Logo HŽ

Helmut Lachenmann

(1935)

Helmut Lachenmann už desaťročia patrí ku kľúčovým postavám hudobnej avantgardy. Napriek tomu, že je jeho hudba zhruba od 70. rokov komponovaná skôr s využitím širokej škály (pa)zvukov – od najrôznejších šumov produkovaných netradičnými technikami hry na klasických nástrojoch až po konsonatné tutti akordy orchestra –, dodnes je jeho meno spojené s estetikou tzv. musique concrète instrumentale. V minulom roku Lachenmann oslávil svoje 80. narodeniny.

Helmut Lachenmann sa narodil v Stuttgarte. Na miestnej akadémii študoval klavír, hudobnú teóriu a kontrapunkt u Johanna Nepomuka Davida. Ten ho vyučoval  technikám Palestrinu a Josquina, zároveň mu však ukazoval partitúry skladateľov 2. viedenskej školy. Lachenmann sa učil nielen pomocou rozboru skladieb, ale osvojil si aj zvyk, ktorý si uchoval až dodnes – ručne prepisoval celé partitúry (podobne ako Kurtág, ktorý ručne odpísal celé Webernovo dielo, či Arvo Pärt, ktorý si týmto spôsobom prehlboval znalosť umenia renesančných polyfonikov). V rokoch 1955–1958 odišiel do Benátok, kde sa stal prvým súkromným žiakom Lugiho Nona (potom, ako mu poslal ručne prepísanú skladbu Varianti s otázkami týkajúcimi sa jej rozboru). Ubytoval sa v dome, v ktorom býval aj Nono, a často dostával hodiny doslova cez okno. Okrem kompozície u Nona študoval aj hudbu klasikov – od Gesualda a Monteverdiho až po samotného Nona či Bouleza – zameriavajúc sa vždy na určitý technický aspekt. Pre Nona bolo komponovanie neodmysliteľne podmienené kritikou spoločenského zriadenia a kritického pohľadu na tradíciu.

Čisto technicky sa táto zodpovednosť odzrkadľovala v snahe o úplnú kontrolu nad druhom konotácií, ktoré v sebe jednotlivé hudobné prvky a gestá nesú. Nono napríklad nemilosrdne škrtal trilky a tremolá (figuratívne a dekoratívne gestá) v Lachenmannových študentských prácach s odôvodnením, že nepíše pre Ľudovíta XIV., ktorý namiesto poľovačiek počúval hudbu. Toto obdobie bolo pre Lachenmanna veľmi ťažké, keďže sa ocitol v pozícii pokusného králika, na ktorom si Nono skúšal, či je schopný učiť skladbu, a ktorému veľmi autoritatívnym spôsobom vnucoval svoje predstavy o kompozícii. Od Nona sa priučil radikálnemu „prieskumu“ netradičného materiálu, oslobodil sa však od jeho radikálnych predsudkov voči materiálu. Lachenmannova hudba znie značne odlišne od hudby jeho učiteľa, snáď s výnimkou krásnej (a málo hrávanej) skladby Klangschatten–mein Saitenspiel pre 3 klavíry a 48 sláčikových nástrojov.

Tie hrajú takmer výlučne pizzicato, klavíry hrajú obvykle len niekoľko izolovaných nôt a pedálových ozvien, ktoré rôznym spôsobom „tieňujú“ súzvuky sláčikov. Táto, pre Lachenmanna prekvapivá úspornosť, pripomína Nonovu neskorú skladbu A Carlo Scarpa. Po návrate z Benátok sa uskutočnilo niekoľko premiér jeho diel, najmä počas kurzov v Darmstadte. Po niekoľkomesačnej skúsenosti v elektronickom štúdiu na univerzite v Gente dostal miesto profesora hudobnej teórie v rodnom Stuttgarte. Zhruba od začiatku 80. rokov sa jeho diela dostávajú na programy festivalov a koncertných cyklov súčasnej hudby (Donausechingen, Wien Modern, Varšavská jeseň, Wittener Tage für neue Kammermusik a i.). Jeho opera Dievčatko so zápalkami (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, 1997) bola uvedená na viacerých operných scénach a stala sa jednou z najúspešnejších opier napísaných v 90. rokoch. Okrem toho sa stal laureátom mnohých prestížnych cien (napr. Siemens-Musikstiftung, Commandant des Arts et des Lettres). Od roku 1976 vyučoval kompozíciu v Hannoveri a Stuttgarte, od 1978 pravidelne prednášal na darmstadtských kurzoch.

temA

Lachenmannove rané skladby z 50. a 60. rokov, ako napríklad Souvenir pre komorný orchester, sú postavené ešte viac-menej na seriálnom základe. Kompozície pre klavír z tohto obdobia (Echo Andante, Wiegenmusik) sa však veľmi dôkladne zameriavajú na prácu s dozvukmi a preznievaním tónov či tónových zhlukov. Toto obdobie vyvrcholí koncom 60. rokov vokálnymi skladbami Consolation I pre 12 hlasov a 4 hráčov na bicích (1967) a Consolation II pre 16 hlasov. Komorný zbor v obidvoch skladbách pracuje s textom plným fonetických detailov. Text Consolation II je rozložený na základné elementy – samohlásky a spoluhlásky (vládne tremolované rrrrrrrrrrrr). Takýto jazyk poznáme zo starších diel Nona, Beria či Ligetiho. Pokus o prepojenie inštrumentálneho a vokálneho zvuku (bicie v Consolation I, záver skladby Consolation II) je však už náznakom nového prístupu. Medzníkom je temA (1968) pre flautu, spev a violončelo, napísaná v období medzi Consolation I a Consolation II. Názov sa pohráva s nemeckými slovami Atem (dych) a Thema (téma), odkazujúc tak na hlavnú „tému“ tejto skladby ‒ dych. Oproti spomenutým zborovým skladbám sa Lachenmann viac zameral na užšie prepojenie samotného timbru hlasu, flauty a violončela. Toto prepojenie nemusí byť založené len na zvukovej podobnosti – Lachenmann s obľubou využíva aj podobnosť gesta či hudobnej akcie.

Zameranie sa na netradičné hlasové techniky, ako napríklad zívanie, bzučanie, vrčanie, kašeľ, a najmä fenomén dychu bol predmetom skúmania viacerých skladateľov (spomeňme Ligetiho Aventures, Stockausenovu skladbu Hymnen či niektoré diela Vinka Globokara alebo Mauricia Kagela). No kým Ligeti a Kagel ironizujú tieto prejavy ich zasadzovaním do groteskných situácií, Lachenmann používa tieto archetypálne zvuky s plnou vážnosťou, odmietajúc takýto druh humoru v hudbe ako „buržoáznu zvrátenosť“. TemA rozvíja podnety z Consolations a Lachenmann ňou nachádza svoj vlastný jazyk, založený na nekonvenčnom používaní nástrojov, hudobných aj fyzických gest a zasadzovaní týchto zvukových konštelácií do rôznych kontextov a situácií. Výber tónov je podriadený zvukovým a akustickým vlastnostiam – napríklad zádrž na tóne G vo violončele umožňuje zameranie pozornosti hráča na pnutie struny a jemné rozdiely vo výške tónu (čím viac sa tlačí na strunu, tým vyššia frekvencia znie). Skladba je zároveň prvým dielom, ktoré si našlo miesto v repertoári uznávaných súborov pre súčasnú hudbu.

Po nej nasledujú tri rozsahom kratšie, no výrazné a významné diela pre sólové nástroje: Pression (1969) pre violončelo, Dal niente (Interieur III) (1970) pre klarinet a Guero (1970, rev. 1988) pre klavír. Všetky tri sú založené na detailnej zvukovej práci s konkrétnym prvkom, ktorý tvorí samotnú ideu kompozície. Pression je radikálna skladba, využívajúca takmer všetky možné techniky okrem klasického vyludzovania tónu. Hráč hrá pred a za kobylkou, na strunníku, ľavá ruka glissanduje po strunách bez pomoci pravej ruky, spolu s pravou rukou ťahá sláčikom zvýšeným tlakom a pod. Tieto zvukové situácie sa preskupujú, striedajú, zaznievajú zároveň. V Dal niente sa zasa Lachenmann zameriava na vzduch, skladba Guero skúma perkusívny zvuk „glissanda“ po klávesoch klavíra bez stláčania (hracia technika pripomínajúca hru na bicom nástroji güiro).

Krásno

Hoci Lachenmann postupne upustil od zvukového radikalizmu svojich raných diel, nedá sa povedať, že by sa jeho hudba stala prístupnejšou. Zvedavému a otvorenému poslucháčovi však dokáže navodiť neobyčajný pôžitok, plný bohatých zvukových gejzírov, erupcií a dráždivého ticha. V každom prípade však Lachenmann volí na toto experimentovanie so zvukom, s hraním a s poslucháčom vlastne to najkonzervatívnejšie médium – symfonický orchester, prípadne iné ustálené formy a zoskupenia: sláčikové kvarteto či klavírne trio. Širšej prístupnosti Lachenmannovej hudby príliš nenahráva ani dosť zložitá rétorická tradícia, o ktorú sa skladateľ opiera. Ako obhajca Novej hudby je Lachenmann dedičom schönbergovskej a adornovskej rétoriky, kritizujúcej meštianstvo, zdôrazňujúcej „boj“ za estetické krásno, odsudzujúcej hudobné a umelecké spiatočníctvo.

Vo svojej eseji Krása v hudbe dneška napísal: „Hľadanie krásna je dnes podozrivejšie ako kedykoľvek predtým – buď je to pluralistický koncept zahŕňajúci všetky mysliteľné typy hedonizmu, alebo stav ,po opici‘ po falošných nádejach a sľuboch, alebo proste len akademizmus najrôznejšieho druhu. Jeho hlásatelia zrádzajú samých seba volaním po prirodzenosti, tonalite, po niečom pozitívnom, ,konštruktívnom‘, zrozumiteľnom – a odpovedajú vernými citáciami z Brucknera, Mahlera a Ravela. Je najvyšší čas, aby sme zachránili pojem krásna od špekulácií skorumpovaných duchov a lacných nárokov hedonistov avantgardy, kuchárov zvukov, exotických rojkov a kupcov s nostalgiou. Poslanie umenia nespočíva v úniku od rozporov, ktoré tvarujú povedomie našej spoločnosti, ani vo flirtovaní s nimi, ale naopak, v strete s nimi a ich dialektickom zvládnutí.“1

Hudba

Jednou z najcharakteristickejších čŕt Lachenmannových skladieb je nesmierne pestrá škála rôznych typov ozvien a rezonancií. Táto fascinácia sa prejavuje už v samotných názvoch skladieb: Echo Andante (1962), Klangschatten (Zvukové tiene, 1972), Schattentanz (Tieňový tanec) z cyklu Ein Kinderspiel (1980), Ausklang (Zanikajúci zvuk). Lachenmannova hudba je po rytmickej stránke relatívne jednoduchá, využíva mnohé rytmické modely, často odvodené z prekvapivých vzorov [viď rytmus piesne Oh, du lieber Augustin v skladbe Mouvement (vor der Erstarrung) pre komorný orchester], prípadne pravidelný pulzujúci tep komplementárneho rytmu, ktorého jednotlivé časti sú rozdelené na spôsob hoketovej techniky. Veľmi efektne ju využil vo viacerých skladbách, ako napríklad Fassade pre orchester, Salut für Caudwell pre 2 gitaristov či Mouvement (vor der Erstarrung).
Helmut Lachenmann prišiel s novou koncepciou hudby, ktorá je paradoxne založená na „odhudobnení“ samotného zvuku. Táto vízia sa neuskutočňuje len v samotnom kompozičnom akte, ale vyžaduje iný druh počúvania hudby. Aby sa hudobný materiál mohol ponímať vo svojej obnaženej, „objektívnej“ podobe, je podľa Lachenmanna nutné oslobodiť zvuk od všetkých možných nánosov, ktoré sa naň nalepili historickým vývinom. Lachenmann sa sústreďuje na skutočnú telesnosť (fyzikalitu) samotného zvuku a jeho tvorenia. Namiesto práce s tradičnými formotvornými parametrami narába s energiou zvuku a jej transformáciou. V skladbách napísaných zhruba medzi rokmi 1968 (temA) a 1976 (Accanto) sa takmer výlučne koncentruje na zvuk produkovaný netradičnými spôsobmi hry. Hudbu tohto obdobia sám Lachenmann nazval musique concrète instrumentale.

Po skladbe Accanto však do jeho skladieb začnú vstupovať aj „povedomejšie“ útvary (akord, tón, dokonca tutti), pomocou ktorých vytvára zvukové dialektické kontrasty svojich foriem. Tento štylistický posun a jeho dopad výstižne opísal Petr Bakla v recenzii sláčikového kvarteta Reigen seliger Geister z roku 1989: „Na první poslech zní hudba uhlazeněji, je spíše tichá, tóny a ne-tóny jsou využívány tak půl napůl, a to nikoli v opozici, ale v kontinuu tak přirozeném, až to bere dech. Fascinující je především to, jak se hudba, plná nesmírně propracovaných detailů a vyznačující se překotným vnitřním životem (žádná unylá rádobyhlubokomyslnost dlouhých tónů), mění velmi pozvolna a plyne velebně bez výrazných předělů, a přesto skončí zcela jinde.“2 Začiatkom nového tisícročia sa jeho hudba posunula ďalej smerom k využívaniu tradičnejších hudobných gest a materiálu.

Dajme ešte raz slovo Petrovi Baklovi a jeho opisu 3. sláčikového kvarteta Grido (2001), ktoré je blízke: „… jakoby ,normální‘ (patnáctero uvozovek) hudbě: je značně expresivní, též zřetelně rozeznáme expozici, jakési provedení, je v něm i klimax následovaný určitou katarzí. Zároveň je však bytostně lachenmannovský: obsahuje vlastně málo těch emblematických pazvuků, s nimiž je HL povrchně spojován, a do popředí se dostává veskrze originální hudební syntaxe. Což je přesně to, o co Lachenmannovi dle jeho vlastních slov vždy šlo.“3
Lachenmann je všeobecne považovaný za typického „modernistického“ skladateľa. Svojím jazykom však v niektorých skladbách (Accanto či Staub) vedie akýsi dialóg s hudbou minulosti. „Iné počúvanie“ sa v tomto prípade samozrejme netýka len nového materiálu, ale (a to najmä) historizujúceho materiálu, ktorý sa dostáva do nového kontextu.

 

Techniky a zvuky

Lachenmannova hudba je pre mnohých dirigentov a hráčov tvrdým orieškom. Jeho orchestrálne skladby, takmer všetky dlhšie ako 25 minút, vyžadujú od dirigenta nielen dokonalú znalosť veľmi precíznej a špecifickej notácie, ale aj jasnú predstavu, aké zvuky sa vlastne majú ozvať. Oproti sonoristickým skladbám skladateľov tzv. poľskej školy či Sciarrinovi, ktorý s nezvyčajnými zvukmi a spôsobom ich vyludzovania pracuje priam asketicky, Lachenmann využíva nesmierne širokú paletu zvukov, pričom väčšinu dovádza takmer do krajnosti. Zvuk je preňho správou o fyzickej akcii, o energii, „výsledek tlaku, tření, doteku, zatlumení, dýchání...“4. Lachenmann vo svojich partitúrach detailne uvádza, na ktorej strune sa má hrať, akou silou sa má tlačiť, pričom v legende je zároveň aj presne uvedené, aký zvuk sa má ozvať. Takže namiesto známeho škripotu Pendereckého skladby Tren ofiarom Hiroszimy huslista v Lachenmannovej skladbe vyludzuje hraním za kobylkou rôzne druhy chrapotu či štebotu (aj keď je tu taktiež dostatok priestoru na rôzne nepríjemné škripoty), na dôvažok ešte vo viacerých registroch.

O pozícii hráča Lachenmann v rozhovore s Petrom Baklom povedal: „V posledních letech většina hudebníků pochopila, že jsou bráni vážně a že také existuje cosi jako profesionální kultura nových hracích technik – aby zvuky, ruchy, šumy, šramoty a pod. byly krásné, musí být hrány správně. Když se dvaapadesáti lidem podaří tahat smyčcem přímo přes kobylku, aniž by vydali jakýkoli hvízdavý zvuk, výsledkem je fascinující, intenzivní a průzračný šelest, který zní jako dýchání. A ti hudebníci jsou pak dokonce šťastní a hrdí a pozvolna začínají být mnohem zvědavější a připravenější na další zvuková dobrodružství. Už to nejsou normální orchestrální hráči, nemotivovaní ‚otroci‘, ale stávají se skutečnými hudebníky s veškerou profesionalitou, zodpovědností, tvořivostí a důstojností. Je součástí té profesionality být nepředpojatý a stále se učit, troufnout si být začátečníkem i v sedmdesáti – je třeba zůstat mladý!“5
Lachenmannov jazyk, a najmä zvuky ním používané, sa stali zdrojom inšpirácie a modelom pre mnohých adeptov súčasnej kompozície. Sám o tomto fenoméne hovorí: „Nemám žádný monopol na zvuky, které jsem objevil nebo vyvinul, ani privilegium na jejich používání. Všichni ti skladatelé, kteří chodí do onoho starého dobrého Lachenmannova supermarketu a používají zvuků a deformací zvuků, jak je viděli v mých partiturách, si nezaslouží, abychom o nich mluvili. I kdyby nekradli, jejich impotenci by to nijak nepomohlo. Někteří chytřejší používají mých zvuků decentněji než já – takový Lachenmann-light. OK, nechme to být. Někdy se musím pousmát. Ale mimochodem: všechny ty efekty, které můžete nalézt v mé hudbě, objevíte i v hudbě starších skladatelů, jako jsou Kagel, Schnebel nebo američtí undergroundoví skladatelé šedesátých let, jejichž nápady na pobavení či šokování publika byly příliš chabé, než aby přežily. Bavili se používáním zvuků, se kterými jsem já později pracoval vážně. A užil jsem si při té ,vážné‘ práci stejně legrace jako oni. Nicméně, když je výsledná hudba osobitá a silná, je to v pořádku.“6
Rôznorodosť a pestrosť zvukov v nepredvídateľných konšteláciách, výbuchoch a gejzíroch je snáď najpríťažlivejšou črtou Lachenmannovej hudby. Vydavateľstvo Breitkopf & Härtel v súčasnosti pracuje na vydaní CD-ROM, ktoré by malo sprístupniť hráčom jednotlivé techniky, spôsob ich hrania a zvuku, ktorý sa má ozvať, čiže akomsi slovníku Lachenmannovej hudby.

Forma

V spomínanom rozhovore s Baklom k otázke využívania netradičných zvukov dodáva: „Možná ale příliš mluvíme o neobvyklých zvucích a efektech v mých skladbách. Pro mě to není to nejdůležitější. Vždycky jsem říkal: psát hudbu neznamená hledat ,nové zvuky‘ – to je sice zajímavý, ale přeci jen sekundární projev skladatelské zvědavosti. Klíčové je najít nový, tj. původní, promyšlený, nestandardizovaný kontext pro tyto zvuky, jenž jim dodá nový, autentický význam a naléhavost. C dur v Jupiterské symfonii jsou ty samé tři noty jako C dur na konci Skrjabinovy Le poème de l’exstase, a přitom patří do úplně jiného světa. Inovativnost neznamená jen neobvyklé zvuky, je věcí originality skladatelova uvažování. V klavírní skladbě Ein Kinderspiel používám samé ,normálně‘ hrané tóny, a přitom je to jedna z mých po estetické stránce nejradikálnějších skladeb.“ 7
Týmto sa dostávame k podstatnej otázke: Ako vlastne Lachenmann dokáže tieto zvuky a ich energiu udržať pohromade, ako organizuje túto energiu zvuku? Väčšina Lachenmannových orchestrálnych a komorných skladieb je jednočasťových a trvajú okolo 30 minút. Takéto rozmery sú určite výzvou pre skladateľa, ktorý vyžaduje jasné rozvrhnutie dramaturgie inštrumentácie a textúr a celkovú artikuláciu hudobného deja. V mnohých Lachenmannových skladbách je forma založená na strete rôznych zvukových či akustických elementov – napríklad dozvuku a ticha či iných dialektických vzťahov. V programe ku Klangschatten skladateľ trochu záhadne hovorí o dialektike „odmietnutia a ponuky“. Skladby zo 70. rokov sa dosť výrazne pohybujú na hranici ticha. Toto ticho však nie je vyjadrením kontemplácie a pokoja, ale naopak, je skôr nositeľom napätia, očakávaním výbuchu, akýmsi zvláštnym negatívnym klimaxom, pri ktorom však máme pocit vrcholu skladby, viď napríklad Schwankungen am Rand z rokov 1974‒1975.

Odporúčané počúvanie

Poslucháčovi, ktorý sa ešte s Lachenmannovou hudbou nestretol, je možné odporučiť začať jeho orchestrálnymi skladbami. Krásne je CD Schwankungen am Rand (EMI 2002), ktoré obsahuje rovnomennú kompozíciu spolu s ďalšími reprezentatívnymi skladbami: Mouvement (‒ vor der Estarrung) a „Zwei Gefühle...“, Musik mit Leonardo. Súbor Ensemble Modern pod taktovkou Pétera Eötvösa hrá bravúrne. Vydavateľstvo Kairos doteraz vydalo vyše 10 CD Lachenmannovej hudby. Zatiaľ ostatné obsahuje skladby z posledného obdobia – Schreiben a Double (Grido II) ‒ vo vydarenej interpretácii Orchestra SWR pod vedením Sylvaina Cambrelinga. Z nahrávok komorných skladieb prekvapilo súborné dielo pre sláčikové kvarteto v podaní JACK Quartet (Mode Records 2014). Svojou energiou prekonáva aj slávne kvarteto Arditti, ktoré taktiež nahralo celý komplet (KAIROS 2007).

Citáty:
Pre mňa umenie znamená dobrodružstvo, byť vždy ,otvorený voči niečomu‘, čo znamená podráždenie, popudenie: Bach bol popudzujúci pri písaní niektorých chorálov a bol prepustený za narúšanie tradície. Mozart bol v istom období príliš zložitý a keď ponúkol sériu koncertov s predplatným, nikto na ne nešiel, keďže jeho hudba bola príliš zložitá. Takže jestvuje tradícia popudzovania (iritácie) a problémov so spoločnosťou a myslím si, že by sme sa z týchto skúseností mali poučiť.“8

Jestvuje jeden prvok, ktorý patrí ,západnému‘ umeniu a hudbe, a tým je logos. V žiadnej inej kultúre napríklad hudba nemá disonanciu: v žiadnej inej kultúre nenájdeme zmeny štýlu ako v západnej hudbe. Toto má pôvod u starých Grékov: skladateľ nielen vytvára magickú situáciu, ale taktiež ju aj búra. (...) Používam nástroj, ktorý všetci poznáme, ktorý má všetku svoju magickú auru. Niekedy k nej niečo pridám, alebo ju trochu pokazím. Tým disponuje samotná tradícia: napríklad Scarlatti a rozvedenie. Každá z jeho sonát obsahuje okamih, v ktorom sa jeho krásne, ním vytvorené melódie, zlomia, transponujú, rozdrobia. (...) Potrebujem tradíciu, som plný tradície, ale nie spôsobom, kvôli ktorému som mal konflikt s Hansom Wernerom Henzem, kde tradícia je jeden nádherný očarujúci supermarket. Pre mňa je tradícia výzva a neustály posun.
Úloha skladateľa spočíva vo vytvorení kontextu, v ktorom sa môže ukázať nový aspekt tohoto kontextu. Toto v sebe zahŕňa nielen ‚robiť‘ túto situáciu, ale skôr ‚vyhnúť sa‘ alebo vydržať. Pre mňa osobne hudba, ktorá sa vyhýba tomuto tvorivému konfliktu, upadne skôr či neskôr do banality a afektácie, aj keby bol pôvodne jej charakter exotický či expresionistický.“ 9

Zdroje:
Bakla, P.: Helmut Lachenmann: Grido, Reigen seliger Geister, Gran Torso (Arditti String Quartet). In: HIS Voice 2/2008
Bakla, P.: Helmut Lachenmann. Mám rád nebezpečná ticha. In: HIS Voice 1/2007
Hockings, E.: A Portrait of Helmut Lachenmann. In: Tempo, New Series, No. 185 (Jun., 1993), str. 29-31
Lachenmann, H.: The Beautiful in the Music Today. In: Tempo, New Series, No. 135 (Dec., 1980), str. 20-24
Lesser, D.: Dialectic and Form in the Music of Helmut Lachenmann. In: Contemporary Music Review Vol. 23, No. 3/4, September/December 2004, str. 107-114
Yañez, P.: Entrevista con Helmut Lachenmann. Dostupné cez: -https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/28016/Entrevista-Helmut-Lachenmann-enero-201

Poznámky:

1    Lachenmann, H.: The Beautiful in Music Today
2    Bakla, P.: Helmut Lachenmann: Grido, Reigen seliger Geister, Gran Torso (Arditti String Quartet). In: HIS Voice 2/2008
3    tamtiež
4    Bakla, P.: Helmut Lachenmann. Mám rád nebezpečná ticha.
5    tamtiež
6    tamtiež
7    tamtiež
8    Yañez, P.: Entrevista con Helmut Lachenmann. Dostupné cez: https://www.mundoclasico.com/ed3/documentos/28016/Entrevista-Helmut-Lachenmann-enero-2015
9    tamtiež




Aktualizované: 26. 05. 2016