Logo HŽ

Marek Kopelent - principy opravdivosti a pravdivosti

Koncert súboru Quasars Ensemble v košickom Kulturparku zostavený zo skladieb generačných súpútnikov Marka Kopelenta a Romana Bergera niesol podtitul Dvojportrét. Výnimočnosť podujatia zvýrazňovala nielen prítomnosť oboch skladateľov, ale aj životné jubileum, ktoré si výrazný predstaviteľ českej hudobnej avantgardy v deň koncertu pripomínal.

V historickej panoráme vývoja českej i slovenskej hudby sa kľúčovou periódou javia 60. roky minulého storočia, kedy na scénu vstúpili reprezentanti mladej skladateľskej generácie s tvorivými predstavami, ktoré v mnohom kolidovali s oficiálnou hudobno-kultúrnou politikou. Ako si premietate v pamäti toto decénium?
Šedesátá léta mají v dějinách české a slovenské kultury bezesporu mimořádné místo a význam. Navzdory stávajícímu komunistickému režimu se podařilo řadě umělců-členů KSČ zevnitř strany uvolnit rigidní kulturní politiku, pootevřít okna do světa a zasloužit se o to, že se česká a slovenská kultura zařadila v různých uměleckých žánrech do světového proudu moderního umění. Dlužno podotknout, že v oblasti hudební tvorby se toto uvolňování dělo velmi ztuha, neboť Svaz skladatelů byl ovládán skladateli, kteří byli režimu zcela loajální. Mně osobně pomohla tato pozvolná změna politické situace na kulturní scéně, neboť do ní vyústilo několikaleté hledání budoucí orientace mé tvorby po skončení studia na Hudební fakultě AMU. Již v roce 1959 jsem poznal poprvé prameny a dostalo se mi prvních informací o současném vývoji ve světové hudební tvorbě, což bylo zesilováno především poslechem nových skladeb na festivalech Varšavský podzim, později v Darmstadtu a jinde. Do toho ovšem vstoupila činnost souboru Musica viva Pragensis a mé pozdější těsné sepětí s ním. Paralelně s tvorbou a spoluprací s tímto souborem a také s nedlouho trvající existencí Pražské skupiny Nové hudby jsem se angažoval ve veřejných diskusích k prosazování a obhajobě Nové hudby i těch, kdo ji interpretovali.

Laco Kupkovič, jedna z hláv vtedajšej slovenskej hudobnej avantgardy, sa vo svojich spomienkach úctivo vyjadroval o spolupráci českých a slovenských hudobníkov, ktorá bola práve v spomínaných 60. rokoch preniknutá generačným povedomím spoločných východísk, zámerov a cieľov. Ako si spomínate na prvé kontakty s kolegami spoza rieky Moravy?
Upřímně řečeno, na počátky spolupráce, resp. povědomí o rodící se Nové hudbě na Slovensku se už nepamatuji. Ale už v roce 1964 zazněl na koncertě Novákova kvarteta na Varšavském podzimu kromě mého 3. smyčcového kvartetu též kvartet Ilji Zeljenky. Znamená to, že jsme o sobě museli vědět. Ostatně, o naší vzájemné blízkosti svědčí i koncert souboru Musica viva Pragensis na Bratislavských hudebních slavnostech. Bližší byla spolupráce pražských skladatelů NH s brněnským studiem A, která i po ztroskotání snah nastolit relativně svobodné poměry v kultuře po roce 1970 pokračovala přátelstvím jednotlivých skladatelů a interpretů. Nicméně osobnosti slovenské Nové hudby jsme (nebo alespoň já osobně) vnímali jako přátele, i když v době normalizace jsme si připadali jako hejno rozprášené nějakým predátorem…

Mali ste možnosť spoznávať bližšie aj tvorbu Romana Bergera?
Nemohu tvrdit, že bych byl mohl poznávat tvorbu Romana Bergera průběžně, spíš to bylo vždy dílo náhody. Ale Romana si nesmírně vážím nejen jako skladatele, ale i jako filozofujícího hudebníka a jako ušlechtilého člověka.

Berger, ktorý sa okrem kompozičnej aktivity dlhodobo venuje aj publicistickej činnosti, vyslovil, že súčasný tvorca, ak chce byť skutočným profesionálom, nemôže zostať ľahostajný ako umelec i človek voči okolnostiam, ktoré sprevádzajú naše bytie, že nesmie podľahnúť rutine remesla a komponovať kvôli momentálnemu úspechu, ale v jeho výpovediach musí byť zakotvená prinajmenšom trojica ideí – protestu, lamentu a nádeje. Aké tvorivé polohy sa stali dominantné či konštantné pre vás?
Právě v tom, jak formuluje Roman svůj názor na to, co je přímo existenčním jádrem tvořivé činnosti umělce, se prolínají naše myšlenkové okruhy. Já bych ještě dodal to, co bylo základem mé eseje, přednesené při habilitaci na profesora v roce 1990, tj. principy opravdovosti a pravdivosti uměleckého díla.    

Od počiatkov svojej tvorivosti sa v kompozíciách obraciate k textom – spomeniem kantátu Chléb a ptáci (1962), vokálno-inštrumentálnu skladbu Snehah (1967), závažné oratoriálne kompozície z neskorších rokov, až po cyklus Bloudivý sen, prezentovaný na dnešnom koncerte Quasars. Mohli by ste priblížiť okruhy vašej fascinácie básnickými výpoveďami?
Úspěšné spojení slovesné a hudební řeči musí zesilovat účinek sdělení. Vím, že budou mezi kolegy i hudebními publicisty ti, kdo budou upřednostňovat hudbu tzv. absolutní a budou možná v uvedeném spojení se slovem vidět spíš skladatelovu slabost; podobný názor už ostatně existuje dlouho. Mám ale slovo rád, dokonce s jakousi analytickou zálibou laika v jeho etymologii, rytmu, zvukové složce... Dlouholetá spolupráce s režiséry, jako byl Josef Henke v rozhlasu nebo dr. Vladimír Justl ve Viole a jinde, a zároveň nahlédnutí do práce s veršem, slovem, poezií u takového Radovana Lukavského mělo bezvýhradný vliv na mou práci se slovem. Konečně, doma jsem se se slovesným uměním setkával od dětství, maminka byla gymnaziální profesorkou češtiny a otec, byť právník, měl k literatuře blízko. Poezie není pro mě jen literární žánr, ale za určitých okolností i vztah k jsoucnu.

U Romana Bergera badať v rokoch normalizačnej neslobody (ale i po roku 1989) hlbší a intenzívny ponor do duchovnej úrovne hudobných výpovedí, sprevádzaný aj čerpaním z náboženských textov (čo je u syna evanjelického kňaza prirodzené). V slovenskej kompozičnej tvorbe sa v posledných dvoch desaťročiach vynorilo pomerne veľa tvorcov staršej i mladšej generácie, ktorí sa ostentatívne – v zmysle až akejsi módnosti – začali venovať textom, druhom a formám cirkevnej hudby. Aké motivácie sprevádzali vaše rozhodnutie využiť tento okruh? Je pre vás viera oporou?
Víra je nutnou obranou proti duchovnímu prázdnu. Na rozhraní 70. a 80. let jsem pocítil jistou vyčerpanost z uplynulé dekády, v níž jsem se ve své tvorbě převážně vyrovnával s osobní i společenskou situací. Potřeba prosvětlení mě přivedla k tomu, obrátit se ke Knize knih, v níž jsou cesty vedoucí z těžkostí i k radosti ze života. Nebo přicházely i některé podněty zvenčí, práce na nich mi moc dala. Chválabohu, že jsem se neváhal utéci k duchovním tématům v dobách nepříznivých, neboť dnes mohu s úlevou stát mimo některé módní snahy v tomto směru.

Sú podľa vás ešte v súčasnej kompozičnej praxi aktuálne prostriedky tzv. Novej hudby, využívané v spomínaných 60. rokoch (seriálna technika, aleatorika, elektrogénne zdroje, mikrointervaly, priestorová kompozícia, priorita sonoristicko-farebných štruktúr), alebo patria už do histórie?
K posouzení toho, zda jsou prostředky tzv. Nové hudby ještě aktuální, by bylo třeba jakéhosi globálního pohledu na světovou hudební scénu. Já už dnes takový pohled nemám. Co však je zřejmé, je rozdrobení Nové hudby do překvapující šíře stylových možností, něco, co novým hudebním generacím evidentně vyhovuje. Nicméně si myslím, že k uchování jisté modernity je stále možné vycházet z některých kompozičních technik, analýz zvuku, funkce prostoru atd. Individualizace vévodí, bohužel může být i zástěrkou k všelijakému retru až banalitě. Což se nám, „šedesátníkům“ (čím není myšlen věk, ale ono prožité období), moc nelíbí…

Aký je váš názor na problém umelecko-tvorivej syntézy?
S takto položenou otázkou, přiznám se, si nevím rady. Pro mě byla vždy daností stylová jednota, i když jsem, zejména v 70. letech, neváhal ji narušovat třeba žánrově či jinak odlišnými vložkami, říkal jsem tomu „intarzie“, které v daném kontextu působily většinou sarkasticky či cílenou reminiscencí a stávaly se tak ventily mé nenávisti k režimu a situaci, v níž jsme se nacházeli. Ale mohla to být i místa odlehčení, záměrného vybočení, pozitivní ironie.

Vaša hudba začala pomerne skoro prenikať za hranice Československa. Konfrontácia českej a slovenskej hudby s náročným medzinárodným tvorivým prostredím bola súčasťou už dobového zápalu avantgardy 60. rokov. Môžete spomenúť výrazné osobnosti, školy, tvorivé polohy, ktoré vás osudovo formovali v rokoch vašej mladosti? Aké opory v tomto zmysle pre vás nestratili význam ani v súčasnosti?
Kromě prvního období, kdy jsem překračoval průrvu mezi dosavadním postromantickým vyškolením a novým světem avantgardy a kdy jsem byl zcela nepochybně silně ovlivněn dílem Antona Weberna (jak umné a jak poetické!), jsem pak už neměl vyložené skladatelské či stylové vzory. Jediným, velkým, nezištným učitelem byl festival Varšavský podzim, kde se v těch nejlepších letech prolínaly všechny důležité tendence Nové hudby. Odjížděl jsem domů s hlavou přeplněnou poznatky a řídil jsem se nakonec nikoli oním vědeckým pourquoi pas (proč ne?), nýbrž mým pourquoi oui (proč ano?). Vybírat to, co by neznásilnilo mou uměleckou osobnost, byť bylo někdy třeba i tvrdě s tím novým zápasit, to bylo podstatné. Dnes už, vzhledem k věku, opory nehledám, musím se a snad i mohu spoléhat sám na sebe.

Po zániku Československa sa pociťuje rozpad určitej kultúrnej spolupatričnosti oboch našich národných spoločenstiev, strata vzájomnej informovanosti, nedostatok príležitostí na kontakty. Dnešný koncert Quasars Ensemble však dokazuje, že to neplatí doslova. Ktoré mená, tvorivé výsledky, aktivity zo strany slovenských hudobníkov vás ako umelca a človeka ešte aj dnes oslovujú?
Ano, po rozpadu Československa lze pociťovat i rozpad určité kulturní spolupatřičnosti mezi námi skladateli. Ale je skutečností, že tento jev doprovází hudební tvorbu snad v celé Evropě. Vzpomenu-li, jak se v době prudkého rozmachu hudební avantgardy vytvářela nadnárodní centra v různých zemích (rozhlasy v Západním Německu, festivaly ve Francii, Itálii, Španělsku aj.), kde jsme se, naše generace, tehdy vzájemně setkávali a poznávali, pak se mi dnes zdá, že paradoxně po skončení studené války jakoby se vše stáhlo do národních kultur; internacionalitu si udrželi ti skladatelé-zakladatelé Nové hudby (i když ani ti ne všichni), kteří se stali majetkem několika velkých hudebních nakladatelství a jinak, až na jednotlivé výjimky, se potřeba vzájemného potkávání a poznávání jaksi vytratila. Ne bez viny je ovšem elektronické médium s oním velmi problematickým stahováním čehokoli z internetu, které k poznání asi stačí. To vše neznamená, že bychom zapomínali na ty, které jsme v životě potkávali a často se s jejich tvorbou identifikovali, i se slovenskými kolegy. Ať už to jsou Ilja Zeljenka, Juraj Beneš, Miro Bázlik, Jozef Malovec, Peter Kolman, Roman Berger, Pavol Šimai, Laco Kupkovič a další, bojím se, že na mnohé zapomenu. To bych opravdu nechtěl.

Marek KOPELENT (1932) už po štúdiách na pražskej AMU (1955, J. Řídký) rozvíril stojaté vody v domácom skladateľskom prostredí a v kontakte s impulzmi 2. viedenskej školy i zo súdobých západoeurópskych tendencií Novej hudby začal meniť pôvodné neoklasicistické východiská smerom k dravejšiemu prejavu, preniknutému citlivosťou k farebno-sonickým nuansám a premysleným rozvrhnutím kontrastov, rovnomerne využívaných v inštrumentálnych i vokálno-inštrumentálnych kompozíciách. Kopelentovo organické prepojenie s aktivitami podobne avantgardne orientovaných súpútnikov sa datuje od vzniku jeho Nénie s flétnou (1961), kantáty Chléb a ptáci (1962) a Tretieho sláčikového kvarteta (1963). Stal sa členom Pražskej skupiny Novej hudby, umeleckým vedúcim súboru Musica viva Pragensis a jeho diela sa objavovali na zahraničných a do začiatku 70. rokov i na domácich festivaloch (neskôr bol vylúčený zo Zväzu českých skladateľov). Jeho diela poznamenáva okrem úctyhodnej kvantity aj priebežná vernosť tým konštantám profesionality a autentickosti, ktoré ich autor nadobudol v 60. rokoch. V súčasnosti pôsobí ako emeritný profesor kompozície na pražskej HAMU.




Aktualizované: 19. 09. 2014