Festival Večery novej hudby po 20 rokoch existencie končí. O jeho vzniku, zániku a o tom, čo bolo medzi tým, i ako osobnosť kultového holandského skladateľa Louisa Andriessena spojí Večery novej hudby a festival Melos-Étos, sme sa zhovárali so skladateľom Danielom Matejom, organizátorom, umeleckým riaditeľom, dramaturgom festivalu a neúnavným propagátorom súčasnej hudby na Slovensku.
Keď sme sa mali stretnúť, avizoval si, že tento rozhovor bude o dvoch výročiach a jednom konci... Prečo končia Večery novej hudby? Alebo začneme s tým, ako festival vznikol?
O začiatku sa hovorí ľahšie ako o konci. Ako skladatelia i teoretici sme počas štúdia na VŠMU cítili veľký nedostatok hudby 20. storočia. Mali sme síce ten luxus, ktorý paradoxne nemajú ani dnešní študenti, že nás učili takmer výlučne skladatelia, no chýbala nám zvuková skúsenosť, resp. táto bola sprostredkovaná iba zašumenými nahrávkami na starých magnetofónových pásoch. A ten šum bol často silnejší ako hudba, ktorú sme z nahrávok túžili počuť (smiech).
No aspoň základná informácia sa k vám musela nejako dostať...
Hlavný „nosič zašumených nahrávok“, ktorý ma vtedy najviac ovplyvnil, bol Milan Adamčiak. Mal ponahrávané monozáznamy na svojom Sonete Duo a vďaka nemu som prvýkrát počul Varèsa. Prišiel do triedy, povedal Edgar Varèse a pustil tuším Octandre. Neviem ako ostatní, no ja som ostal úplne „paf“. To bolo v roku 1984 alebo 1985. Na škole sme dovtedy o hudbe viac rozprávali ako ju počúvali, lebo sme nemali dostatok zvukových a notových materiálov. Pedagógovia nás však navigovovali na Studio Neue Musik na ORF, čo bol dôležitý zdroj hudby, ku ktorej sa u nás nedalo nikde dostať. Z triedy sme sa raz vybrali na Varšavskú jeseň a zažili sme šok zo živej hudby.
Boli sme akoby kontaminovaní. Štvalo nás, prečo sa na Týždni novej slovenskej tvorby hrajú len určití, politicky akceptovateľní autori. A prečo sa tu nehrá Ligeti a iní skladatelia, o ktorých sme len počuli. Uvedomil som si, že hoci je Poľsko Východ, hrá sa tam taká istá hudba ako na Západe. Tak som si povedal, keď to môžu oni, prečo by sa to nepodarilo nám. V Poľsku som sa zoznámil tiež s menom Louis Andriessen. Potom som kdesi v Hudobnom informačnom stredisku vyhrabal platňu Mausoleum a bol som úplne šokovaný. Zaujala ma hudba a druhá vec, ktorá ma „zlomila“, bolo to, že z nahrávky zaznel potlesk. Pochopil som, že tá geniálna interpretácia je záznam z koncertu. A že takto dokonale hraná hudba je možná i v prípade takejto ťažkej skladby.
Často hovoríš „my“. O koho išlo?
Boli to kamaráti z VŠMU, s ktorými sme našli spoločnú reč. Napríklad Jožo Baán, ktorý dnes žije v Paríži. Potom spolužiaci z teórie, ktorí dnes v odbore nerobia. Ale aj mladší – Peter Spišský, Rony Šebesta alebo Nora Škutová. Na základe týchto zážitkov sme začali ešte v socializme, už niekedy okolo roku 1986, riešiť, či by sa nedalo aj u nás, aspoň v komornej podobe, urobiť niečo so súčasnou hudbou.
Ako sa k týmto vašim aktivitám stavali pedagógovia?
Mali sme to šťastie, že hoci naši pedagógovia mali traumu zo Smoleníc, invázie a normalizácie, neboli našťastie zatrpknutí, ale naopak veľmi prajní. A keď videli, že sa „zobúdzame“, začali nás podporovať. Julo Fujak v knihe Slovenské hudobné alternatívy napísal, že sa naše aktivity točili okolo hudby, ktorá bola pseudodisidentská. Čiže to nebol v pravom slova zmysle disent, ale skôr niečo také polooficiálne. Pamätám sa, ako sa v tejto triede v roku 1987 odohral koncert pražského Agon Ensemble. Bolo to absolútne ilegálne, išli na nejaký koncert do Belehradu a zastavili sa u nás. Agon je ten prípad kapely, ktorej sa podarilo dostať na scénu päť rokov pred VENI. Napojili sa na pražský underground a v rámci neho robili aj koncerty vážnej hudby.
A v Prahe mohli už v tom čase fungovať legálne?
Tak nejako napoly. Boli samozrejme kapely, na ktorých koncert ísť znamenalo súčasne takmer ísť do basy, ale ja hovorím už o pohnutých časoch pred zmenou režimu, keď to v spoločnosti tak nejak vrelo. S ľuďmi s podobnými záujmami sme sa stretávali aj na Kruhoch mladých v Prahe, neskôr vo Varšave. Varšavská jeseň ale zohrala kľúčovú úlohu, pretože živé koncerty sú úžasná vec.
Odbočili sme od pedagógov...
Podporovali nás v podstate všetci, škola vtedy predstavovala istý azyl. Aj starší, ktorí o novej hudbe príliš nerozprávali, ale nasmerovali nás k Stravinskému, Bartókovi, Hindemithovi... Napríklad profesor Oto Ferenczy, potom Ivan Parík, Juraj Beneš a Ivan Hrušovský, ktorý nám prednášal poľskú hudbu. Pamätám sa, že som u neho robil analýzu Pendereckého Pašií. A to bolo ešte v hlbokom socializme v 80. rokoch. Ich spoločnou témou boli spomienky na semináre v Smoleniciach a 60. roky, takže toto veci sme sa dozvedali z prvej ruky. A ovplyvňovali nás. Videli sme tiež, že veci sa pomaly dajú robiť a už to nie je „pod trestom smrti“. Potom vznikol na VŠMU VENI ensemble. Tuším sme vtedy išli do Dolnej Krupej pod hlavičkou akéhosi seminára, lebo sa to muselo oficiálne zdôvodniť. Boli tam s nami Hansi Albrecht a Juraj Beneš, s ktorými sme mali akože seminár o estetike súčasného umenia.
Ako vznikol festival?
Ešte ako študujúci skladateľ, ale už skončený teoretik, som dostal štipendium do Hudobného fondu. Mojou úlohou bolo podieľať sa na Pondelkoch v Klariskách. Bol to cyklus, myslím že z iniciatívy Viery Polakovičovej – taká prvá lastovička, ktorá sa stala platformou, kde sa hrala aj iná ako slovenská súčasná tvorba. Vtedy som zašípil príležitosť, že vzniká priestor na niečo, čo tu ešte nikdy nebolo. Smolenice boli kurzy. A tak sme Pondelky v Klariskách transformovali na festival a vznikli Večery novej hudby. Stále zdôrazňujem, že festival vznikol za socializmu, aj povolenie sme získali za socializmu. Akurát sme ho nestihli zrealizovať a prvý ročník bol až v lete 1990.
Vedel by si pomenovať kľúčovú ideu Večerov na začiatku?
Zážitok zo živej hudby, z inej hudby ako bola tá oficiálna slovenská. Často zo skladateľskej obce neskôr zaznievalo, že sme nepriazniví voči domácej tvorbe. Že nanajvýš hráme vlastnú hudbu a tak podobne. Ale vznikol festival práve s tým, že budeme hrať hudbu, ktorá sa nám páči a kde cítime súvis s tým, čo robíme. Náš hlavný záujem bol import – aby sa ľudia dostali do kontaktu s veľkými menami zo zahraničia.
Ako vznikala dramaturgia?
V roku 1989 som odišiel na štipendiu do Paríža, prvýkrát som bol na Západe dlhšie ako dva týždne, zrazu som tam žil. Najviac inšpirácie, čo by sa u nás mohlo hrať, som vtedy získal tam. Dostal som sa tiež ku knihám, notám a nahrávkam, z ktorých som potom dlhé roky u nás čerpal. Chodil som napríklad pol roka na prednášky ku Xenakisovi. V Haagu som navštívil Andriessena, ktorý ma potom prijal za žiaka. Kdesi som napísal, že históriu Večerov novej hudby začal písať Louis Andriessen. Bol to prvý profil súčasného zahraničného autora na prvom festivale súčasnej hudby na Slovensku. To bolo v júni roku 1990 a teraz budú Večery končiť jeho portrétom. O dva roky neskôr prišiel Cage. Koncepcia podujatia sa od začiatku v spolupráci s Vierou Polakovičovou a neskôr Oľgou Smetanovou formovala tak, že okrem koncertných zážitkov by mal festival mať aj edukatívny charakter. Považovali sme za zaujímavé spoznať tých ľudí aj osobne, usporiadať interpretačné alebo skladateľské semináre.
Prišiel už čas opýtať sa prečo koniec?
Jedným z dôvodov - okrem únavy v strednom veku - je, že na začiatku sme mali sny o tom, čo by sme tu chceli počuť. Väčšina z nich sa splnila a myslím, že sme dostatočne prispeli k tomu, aby sa tu vytvorila platforma pre istý typ súčasnej hudby.
Je medzi tými snami aj nejaký nesplnený?
Nesplneným snom je Terry Riley v Bratislave, preto tento rok na Večeroch prvýkrát hráme In C. Stále sme totiž čakali, že príde. Píšeme si spolu od roku 1998 a hľadali nejakú možnosť. Nikdy sa ale nenašlo viac podujatí v stredoeurópskom regióne, kvôli ktorým by mohol pricestovať. Dnes už má Riley zdravotné problémy a nechce cestovať tak ďaleko. Na otváracom koncerte zahrá In C súbor VENI ensemble so súborom studEND.doc. Ide o sporadický súbor študentov a pedagógov, ktorý som založil na VŠMU. Študenti hrali túto skladbu minulý rok v rámci predmetu Štúdium repertoáru 20. storočia. Keď som pozeral na zoznam interpretov, je často ťažké povedať, kto patrí do ktorého súboru.
To je asi jeden zo symptómov slovenskej scény súčasnej hudby...
Áno, aj Jaroslav Šťastný v úvode k nášmu CD Bratislava napísal, že „není na světe město jako je Bratislava. Experimentujících kapel je v něm víc, nežli muzikantů, kteří v nich hrají“.
Vráťme sa ešte k Rileymu a Večerom novej hudby. Má dnes ešte zmysel o hudbe jeho generácie hovoriť ako o novej hudbe? Nemyslíš si, že tí ľudia už dávno povedali svoje a ide skôr o akúsi nostalgiu?
Iný projekt, ktorý robím v Šamoríne, má názov (New) Music at Home. A slovo „new“ je schválne v zátvorke. V texte k festivalu píšem, že nová hudba je pre mňa hudba, ktorá je stále aktuálna, dokáže komunikovať s človekom a prináša relevantnú informáciu. Preto tam zaznieva napr. i baroková hudba a tento rok bude na záverečnom koncerte hrať Musica aeterna a hráč na elektrickej gitare. Jeho vstupy sa budú striedať s Haydnovými a Hummelovými triami.
Čo je dnes vlastne nová hudba?
Ako by povedal profesor Beneš, pojem novosti je akýsi „putujúci sujet“. Nová hudba je dnes vo väčšine prípadov inde i geograficky, ako to bolo pred 20 rokmi. Väčšina experimentov sa dnes odohráva na poli multimediálnych kompozícií, improvizovanej a elektronickej hudby. A hoci moji kolegovia skladatelia na škole to neradi počujú, povedal som to i vo svojej habilitačnej prednáške: mnohé diela, ktoré majú dnes vplyv na súčasnú hudbu, vznikli jednoducho inde ako v oblasti komponovanej hudby. V tomto zmysle je nám aj Riley dnes asi bližšie ako Stockhausen.
Zdá sa, že ťa vždy priťahovali ľudia mimo establishmentu bez ohľadu na generáciu...
V podstate áno, hoci by som rád zahral na festivale aj nejaké Stockhausenovo dielo, ale hlavne kvôli financiám sme na to nemohli ani pomyslieť. S Petrom Zagarom a predtým ešte s Markom Piačekom, keď s nami viac spolupracoval, nám bolo jasné, že chceme „určitú hudbu“. Nezaujímalo nás, či je práve najnovšia, chceli sme ju sem dotiahnuť. Bola to selektívna dramaturgia, nemali sme pocit, že musíme zalátať všetky diery. To by sme sa vlastne ani nedolátali...
Aj v súvislosti s nedávnou prítomnosťou stále používaš plurál – „hudba, ktorá nás zaujíma“, „hudba, ktorú chceme hrať“. Aký široký je okruh ľudí, ktorý máš na mysli?
Ide o platformu ľudí a súborov, ktorá sa neustále obmieňa. Medzi „my“ patrí určite Ronald Šebesta alebo Peter Zagar, ale už aj Marián Lejava a Ivan Šiller. Tiež Martin Burlas. Vybavia sa mi kľúčoví hráči z VENI a VAPORI del CUORE. Keby sme sa stretli podľa návodu Jaroslava Šťastného, projektov by bolo veľa, ale nikto by z pódia vlastne neodišiel. Marek Piaček raz vymyslel taký štvorkoncert na Večeroch v roku 1997, kde hral Požoň, appendix CONSORT, VENI a VAPORI. A za večer len niekto občas odišiel z pódia. Tá skupina ľudí bohužiaľ nie je taká veľká, ako som si to predstavoval na začiatku.
Prečo je to tak?
Prečo je u nás marginalizovaná stará aj nová hudba? Jedna z teórií je, že sme zmeškali vlak kontinuity. Tých chýbajúcich 40 rokov je ďaleko hutnejších ako 40 rokov v inej epoche. Vývoj aj vplyvom nových médií veľmi akceleroval. My jednoducho musíme stále veci doháňať, aj u nás na škole. Tá je tiež odrazom spoločnosti a stará i nová hudba sú stále marginalizované. Tu stále straší duch postnormalizačného vedomia. Aj vo mne bojujú určité mentálne stereotypy a až keď si spätne analyzujem nejaké rozhodnutia, napokon zistím, že súvisia s tým, ako som bol vychovaný. Neskromne si myslím, že patrím k tým, čo si tento problém uvedomujú. Tak čo potom s tými, ktorí si to neuvedomujú a nechcú uvedomovať? Na začiatku sa zdalo, že všetko je super. Po štrngote kľúčov na novembrových námestiach sa zdalo, že sa skutočne niečo bude diať, no časom sa vyselektovali primárni zvedavci od tých, čo mali skutočný záujem. Dalo by sa povedať, že išlo o prepad. Prvé roky sme mali na koncertoch 150 ľudí, dnes ich je aj v lepších prípadoch len niečo viac ako polovica. Časť publika to prestalo neskôr zaujímať, pretože sa to stalo „normálnym“.
Ale aj Poliaci a Maďari boli za rovnakou železnou oponou a situácia tam bola i je iná...
Pretože mali kontinuum, Poliaci mali svoju Varšavskú jeseň. To je všeobecný názor: Ost-block zachránila Varšavská jeseň. V Poľsku sa komunizmus nikdy v kultúre neudomácnil v tej „zažratej“ forme ako u nás.
Kde u nás vznikali bloky, pre ktoré sa veci nehýbali, resp. hýbali len pomaly?
Bol som príliš mladý, aby som vedel jednoznačne odpovedať. Bol to systém, i keď sa to ťažko takto hovorí, pretože to znie tak „kafkovsky“. Veľa ľudí sa v tom viezlo a podiely viny boli podľa mojej teórie také malé, že sa to až na dva-tri prípady len ťažko identifikuje. Ale súčasťou toho vnútorného rozloženia, strachu a skepsy bolo, že vznikal akýsi synergický efekt.
Spomínam si, ako profesor Parík často hovoril, že všetci brali režim na doživotie a neboli hrdinami. Toto priznanie na mňa pôsobilo úprimne. Okrem kafkovskej atmosféry by sa možno dalo hovoriť o akejsi „jánusovskej“ dvojtvárnosti ľudí...
Napríklad profesor Ferenczy je jednou z osobností, hodných úplného obdivu, no z určitého hľadiska i nenávisti. Osobne som ho mal veľmi rád a nedokážem na neho povedať nič zlé. Verím však, že vedel byť i úplne nepríjemný a ako komunistický funkcionár mnohým uškodil. Na našu generáciu bol veľmi dobrý, doslova sme ho milovali. Na druhej strane z rozprávania starších kolegov vieme, čo robil v normalizácii. Paradoxne však i mnohí z tých, čo mali nárok cítiť sa ukrivdení, ho mali radi. Bol to veľmi zvláštny človek.
Myslíš, že za tých 20 rokov sa podarilo u poslucháčov vytvoriť povedomie o skladateľoch- outsideroch ako Satie, Varèse, Cage? Nevytratia sa u nás zánikom festivalu z povedomia?
Možno sa vytratia, ale človek nemôže žiť s tým, že bude stále udržiavať pahrebu a ostane pri ohni s obavou, že sa neobjaví nikto ďalší, kto by do nej fúkal. Teraz potrebujem čas aj na nejaké iné osobné a umelecké aktivity.
...viac v akutuálnom čísle HŽ...
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.