Erkki-Sven Tüür patrí k najvýraznejším estónskym skladateľským osobnostiam súčasnosti. Pôvodne flautista a zakladateľ progresívno-rockovej skupiny In Spe sa vypracoval na jednu z vedúcich postáv rozkvetu orchestrálnej hudby v baltsko-škandinávskej oblasti. Do Bratislavy pricestoval po druhýkrát (po vyše 20-ročnej prestávke) pri príležitosti slovenskej premiéry jeho klarinetového koncertu Peregrinus ecstaticus na festivale Melos-Étos, ktorú pripravili klarinetista Martin Adámek so Slovenskou filharmóniou pod taktovkou Zsolta Nagya.
V komentári k svojej Tretej symfónii ste napísali, že komponovanie pre vás znamená proces organizovania zmysluplného pohybu duchovnej a emocionálnej energie. Povedali by ste niečo podobné aj dnes o svojom Klarinetovom koncerte?
V tom najvšeobecnejšom zmysle áno. Som takpovediac staromódny človek, ktorý je rád, keď má stanovený cieľ a pohybuje sa smerom k nemu. Teší ma, keď hudba neposkytuje iba kaleidoskopický prehľad situácií existujúcich len pre istý okamih bez vedomia, kam sa bude uberať prúd hudobnej akcie. Inými slovami, nie som veľmi fascinovaný ideou, že som akoby stratený. Sústreďujem sa teda na určitý proces, ktorý môžem nasledovať. Procesy sa môžu odohrávať na viacerých úrovniach súčasne, vždy ide o mnohovrstvovú aktivitu. A vždy nasledujem akoby vnútorný obraz diela, ktorý mám v mysli. Za tie roky sa zmenili iba prostriedky, „náradie“, s ktorým pracujem. Ten komentár som napísal pred vyše dvadsiatimi rokmi a vtedy ma zaujímali iné aspekty hudobnej kompozície.
Už pri zbežnom pohľade na partitúru Klarinetového koncertu si možno všimnúť dve veci. Skladba má tri časti ako klasický koncert, hoci po sebe nasledujú attacca. A hneď na začiatku zaznieva motív, ktorý sa neskôr navracia a prechádza premenami a vďaka ktorému štruktúra drží pohromade. To sú „staromódne“ atribúty symfonického alebo koncertantného diela v duchu európskej klasickej tradície siahajúcej k Beethovenovi či Haydnovi. Cítite sa súčasťou európskej symfonickej tradície?
Nemôžem to poprieť, pretože sme súčasťou tejto tradície, či chceme, alebo nie. Keď narábame s týmto veľkým aparátom, ktorý nazývame symfonickým orchestrom, automaticky nás to vsádza to istého kontextu. No pritom sa snažím používať všetky prostriedky, ktoré dnes máme k dispozícii a z ktorých mnohé pochádzajú z iných zdrojov ako z klasickej tradície; veľa z nich priniesla až éra moderny. V Klarinetovom koncerte sú to napríklad mikrointervaly, ktoré majú funkciu novej farby, spestrenia a obohatenia palety. Na jednej strane je to súčasť tradície, no stále si myslím, že môj prístup ku kompozícii je do dôsledkov súčasný. Ak sa obe stretnú, skladbe to dodáva ďalšiu dimenziu.
Rôzne prístupy ste kombinovali napríklad v Piatej symfónii, kde popri orchestri vystupuje sólová elektrická gitara, ktorá má za úlohu tiež improvizovať, a jazzový big band. Ale výsledkom nie je hudba, ktorá by pripomínala takzvaný tretí prúd.
Nie, pretože mi je cudzia idea lacného crossoveru. Myslím si, že sa treba dotýkať samotnej podstaty tej-ktorej umeleckej formy. To je veľmi prirodzene prepojené s mojou minulosťou, pretože moja aktívna hudobnícka kariéra sa začala na pôde progresívneho rocku. A aj v Klarinetovom koncerte sú určité rytmické patterny, ktoré sú spojené s týmto druhom hudby.
Tie sa vyskytujú aj v iných vašich dielach, napríklad v orchestrálnej skladbe Exodus, ktorá je veľmi rytmická a obsahuje veľa pulzu. No stále to nie je rock, ale symfonická hudba.
Tu išlo o zachytenie intenzity – rovnakej, akú človek pociťuje, keď príde na koncert King Crimson.
Symfonické orchestre dnes bývajú múzeami romantickej tradície. Iba zriedkavo sa dramaturgicky posunú za túto hranicu, maximálne ku klasikom prvej polovice minulého storočia. Otázkou pre súčasného skladateľa je, čo urobiť s týmto médiom. Našli ste nejaké riešenie – najmä preto, že sa zdá, že symfonický orchester je pre vás hlavným prostriedkom hudobného vyjadrovania? Čo robiť so symfonickým orchestrom dnes, aby to neznelo ako neoromantizmus alebo nejaký iný „retro štýl“?
Myslím si, že som našiel riešenie, no nie som ten správny človek, ktorý by to mal hodnotiť. Odpovedať by na to mali dirigenti a orchestrálni hráči. A, samozrejme, v prvom rade obecenstvo. No skúsenosť mi hovorí, že sa mi podarilo nájsť vlastný prístup a že človek môže po niekoľkých stránkach rozoznať štýl mojich skladieb aj bez toho, aby mu povedali, že som ich napísal ja. Nikdy ma nezaujímalo písať tak, aby som sa za každú cenu podvolil očakávaniam symfonických orchestrov, ktoré fungujú ako muzeálne inštitúcie. Vždy som sa snažil do svojich partitúr vniesť nejaké aktuálne zvuky, modelovať hudobné dianie v orchestri tak, aby odrážalo zvukové prostredie súčasnosti, pracovať so zvukom tak, ako to robí elektronická hudba a podobne. Zachytil som spätnú väzbu z veľmi rozdielnych smerov. Mladí ľudia sa ma neraz pýtajú, či som v orchestri použil nejaký elektronický nástroj, a hovorím im, že nie, ale idea elektroniky je zakódovaná v mojom orchestrálnom myslení, v spôsobe, akým narábam s harmóniou či mikrointervalmi. Môj prístup k orchestru je takýto: je to nevyčerpateľný zdroj nových a sviežich kombinácií, no zároveň si pri ňom treba byť vedomý všetkej jeho minulosti. Zámerne používam tradičné spôsoby tvorenia tónu, no vždy ich miešam s tými neobvyklými. Moja orchestračná technika znie povedome, no zároveň predsa novo. Myslím si, že práve preto moju hudbu dirigenti a orchestre radi zaraďujú do svojich programov – nielen na festivaloch súčasnej hudby, ale aj v bežnej sezóne. Som veľmi povďačný za to, že môžem byť aktuálne rezidenčným skladateľom Tonhalle Orchester Zürich. V posledných rokoch som mohol pracovať s úžasnými orchestrami, ktorých prístup je veľmi otvorený v tom zmysle, že hrajú viac súčasnej hudby a chcú sa zbaviť imidžu krásne nalešteného múzea. A týka sa to aj štandardného repertoáru, ktorý sa má hrať, ako keby bol napísaný dnes. Vtedy aj táto hudba, podľa môjho názoru, dáva plný zmysel dnešnému poslucháčovi.
V nedávnych rokoch sme boli svedkami nebývalého boomu v žánri klarinetového koncertu, najmä v severskej oblasti, čo je nepochybne dané vynikajúcimi hráčmi, akými sú napríklad Martin Fröst vo Švédsku alebo Kari Kriikku a Christoffer Sundqvist vo Fínsku a diela od Magnusa Lindberga či Kaleviho Aha sa stali pomerne známe. Možno položím pre vás trocha záludnú otázku. Magnus Lindberg od avantgardného gesta Kraft cez líniu pre mňa magických orchestrálnych skladieb z 90. rokov prišiel vo svojom Klarinetovom koncerte k otvorene neoromantickej, až priam sladkej hudbe. Nemyslíte si, že v tomto smere zašiel už priďaleko?
Nie, pretože každý z nás má svoju vývojovú líniu. Magnus začínal výbušne so svojím Kraftom a s ansámblom Toimi a je zábavné pozorovať, akými smermi išli naše cesty. Mňa v tom čase zaujímala hlavne minimal music a môj hudobný jazyk bol v osemdesiatych rokoch modálny. Časom som prešiel ku komplexnejším štruktúram a niekedy agresívnejším výrazovým polohám, ako napríklad v spomenutom Exode alebo Piatej symfónii. Takže v istom bode sa naše dráhy preťali. Vždy ma fascinovalo pozorovať, ako sa ľudia menia, ako sa vyvíjajú ich postoje k určitým estetickým otázkam. A každý prípad je unikátny, vždy záleží na konkrétnej osobe. Nie je na mne, aby som súdil, či Magnus zašiel priďaleko. Okrem toho sme veľmi dobrí priatelia; budúci týždeň budeme sedieť, aj s Kalevim Ahom, v porote skladateľskej súťaže Uuna Klamiho vo Fínsku. Musí existovať vnútorný dôvod na takéto zmeny, človek musí nasledovať svoj vnútorný inštinkt a nekalkulovať. Mám hlboký pocit, že Magnus je úprimný, pokiaľ ide o jeho vnútorné potreby a umelecké ciele. A verím, že ja robím to isté, píšem hudbu, ktorú naozaj písať chcem, a nerozmýšľam nad tým, čo si o nej budú myslieť tie správne kruhy v Paríži, Berlíne alebo Londýne. (Smiech.)
No keď počúvam vaše diela, nemám pocit, že by ste chceli ísť neoromantickou cestou.
Viac v aktuálnom vydaní časopisu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.