Logo HŽ

Miki Skuta: Žijem vo vnútornej emigrácii

Na Slovensku stále pretrváva postsocialistické rovnostárstvo, ktoré šarapatí aj v umení. Prejavuje sa tým, že všetci patria k najvýznamnejším, a to i napriek tomu, že každý v skutočnosti vie, kto je kto. A hoci posudzovanie interpretačných výkonov dokáže byť veľmi subjektívna záležitosť, ak vezmeme do úvahy koncertnú činnosť, nahrávacie aktivity, ohlasy kritiky, umeleckú všestrannosť a repertoárovú vyhranenosť je 55-ročný Miki Skuta v súčasnosti najvýznamnejším slovenským klaviristom, nielen svojej generácie. Koncom júna sa recitálom z diel Beethovena, Debussyho, Liszta a Ravela predstaví vo Veľkom evanjelickom kostole v Bratislave.

Klavírnu hru si študoval u docentky Fischerovej-Martvoňovej na VŠMU v Bratislave, ale aj v Paríži, koncertuješ v zahraničí, dokážeš teda porovnávať. Na Slovensku pôsobili a pôsobia viacerí zaujímaví klaviristi, existuje ale niečo ako slovenská klavírna škola?

Na tomto mieste musím ešte spomenúť aj moju profesorku z bratislavského konzervatória Alžbetu Elanovú. Myslím, že situácia ohľadom škôl a metodiky klavírneho vyučovania sa na Slovensku od čias môjho štúdia dramatickejšie nezmenila. Ešte na konzervatóriu som o týchto veciach, podobne ako moji spolužiaci, veľa nevedel, začal som sa nimi zaoberať až na vysokej škole. Bolo to vďaka niektorým slovenským študentom, ktorí sa vrátili z Moskvy. Klaviristi ako Ida Černecká, Ivan Gajan, Maroš Pivka a Pavol Virág sa u nás stali reprezentantmi tzv. ruskej školy a na ich hre to bolo počuť. Keďže pochádzam z južného Slovenska, mal som tiež informácie z Maďarska, ktoré má silnú tradíciu klavírnej hry. Tretia pedagogická línia, s vplyvom aj na Slovensku pochádza z Česka, odkiaľ prišli viacerí pedagógovia ešte pred vznikom VŠMU. A potom tam samozrejme študovali klaviristi ako Peter Toperczer alebo Marian Lapšanský. Na Slovensku vznikla istá syntéza, ktorá má svoje klady i zápory – napríklad to, že nie je tak zreteľne zvukovo identifikovateľná ako niektoré iné školy.

Ktorá z týchto línií ťa ovplyvnila najviac?

Všetci vieme, že ruská škola pracovala veľmi intenzívne so zvukom. Ak to však človek nezažije priamo v Moskve, nevidí prácu pedagóga so žiakom, môže o tom čítať, môže počúvať, ale nedokáže to efektívne napodobniť. Tón Maroša Pivku, ktorý študoval u Gornostajevovej, dokázal byť na tom istom klavíri, na ktorom sme hrávali aj ostatní, úplne iný. Nedalo sa to pochopiť, ak to neukázal. Hovoril, že sa musí vracať do Moskvy vždy na niekoľko týždňov „nabiť“, čo aj pred súťažami robil. Myslím si, že česká a maďarská škola sú zvukovo dosť podobné. Ide v nich o maximálnu fixáciu prstov, o vedomostný prehľad o skladbách. Profesionál, samozrejme, potrebuje aj to, no myslím si že ruská škola má ešte čosi navyše. Z toho, čo som ja mal počas štúdia možnosť zažiť na najvyššej úrovni, boli moje hodiny s docentkou Fischerovou, ktorá bola odchovankyňou českej školy.

Si známy ako všestranný hudobník pohybujúci sa v rôznych žánroch, videl som ťa na pôdiu dokonca s elektrickou gitarou. Ako sa formoval tvoj vzťah ku klavíru a klasickej hudbe?

Musím priznať, že som nebol hneď od začiatku posadnutý tým, že sa chcem naučiť dokonale hrať. Hudba ma zaujímala ako celok, preto som mal k nej na konzervatóriu možno komplexnejší vzťah ako väčšina mojich vrstovníkov-klaviristov. Vedel som, že sa chcem živiť hudbou, ale štúdium na konzervatóriu ma príliš nelákalo. Mali sme totiž doma v Komárne na gymnáziu kapelu. Bohužiaľ či našťastie sa rýchlo ukázalo, že štúdiu venujem oveľa menej času než gitare. Rodinná rada preto rozhodla, že by som mal ísť na konzervatórium, aby som po skončení strednej školy neostal bez práce. Na ľudovú školu umenia som chodil na klavír, pretom som si po prestupe zvolil tento nástroj. Chceli ma vziať rovno do tretieho ročníka, napokon som nastúpil do druhého a začal som sa klavíru venovať vážnejšie. Neprišiel som teda z prostredia, kde by sa počúvala výlučne klasická hudba. Na konzervatórium, kde som ostal tri roky, som prišiel ako rockový gitarista, a zrazu som zistil, že Bach, Beethoven a Janáček sú skvelí a že pre mňa budú vždy dobrí.

Aj vďaka interpretácii hudby spomenutých skladateľov ťa vnímam ako umelca so zreteľne vyprofilovanými repertoárovými preferenciami. Kde majú svoje korene?

V hudbe vždy hľadám predovšetkým výpoveď, to znamená, že sa snažím ísť na pódium len s dielami, o ktorých som s istotou presvedčený, že sú v istom zmysle súčasťou môjho ega. Repertoárové preferencie sa u mňa kryštalizovali postupne. Na začiatku som hral, samozrejme, aj veľa hudby, ktorú som možno nemal. Umelec však veľmi rýchlo začne cítiť, s ktorými skladbami sa dokáže plne stotožniť. Nemám teraz na mysli pochopenie, vhľad do hudby, s talentom možno po hudobnej stránke pochopiť akékoľvek dielo. Ide o emocionálne a intelektuálne súznenie, stotožnenie s hodnotami, ktoré skladateľovo dielo reprezentuje. Už na konzervatóriu som napríklad vedel, že Beethoven mi je bližší než Schumann. Je to do značnej miery pocitová záležitosť a funguje u mňa dodnes. Máte pocit, že skladateľ je časťou vás a vy ste časťou jeho, preto jeho tvorbe rozumiete. Týka sa to, prirodzene, aj konkrétnych diel. Hral som asi dvadsať Beethovenových sonát a ani zďaleka sa mi nepáčia všetky rovnako, no napríklad opus 111 je pre mňa kráľovskou skladbou klavírnej literatúry. Mám to šťastie, samozrejme má to svoje plusy i mínusy, že si už môžem dovoliť venovať sa len tomu, o čom som presvedčený, že to vzhľadom na moje danosti zahrám najlepšie. Viac mi vyhovuje Ravel ako Debussy a Beethoven než Mozart. Ide o určite určité paralely kompozičných poetík. Celkom zaujímavé, nie? Ravel – Debussy, Beethoven – Mozart. A Skuta. (Smiech.)

Pri počúvaní tvojich interpretácií Bacha a Beethovena cítim až analytický vhľad do formového a harmonického priebehu uvádzaných diel...

Asi je to skutočne moja prednosť, rozhodne by som to však neredukoval len na analýzu a racionalitu. Skôr by som asi hovoril o koncentrácii. Pokiaľ som na koncerte v dobrom psychickom rozpoložení, koncentráciu považujem za svoju veľmi silnú stránku. Súhlasím, u Bacha a Beethovena je to v mojej hre prítomné azda najzreteľnejšie, súvisí to s tým, o čom sme sa už rozprávali.

Súčasťami koncentrácie, ktorú spomínaš, sú i rytmická pregnantnosť a ťah, patriace k tvojim konštantným kvalitám. Mám ale pocit, že v posledných rokoch si intenzívne pracoval s tónotvorbou.
Alebo sú na Slovensku lepšie nástroje. (Smiech.)

Dostali sme sa k jednému z neuralgických bodov slovenského hudobného života. Môžeme konkurovať zahraničiu, ak špičkové nástroje sú u nás viac sviatkom než samozrejmosťou?

Keď som bol v štvrtom ročníku, priviezli na konzervatórium prvý Steinway, nie koncertný, ale tuším B2, v dosť dobrom stave. V našej triede bola síce nejaká predvojnová „skriňa“, na ktorej bolo napísané Steinway, ale tá nemala s modernými nástrojmi nič spoločné. Všade na Slovensku sa vtedy cvičievalo na Petrofoch, aj na vysokej škole. Zrazu som sa posadil k inému nástroju a pocítil, že takto to má byť. Pochopil som, prečo hrajú tí veľkí majstri tak dobre, prečo im to znie. Takže, ak nejaký šťastný nadaný mladý chlapec dostane od bohatého ocka na štrnáste narodeniny domov Steinway, nevyhnutne sa dostane oveľa ďalej. Od spolužiakov viem, že v Rusku boli počas komunizmu na školách tieto nástroje k dispozícii pomerne bežne. Aj keď som bol na akadémii v Budapešti, škola disponovala špičkovými nástrojmi, čo bola obrovská výhoda. V dennom kontakte získa človek objektívny obraz, aký zvuk dokáže z nástroja dostať. Na starom Petrofe môžeš cvičiť roky, snažiť sa o nejaký zvukový obraz, sadneš si za kvalitný klavír a zrazu zistíš, že všetko dokonale funguje, že si sa vlastne namáhal celý ten čas zbytočne. Pokiaľ máš ale doma zlý nástroj, o koncertoch ani nehovorím, tak to je boj, človek akoby išiel hlavou proti múru.

Na cvičenie používaš Bösendorfer, radíš, keď treba na Slovensko kúpiť Steinway, spolupracuješ s ateliérom My Piano, ktorý u nás propaguje nástroje Fazioli. Vedel by si stručne charakterizovať špecifiká týchto značiek?

Steinway je ešte stále kráľom klavírov. Za týmto statusom sú obrovské skúsenosti, aj vďaka spätnej väzbe od interpretov, ktorí na týchto nástrojoch hrávajú. A je za tým tiež istá komerčná rafinovanosť. Ak je Steinway kráľ, firma Fazioli sa za tri desaťročia stala kráľovnou a Bösendorfer sa tak trochu trápi. Firma viackrát zmenila majiteľa, bola v rukách americkej banky, rakúskej banky, nakoniec ju kúpila Yamaha. V poslednej dobe cesta tejto značky nie je jednoznačná a na zvuku je to, bohužiaľ, cítiť. Práve teraz pracujú na úplne novom modeli 280 a snažia sa dostať späť medzi špičkové koncertné nástroje. V každom prípade je finálny výsledok, ktorý dostaneme z nástroja, záležitosťou majstra ladiča. Lebo hral som už aj na zlom Steinwayi, nie na starom, ale nebol dobre udržiavaný a hral som na úplne špičkovom Bösendorferovi. Manželka Norika si mala dokonca možnosť vyskúšať vo viedenskom Konzerthause Schiffov Bösendorfer, ktorý je úplne rozprávkový. Môj Bösendorfer 225 je z roku 1975, vtedy firma ešte produkovala vynikajúce nástroje.

A ako sa odlišujú zvukovo a z pohľadu hráča?

Steinway má asi zvuk najbohatší na alikvoty. Keď je Fazioli dobre urobený, pôsobí v porovnaní so Steinwayom ako umelec, čo je mne osobne blízke. Možno nemá až taký bohatý zvuk, ale je ovládateľnejší a intímnejší. Bösendorfer je ešte stále poznačený viedenským zvukom, ktorý je subtílnejší. Na Steinwayi a Fazioli je určite lepšie hrať s orchestrom. Nie náhodou si Schiff so sebou nosí dva nástroje. Na romantizmus Steinway, na klasiku a barok Bösendorfer, to azda najlepšie charakterizuje tieto nástroje.

 Patríš medzi niekoľkých slovenských umelcov, ktorých nahrávky dokázali pozitívne zarezonovať v kontexte obrovskej konkurencie v zahraničí. Najvyššie hodnotenie za Bacha v BBC Music Magazine sa pre slovenskú hudobnú kultúru stalo novým referenčným momentom. Aký máš vzťah k nahrávkam?
V poslednom období ich počúvam čoraz menej. Človek si časom a skúsenosťami vytvorí o hudbe určitý obraz. Keď sa ustáli, ostáva rovnaký a pod dojmom iných predvedení sa zásadne nemení. Poznáš Normana Lebrechta? Hovorí, že nahrávky sú dobré len pre vydavateľov a ja s ním v tomto úplne súhlasím. Na druhej strane, keby nie Hevhetie a Jána Sudzinu, ktorý vydal najviac mojich CD, tak s Bachom nemám úspech, aký som dosiahol. Vďaka jeho kontaktom vyšli na moje nahrávky kritiky aj v zahraničí. Aj tak si však myslím, že CD idú v dnešnej digitálnej dobe proti interpretom. Keby neboli, selekcia hudobníkov je určite oveľa väčšia. Predstav si, že by ľudia mali možnosť počúvať hudbu ako kedysi, len na koncertoch. O koľko koncertov viac by mohlo byť? Nahrávky budú navyše vždy sterilnejšie než koncert, ovplyvňujú poslucháčov, nie je možné, aby poslucháči mali rovnaký zážitok doma, kde im môže zazvoniť telefón alebo v druhej izbe plače dieťa. Jednoducho neverím, že môžu mať rovnaký zážitok z Beethovenovej sonáty, ako keď idú na koncert a tam hrá Annie Fischer alebo Michelangeli. Taká energia ako od interpretov cez reproduktory nikdy neprejde. Urobil som mnoho nahrávok, bolo to isté obdobie. Mám viacero dobrých, niektoré menej dobré, ale stojím si za všetkými, každá mala svoj osud, no asi stačilo. Pred časom som si prezeral iTunes, vyhľadal som Goldbergove variácie a moje CD bolo na 168. mieste. Aký to má zmysel? Z vážnej hudby sa stal obrovský biznis, trh je zdeformovaný.

Lebrechtove tézy o kríze klasickej hudby sú dobre známe a čitateľsky príťažlivé, neviem však, či nie trochu jednostranné...
Nedávno som čítal knihu Ilju Hurníka, ktorý písal, že klasická hudba sa dostala do stavu, kedy ju treba viac podporovať, písať, organizovať sympóziá a podobne. Pokiaľ ale ľudia niečo skutočne chcú, nie je potrebné o tom robiť konferenciu. V tom čase bol comeback Led Zeppelin, na ktorých prišlo 200-tisíc ľudí aj bez sympózia. Samozrejme, nemožno to celkom porovnávať, no zmysel hudby, to, prečo ju počúvame a vyhľadávame, je rovnaký. Ide o druh pozitívnej meditácie, človek by sa mal počas počúvania dostať do istého duševného rozpoloženia. Sme však v situácii, kedy má navrch biznis, reklama a operní speváci pýtajú za vystúpenie 100 000 eur. Podľa mňa je to choré. Mladá generácia to cíti rovnako, chce cez hudbu zažiť niečo silné, no keď vidí neférové praktiky, ktoré Lebrecht opisuje v knihách Mýtus maestro alebo Kto zabil klasickú hudbu?, hľadá naplnenie inde.

 Vráťme sa ešte na chvíľu k nahrávkam: Michalengeliho si asi nepočul naživo, teda boli aj pre teba určitou informáciou.
V mladosti som prostredníctvom nich hľadal osobnosti. Tak som objavil Glenna Goulda, ktorý je pre mňa dodnes pravdepodobne najzaujímavejším klaviristom. Mám pocit, že pri hre rešpektuje všetky potrebné hudobné zákonitosti a ešte hudbu dokáže posunúť ďalej. V porovnaní s ostatnými klaviristami mi pripomína Picassa. Pred ním mnohí maľovali vynikajúco, no on sa na to pozrel inými očami a posunul tak umenie ďalej. Ani Gould nehral ako iní. Počúval som tiež Horowitza a Lipatiho, ktorý bol jeho úplným opakom. Annie Fischer bola na koncertoch úplne fascinujúca, jej nahrávky však tento obraz nezachytávajú. Nahrala napríklad komplet sonát Beethovena, ale nechcela, aby sa vydal, pretože s výsledkom nebola spokojná. V jej prípade nahrávky išli vyslovene proti nej. Vyšli až po jej smrti, nebolo to moc férové, išlo o biznis. Z Michelangeliho nahrávok oproti tomu okamžite cítiť, že to je fenomenálny klavirista. Peter Toperczer mi raz hovoril, že bol na jeho koncerte, sedel veľmi blízko. Michelangeli začal hrať a on si hovoril, že je to celkom fajn, no po dvadsiatich minútach ho počúval už tak koncentrovane, a mal pocit takej energie, aký predtým ani potom v živote už nezažil.

Podobné intenzívne zážitky z koncertovania sú aj cieľom tvojho nového projektu The Future Symphony Orchestra, ktorý predstavíš na festivale Viva Musica! Hráš na ňom ale paradoxne s počítačom.
Napriek svojim pomerne radikálnym názorom nemôžem odísť zo sveta hudby, stále ma baví a živí, preto sa snažím veci robiť tak, aby som z nich mal radosť. Je to podobné, ako keď začneš študovať budhizmus, už nemôžeš odísť do lesa, meditovať a žiť z darov dedinčanov. Okrem klasickej hudby ma vždy zaujímali aj nové technológie, ktoré som využíval v mojich aktivitách v iných žánroch. Už dávno som sníval o tom, že raz bude možné uviesť klavírne koncerty aj na miestach, kde ich ľudia nemajú možnosť naživo počuť. Tým, že hrám s počítačom, samozrejme, vzniká otázka, či to je naozaj naživo. Klavírne sóla hrám rovnako ako s reálnym orchestrom, ktorého party interpretuje počítač, reprodukovaný zo špičkových reproduktorov. Nemožno očakávať výsledok ako v koncertnej sále, no zvuky, ktoré používam pri generovaní partov, prechádzajú náročným procesom tvarovania partitúry a sú to sample získané od profesionálnych hudobníkov viedenského orchestra. Myslím si, že výsledok je úplne porovnateľný s produkciami, aké možno navštíviť v Schönbrunne či v Berlíne, kde sa orchester prizvučuje. Naozaj si nemyslím, že to je horšie. Nedávno som videl, ako hral Rudolf Buchbinder vo Viedni klavírny koncert, ozvučenie bolo úplne katastrofálne, radšej som to prepol. To, čo robím, sa s tým nedá porovnať a navyše ma to neuveriteľne baví.

Pochopil som, že nie si len interpretom sólového partu, ale v istom zmysle aj partitúry. Nejde teda o akési inštrumentálne „karaoke“.
Áno, ja nahrám všetky orchestrálne party. Podobným spôsobom by sa malo podľa môjho názoru vyučovať na hudobných školách. Vezmeš si rad šestnástich tónov, povedzme z partu huslí, nič, len zvuky, a musíš z toho v hudobnom programe vytvarovať presvedčivú hudobnú frázu: dynamicky, farebne a v čase. Človek získa takýmto spôsobom neuveriteľný vhľad do hudby, zrazu zistí, ako fungujú rôzne frázy rôznych nástrojov, ako sa prekrývajú, kde dochádza ku klimaxom. Mojou snahou nie je nahradiť klasické koncerty tam, kde môže prísť orchester a kde je dobré koncertné krídlo. Uvažoval som skôr o menších podujatiach, kde to nie je možné, no záujem je taký, že sa projekt posúva smerom k väčším koncertným pódiám.

Na Viva Musica! festivale ale budeš hrať v klube...
Matej Drlička na môj koncert veľmi šikovne zvolil priestor v klube Nu Spirit. Inšpirovali ho podujatia, aké v rámci Yellow Label organizuje vydavateľstvo Deutsche Grammophon. To v posledných rokoch svojich špičkových interpretov prezentuje na diskotékach a v kluboch. Svet sa šialene mení a treba ho sledovať. Samozrejme, podobné veci sa musia kvalitne odkomunikovať, aby neprišli len diskotékoví hostia, ale aj tí, ktorí majú záujem o klasickú hudbu. Pred koncertom bude hodinový rozhovor, potom zahrám 30 minút na akustickom nástroji a za rovnaký čas predstavím projekt The Future Symphony Orchestra. Tejto myšlienke verím, neprezentoval by som ju verejnosti, keby som ju nepovažoval za hodnotnú.

Tento rok ťa okrem série zaujímavých koncertov čaká aj jubileum, ktoré umožňuje bilancovať. Čo považuješ vo svojej kariére za míľniky?
Vystúpiť na festivale The Piano v Budapešti, kde hrávajú osobnosti ako Sokolov, Brendel alebo Pletnev, patrilo medzi moje sny. Pozvanie som dostal vďaka recitálu na Medzinárodnom Lisztovom festivale, kde som hral Janáčka, Liszta a Prokofieva a kde ma odporučila Dr. Rajterová. Robí ho ten istý manažér a producent ako The Piano, ktorý ma počul a okamžite mi ponúkol koncert. Z mladšieho obdobia ma potešilo absolútne víťazstvo na Smetanovej súťaži. Musím spomenúť aj gitaru, ktorá ma sprevádzala veľmi dlho. Ešte nedávno som bez problémov odohral turné s Paľom Hammelom, na ktorého CD Kreditka srdca som nahral všetky gitary. Medzi zaujímavosti patrí, že som si na gitare zahral aj v Salzburgu dve vlastné skladby, v ktorých hral sóla legendárny jazzový huslista Didier Lockwood. Patrí medzi ne aj pozvanie do Londýna do koncertného cyklu Bach Unwrapped v King‘s Place, kde som vystúpil dvakrát: raz s Goldbergovými variáciami a raz s tokátami a fúgami z Umenia fúgy. Z nahrávok si cením improvizačné projekty s Bertlom Mütterom, ide o čistú improvizáciu, tiež koncerty s Benjaminom Schmidom v Musikvereine, kde sme hrali Bartóka, Lutosławského a Weberna a improvizácie. Tešia ma ale aj veci ako nový Steinway v Nitre alebo Fazioli na Slovensku. Spomedzi viacerých kompozícií – jazz, pop i súčasná hudba – som asi najviac hrdý na Violinkonzert 2006, ktorý som napísal pre Benjamina Schmida. Ten ho viackrát uviedol v Rakúsku. Ale asi najviac si cením, že všetko, čo som dosiahol, som dosiahol len a len vďaka hudbe, ktorú som robil. Nikdy nikto za mnou nestál, nepomáhali mi žiadne inštitúcie, strany, spoločnosti. Pochopiteľne, bolo to takto oveľa tažšie, ale dnes už viem, že to stálo za to.

Táto nezávislosť ti umožňuje nestranne a slobodne sa vyjadriť k situácii v hudobnom živote na Slovensku, ktorá rozhodne nie je ideálna. Ako je napríklad možné, že umelci na vrchole kariéry, ako ty, ale týka sa to aj mnohých ďalších, nedostávajú priestor v inštitúcii, akou je Slovenská filharmónia?
Vždy som bol a stále som v týchto veciach asi trochu naivný a veci som hovoril priamo, nevedel som byť diplomatický, čo mi pravdepodobne poškodilo. Počas posledných ročníkov vysokej školy som dostával pozitívnu spätnú väzbu od Mariana Lapšanského a Petra Toperczera, ktorí chodili na moje koncerty. Pamätám si tiež na rozhovor s Dr. Mokrým, ktorý naznačil, že by som sa mohol stať sólistom v Slovenskej filharmónii, nakoniec z toho nebolo nič. Situácia v Slovenskej filharmónii len odzrkadľuje stav slovenskej hudobnej kultúry. Zjavne neexistuje dostatočný tlak potrebný na jeho zmenu a je ukážkou vzťahov v rámci hudobnej komunity. Dôsledkom takéhoto fungovania hudobného života je, že zo Slovenska odchádzajú osobnosti. Za všetkých môžem spomenúť klaviristu Mariána Pivku, violončelistu Ľudovíta Kantu, nežije tu ani huslista Milan Paľa, nehovoriac o Jurajovi Valčuhovi. Ja žijem v niečom ako vnútorná emigrácia. Vlastne ani neviem, či niekomu záleží, aby sa aktuálny stav zmenil. Existuje tu pár ľudí, ktorí robia všetko preto, aby u nás hudobná kultúra fungovala a každý deň bojujú so silami, ktoré sú proti tomu. Tak ako si povedal, je tu viacero vynikajúcich interpretov, ktorí by mali byť chápaní, podporovaní a rešpektovaní ako reprezentanti národnej kultúry. Na Slovensku ľudia ale nemajú radi, keď niekto vytŕča z davu. Táto situácia však nie je dobrá pre umenie, ktoré potrebuje osobnosti a osobnosť vždy trčí z priemeru.
 
 Viem si predstaviť, že pre umelca to môže byť frustrujúce. Nielen kvôli skúsenostiam, ale je to tiež istý druh referencie, zvlášť potrebný v krajine, kde nefunguje agentážna činnosť. Nevedie to k pasivite a rezignácii?
Nie je to pasivita. No človek by očakával, každý človek nielen umelec, že keď sa dostane do istého veku a poctivo celý život pracoval, príde obdobie, kedy bude zbierať ovocie svojho úsilia. Namiesto toho sa snažíme prežiť. Spomenul si referencie. Osobne mi chýbajú pravidelné kritiky na umelecké výkony v dennej tlači. Klavirista, huslista či violončelista zahrá, kritik napíše a na druhý deň si to môžu prečítať ľudia od Košíc po Bratislavu. Etablovali by sa aj kritici, vznikol by obraz o koncertoch. To, že tu tento jav chýba, je znakom, že niečo nefunguje, ako by malo, a v kultúrnych krajinách je to bežné. Pred koncertom sa urobí reklama, príde umelec, zahrá a po koncerte sa hodnotí, tak to funguje na Západe. Je to, ako keď ideš do reštaurácie. Ak tam dobre varia, ľudia sa to postupne dozvedia. Momentálne zahráš koncert v Bratislave, ľudia, čo ťa počuli, možno prídu zasa, no ideš do Košíc a tam o koncerte nič nevedia. Pamätám si, že v 80. rokoch v Smene, v Práci vychádzali kritiky pravidelne. Nedávno sme sa o tom rozprávali s Adrianom Rajterom, ktorý povedal, že dnes kritiky noviny nechcú, ľudia ich nečítajú.

Túto skúsenosť mám aj ja ako publicista...
Pokiaľ sa na všetko budeme pozerať cez obchod, tak nám v tejto krajine nič neostane, len obchod. Obávam sa, že to tak napokon i dopadne. Vidíme to na programe RTVS, ktorá je platená zo štátnych peňazí. Program by mohol byť alternatívou ku komercii, ale oni vyberajú tiež podľa toho, čo sledujú ľudia, a kopírujú tak správanie komerčných staníc. Keď dnes človek otvorí noviny, prvá správa je, kto dal gól a kto ho nedal. To je najdôležitejšie. Nemôžeme očakávať, že kultúrnosť ľudí bude na rovnakej úrovni ako v krajinách, kde komunisti kultúrne povedomie neničili, kde ostala zachovaná kontinuita a vedia, že na nástroje treba dávať peniaze, že koncerty sú dôležité. Zachytil som informáciu o štúdii, ktorá hovorí, že v krajinách, kde je vyššia kultúrnosť, sa to prejaví aj v ekonomike. To by malo byť u nás povinné čítanie.

 

 

Miki Skuta (1960, Komárno) jeden z najvýznamnejších reprezentantov slovenského klavírneho umenia študoval na VŠMU v Bratislave (E. Fischerová-Martvoňová) a v Paríži u C. Helffera. Je laureátom viacerých domácich i zahraničných súťaží. Svoj všestranný talent využíva v oblasti klasickej hudby, v jazze i v populárnej hudbe. Spolupracoval s osobnosťami ako B. Schmid, B. Mütter, D. Lockwood, Ch. Muthspiel, W. Muthspiel, A. Kirschlager, M. Feldman, J. Stivín, J. Bartoš, E. Molinari, K. Dickbauer, ale aj P. Hammel. Vystupoval ako sólista doma i v zahraničí, koncertoval s najvýznamnejšími domácimi orchestrami, ale napr. aj s Bruckner Orchester Linz, Symfonický orchester Danubia – Budapest, súbormi die reihe, OENM, Octet Ost a Motley Mothertongue. Jeho nahrávky s dielami J. S. Bacha (Hevhetia) získali najvyššie ocenenie v prestížnom britskom BBC Music Magazine. Na konte má tiež CD s klavírnymi dielami Beethovena, Chopina, improvizačné projekty Darmstadt Acoustic Breakcore so skladateľom a flautistom M. Piačekom a 10 Initial Epilogues s rakúskym pozaunistom Bertlom Mütterom. Medzi nedávne úspechy patrí vystúpenie v rámci prestížneho londýnskeho koncertného cyklu Bach Unwrapped. Bol umeleckým riaditeľom festivalu medzinárodného umenia v maďarskej Pannonhalme, je držiteľom ocenenia Krištáľové krídlo a Ceny Frica Kafendu.
www.skuta.net

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/rozhovory/699-miki-skuta-zijem-vo-vnutornej-emigracii/



Aktualizované: 11. 02. 2016