatiaľ je to príliš čerstvé – celá tá turbulencia okolo Katedry hudobnej výchovy doznela len túto jeseň, takže ešte som sa z toho celkom nespamätal a proces hľadania nového spôsobu života ma asi ešte len čaká. Viem však, že mi za ostatné roky okrem času na písanie hudby chýbala aj vnútorná pohoda, pretože som bol neustále v akomsi pokluse, tlačený do výkonov, vykazovania aktivít, ich zaraďovania do tabuliek podľa stanovených parametrov. Bolo to veľmi únavné. Na jednej strane chápem, že je to potrebné a kvalita školy sa musí podľa niečoho posudzovať. Na druhej strane, vysoké školy preniesli väčšinu bremena zberu dát pre posudzovanie kvality svojho pracoviska na samotných vysokoškolských učiteľov. Výsledkom bolo, že nezanedbateľnú časť nášho pracovného času sme museli tráviť takýmito „spisovačkami“. Prednedávnom nám na fakulte zaviedli ešte aj turnikety, takže sme na našom pracovisku počas týždňa museli stráviť presne určené množstvo času bez ohľadu na to, či to bolo z hľadiska našej skutočnej práce efektívne alebo nie. Väčšina vysokoškolských učiteľov – umelcov a vedcov – trávi prirodzene čas „mimo zborovne“, v domácich pracovniach alebo laboratóriách. Tam sa odohráva ich ozajstná umelecká alebo vedecká práca, a teda fakticky aj príprava na samotné vyučovanie. Z vysokej školy sa tými turniketmi zrazu stala akási „fabrika s cvikačkami“. Nehorázne. Takže hoci učím rád a nenesiem ľahko, že moje pôsobenie na vysokej škole sa (aspoň načas) skončilo, ten tlak za posledné obdobie bol neznesiteľný, a tak teraz zrazu pociťujem veľkú úľavu a slobodu. A dúfam, že budem mať viac pokoja na komponovanie a možno sa mi tak po dlhšom čase zase podarí aj napísať trochu viac hudby.

Nejakú skladbu o turniketoch?
Pierre Schaeffer napísal na túto tému koncom štyridsiatych rokov priekopnícke dielo musique concrète – Étude aux tourniquets, ktoré aj keď nie je o školských turniketoch, ale o tých z parížskeho metra, predsa len je to dielo, ktoré túto tému vyčerpalo pomerne dokonale, takže „tímhle směrem již cesta nevede“. (Smiech.)

To je trochu problém súčasnej hudby. Všetko už bolo. Aj turnikety. Nič nechýba.
Ja si myslím, že to neprekáža. S Beethovenom prišiel na začiatku 19. storočia nový typ umelca – umelec ako mýtická postava, Prométeus, akýsi „posol bohov“, ktorého poslaním je oznamovať svetu veľké veci. Samotný Beethoven je toho dokonalým príkladom a on sám zároveň predstavuje aj počiatok akéhosi obdobia „mýtu originality“, podľa ktorého skladateľ musí prísť vždy s niečím úplne novým. Tento mýtus vyvrcholil v prvej polovici 20. storočia, ale potom prišla „kríza originality“ (resp. kríza tohto „mýtu originality“), pretože nahrávací priemysel úplne zmenil parametre hudobnej kultúry. Odrazu bola skúsenosť s hudbou veľmi hustá a mnohovrstevná. Poslucháč už nemusel počúvať hudbu len na koncerte, ale mohol si ju pustiť z rádia či gramofónu. Myslím, že to bol John Zorn, ktorý povedal, že priemerný Newyorčan si povedzme za týždeň vypočuje viac hudby ako Beethoven možno za celý svoj život. No a skladateľ je tvorivá bytosť, ktorá reaguje na zvukové podnety. Tie v sebe spracúva, premieľa, recykluje, transformuje a potom z neho vyjde výtvor, v ktorom sú stopy tejto skúsenosti.

Takže nevadí, že to už bolo.
Nielen že to nevadí, ale je to nutnosť. Ten čas, keď skladateľ pracoval v tichu, sa už nedá vrátiť. Jeden z prvých umelcov, ktorý priniesol nový model originality, bol Igor Stravinskij. Myslím, že ako prvý to bol vlastne Charles Ives. V tom čase ho však takmer nikto nepoznal. Ukázalo sa to až po mnohých rokoch a aj Stravinskij mu toto prvenstvo napokon spätne uznal. V každom prípade, zmenený náhľad na originalitu spočíval v tom, že už nespočíva primárne v originalite východiskového materiálu, ale v tom, ako s ním v procese tvorby zaobchádzame. Jeden z prvých výrazných remixov v hudbe 20. storočia bol práve Stravinského balet Pulcinella. Stravinskij sa v ňom hrdo podpísal pod hudbu, ktorú vlastne nevytvoril on sám. Len zmixoval, postrihal a popreskupoval to, čo predtým vytvoril niekto iný, prípadne to miestami trošku podopĺňal kúskami vlastnej hudby. Všetko je to hudba baroka, ktorú mu podstrčil Ďagilev. A to je výzva do budúcnosti – robiť hudbu originálnym spôsobom, už nie v zmysle „creatio ex nihilo“, ale dokázať zremixovať originálnym spôsobom veci, ktoré na umelca denne pôsobia.


4. Krátka konceptuálna inštrukcia pre hudobného interpreta

Viac v aktuálnom vydaní časopisu.

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/rozhovory/1559-chyba-nam-ozajstna-veselost/



Aktualizované: 07. 02. 2019