Logo HŽ

Spomienky na Giju Kančeliho

(10. augusta 1935 – 2. októbra 2019)

S menom Gija Kančeli som sa po prvýkrát stretol roku 1971, keď Ivan Parík spomenul v rozhovore publikovanom v Slovenskej hudbe (1971/1), že si počas návštevy Tbilisi v októbri 1970 vypočul na skúške Kančeliho 2. symfóniu, „ktorej treba prisúdiť určitú osobitosť“. Vtedy asi nikto – ani Parík a, samozrejme, ani ja – netušil, čo táto symfónia, nesúca podtitul „Pesnopenija“, ktorej autor bol dovtedy spájaný najmä s jazzom, populárnou piesňou a filmovou a scénickou hudbou, spôsobí vo vývoji hudby 20. storočia.

Nebol to totiž len prvý sovietsky artefakt, ktorý sa už v názve odvolával na veľké tradície liturgickej hudby, tabuizované boľševikmi, ale bolo to natoľko integrálne hudobné dielo, že u vnímavých tvorcov spôsobilo nevyhnutnosť znovu si postaviť základné otázky zmyslu samotnej hudobnej tvorby. Z Kančeliho sovietskych kolegov a priateľov boli na tento impulz najvnímavejší Arvo Pärt a Alfred Šnitke – obaja roku 1971 viac-menej prestali komponovať a po viacročnej tvorivej prestávke prišli s novým konceptom hudby, s ktorým som sa po prvýkrát stretol na Varšavskej jeseni 1978; Gidon Kremer, Tatiana Grindenko a Šnitke (preparovaný klavír) tu predniesli Pärtovu Tabulu rasu a Šnitkeho Concerto grosso. Tento koncert ma zasiahol na celý život, no vtedy som ešte netušil, že v pozadí celej zmeny je tichý, nenápadný Gruzínec, ktorého hudba sa vtedy nehrala takmer nikde, ale anonymne znela v tých najľudskejších filmoch. (...)

Trochu neskôr v Slovenskej filharmónii po Pärtovom Cantus in memoriam Benjamin Britten zaznela aj Kančeliho 5. symfónia (november 1979). Na tomto koncerte som nebol, no hovoril mi o ňom spolužiak Štefan Vrteľ, ktorého absolútne ohromila. Až keď mala v decembri roku 1985 Slovenská filharmónia uviesť Kančeliho Svetlý žiaľ, písal som text do bulletinu, a tak som sa dostal k partitúre skladby – a po jej prečítaní som onemel. Nebol som sám, po nemeckej premiére tejto skladby ostalo v sále hrobové ticho, ktoré trvalo takmer celú minútu. A počas jej slovenskej premiéry som jedinýkrát v živote videl plakať filharmonikov. Naozaj.
Po koncerte mi Zuzka Krajčiová povedala, že sa Kančeli chce so mnou stretnúť. Myslel som si, že mu niekto preložil môj text o prenose Kulešovovho efektu do hudby, podnetom stretnutia však bolo, že si stihol vypočuť viacero slovenských skladieb a medzi nimi bola i moja Partita. Takže pri tomto našom prvom stretnutí-zoznámení som mu hovoril, ako veľmi sa mi páčil Daneliov geniálny film Nesmúť, ku ktorému napísal hudbu, no Kančeli mi povedal: „Je veľa ľudí, čo píšu hudbu, no skladateľov veľa nie je – a vy ste skladateľ.“ To bol pre mňa ďalší šok, vtedy som sa už učil zvykať si, že úcta sa na Slovensku prejavuje množstvom rán, ktoré vám za chrbtom či do tváre uštedria kolegovia. (…)

Už onedlho som zažil Kančeliho fenomenálny úspech na Varšavskej jeseni 1986, keď po vypočutí jeho 6. symfónie onemela aj prítomná európska avantgarda. Na tlačovej konferencii po premiére som mu robil tlmočníka (z ruštiny). Tu som spoznal ďalšiu črtu Kančeliho, ktorý mal už vtedy za sebou spoluprácu na epochálnych filmoch – na Abuladzeho Pokání, ku ktorému vyberal hudbu (a tak sa v ňom ocitla aj Pärtova Tabula rasa, ktorá však nebola v titulkoch, lebo Pärt už bol emigrant), a Danelijovej apokalyptickej dystópii Kin-dza-dza! Keď sa ho tu poľskí novinári pýtali na poľskú hudbu, odpovedal im, že „hudba má byť rozhovorom s Bohom a nie rozhovorom so sebou samým“. Bol to pre mňa celkom dobrý šok, Kančeli bol vtedy predsedom gruzínskeho skladateľského zväzu a u nás sme mali vtedy toho najopatrnejšieho predsedu Ota Ferenczyho. Na Kančeliho ďalšiu vetu som tiež nikdy nezabudol. Poliaci sa ho pýtali na poľskú hudbu, ktorú mohol počuť na festivale: „Moja krajina má tragický osud, tu Vladova azda ešte tragickejší, no najtragickejšiu prítomnosť má dnes Poľsko. A ja túto tragédiu v poľskej hudbe nepočujem.“ Kančeli nevyužil situáciu mimoriadne priaznivú na sebaprezentáciu, ale povedal ten najnepríjemnejší fakt, ktorý nikto nechcel počuť – poľská tragédia sa nedostávala do sveta poľskými umeleckými dielami, ale činmi robotníckych predákov.

Tu som sa zoznámil aj s Kachidzem i so Šnitkem. Sedeli sme spolu, keď sa preukrutne bavili na Lachenmannovej orchestrálnej skladbe, v ktorej hráči s pomocou dirigenta asi dvadsať minút predstierali, že čoskoro aj začnú niečo hrať, ale nikdy sa im nepodarilo vylúdiť niečo, čo by pripomínalo hudbu. Samozrejme, avantgardisti to po celých dvadsať minút brali celkom vážne. Autorský koncert tu mal aj staručký americký skladateľ Elliot Carter; Gija mi na otázku, ako sa mu to páčilo, odpovedal veľmi stručne: „Toľka rozum.“ Zaznela tu však aj symfónia Arména Aveta Terteriana, a tak som si mohol uvedomiť, že Gija so svojimi hudobnými meditáciami nie je sám. (…)

Onedlho som išiel do Prahy na svetovú premiéru jeho poslednej – 7. symfónie. Pražská Laterna magica vtedy uvádzala Šothov balet Orbis sensualium pictus s mojou hudbou, a vedel som, že ho budú hrať, keď Gija bude v Prahe. Poprosil som ho, nech si pozrie predstavenie, a tak sa aj stalo. Potom som na skúškach jeho 7. symfónie zažil autora, ktorý si nosil v taške nožnice, papier a lepidlo, lebo vedel, že ním napísaná hudba nie je dokonalá, a spolu s dirigentom Džansugom Kachidzem hľadali jej výsledný tvar. Jeho sebakritika sa neskončila premiérou – skladbu po ďalšej revízii napokon celkom stiahol. Istú úlohu tu azda zohrala aj neskrývaná nechuť, s akou „českí filharmonici“ pristupovali k dielu „sovietskeho“ autora. (…)

V roku 1988 som na požiadanie Milana Ješka, riaditeľa Slovenského hudobného fondu, viedol v Dolnej Krupej Kančeliho kompozičné kurzy. Prvý deň bol venovaný Kančeliho symfóniám, druhý deň zasa jeho filmovej hudbe („včera sme počúvali hudbu, ktorú som písal pre seba, dnes budeme počúvať hudbu, ktorú som písal pre svojich priateľov“) a na tretí deň sme počúvali skladby mladých slovenských skladateľov, ktoré komentoval – pamätám si tu prítomného Martina Burlasa, Mareka Piačeka a Dana Mateja. Od Martina tu zaznela nahrávka Simultánneho kvarteta, hral som v nej na jeho syntezátore, Gija (na rozdiel odo mňa) uhádol aj značku tohto syntezátora. Poznamenal, že vo filmovej hudbe už syntezátor začína nahrádzať hudobníkov, ale keď urobíme filmovú hudbu na syntezátore bez hudobníkov, bude to „toľka chimia“, nie hudba.

Do Dolnej Krupej sme išli autom. Kančeli prešiel Slovensko na aute, už keď bol na pražskom jazzovom festivale, a videl, že slovenská dedina za komunistov zbohatla – na rozdiel od gruzínskej, ktorá stále vyzerá ako po boľševickej revolúcii.
V rámci diskusií na kurzoch sa Miro Bázlik „obul“ do Šnitkeho hudby a jej autora označil za konjunkturalistu, ktorý „zošopénizoval dodekafóniu“. Keď Kančelimu prekladali Bázlikovo vystúpenie, postupne ružovel, červenel až sfialovel a potom po chvíli ticha povedal len: „Šnitke je čistý človek.“ Dva roky predtým mal Šnitke prvú mozgovú porážku a Kančeli počas jeho klinickej smrti presedel dva týždne pri jeho posteli v nemocnici.

Keď sem prišiel aj Ilja Zeljenka, začala sa sranda, hoci Kančeli zo zdravotných dôvodov nikdy nepil alkohol. Kančeliho i našou spoločnou obsesiou bola povinná vojenská služba, hranice a pohraničníci. (Onedlho, v roku 1991, Danelija natočil film Pas s Kančeliho hudbou, ktorého sujet je založený na tejto obsesii.) Vravel, že v ZSSR sa dalo vyhnúť vojenskej službe (naša modrá knižka), ak vám lekár „našiel“ nejakú duševnú chorobu. Háčik bol však v tom, že keď ste mali duševnú chorobu v papieroch, nemohli ste získať pas a celý život ste museli prežiť v hraniciach ZSSR. Za peniaze sa však dalo aj tomu vyhnúť, keď uznanlivý lekár postrehol, že došlo k zmierneniu choroby, a tak ste mohli nejaký pas dostať. Vtedy som povedal: „To bol iste pas len do socialistických krajín.“ Kančeli sa smial a smial. (…)

Kančeli potom v roku 1989 získal od Slovenského hudobného fondu tvorivý pobyt v Dolnej Krupej a tu dopísal svoju Liturgiu pre violu a orchester Oplakané vetrom. Bol som tu za ním a priniesol som mu vypočuť si platňu Arva Pärta Arbos, kde sa nachádza aj jeho prekrásna Stabat mater. Keď bola Pärtova hudba v ZSSR obchádzaná, Kančeli mu urobil v Tbilisi autorský koncert a jeho Tabulu rasu dal do kľúčovej scény Abuladzeho Pokánia. Kančeli si priateľovu skladbu vypočul, ostal ticho a potom povedal: „Nebeská hudba.“ Po pol minúte ticha povedal znovu: „Nebeská hudba.“ A po ďalšej polminúte: „Príliš nebeská hudba.“ (…)

V novembri 1989 v Bratislave hosťovalo tbiliské Divadlo Šotu Rustaveliho, ktoré v DPOH uviedlo dve Sturuove hry s hudbou Kančeliho, ktorý tu pôsobil ako dramaturg. Najskôr, 15. novembra, zahrali Brechta a 16. novembra to bol Shakespearov Richard III. Kančeli mi vravel, že Richarda III. šli zahrať do Londýna niekoľko týždňov po vpáde sovietskych vojsk do Afganistanu. A tak sa na premiéru dostavilo len zopár kritikov, no keď sa na druhý deň objavili novinové titulky „Musíme sa ísť učiť inscenovať Shakespeara do Tbilisi“, súbor ostal v Londýne celý mesiac. Túto Shakespearovu hru o patologickej mágii moci v Sturuovej réžii a s Kančeliho hudbou som videl 16. 11. 1989. Čo sa stalo na druhý deň, vieme všetci. (…)

Neskôr sme sa znovu stretli na Varšavskej jeseni (1992). Kančeli vtedy už žil v exile v Berlíne, kde býval aj Pärt. Vždy sme sa rozprávali lámanou ruštinou, a tak som sa ho spýtal: „Už vieš po nemecky?“ Kančeli: „Jednu vetu.“ Ja: „Akú?“ Kančeli: „Ich bin alt und krank.“ Bol to asi typický gruzínsky fór, ale v skutočnosti som ho pochopil asi až o dvadsať rokov (čo je asi svetový rekord!), keď som videl Klimovov film z roku 1985 Idi i smotri. Prvá časť filmu znázorňuje vypálenie bieloruskej dediny gestapom s celou tou šialenou fašistickou ukrutnosťou. Druhá časť potom prináša poľný súd bieloruských partizánov nad lapenými gestapáckymi vrahmi. Slovo tu dostane aj ich starší veliteľ, ktorý na svoju obhajobu povie: „Ich bin alt und krank.“

Pýtal som sa Giju ako sa cíti medzi Nemcami. Povedal mi, že tu dostal aj objednávku. „Prišiel za mnou nejaký evanjelický tajomník a požiadal ma, aby som napísal skladbu pre ich celonemecký cirkevný zjazd. Spýtal som sa, na aký text. Povedal, že najlepší by bol biblický text a ponúkol mi aj nejaký honorár. Nemeckú bibliu som nemal, tak som zazvonil u suseda a vypožičal som si ju. Honorár bol neveľký, tak som si zobral pravítko a začal som merať žalmy pravítkom. Najkratší bol 23. žalm, a tak som ho zhudobnil. Potom bol ten ich zjazd; vyzeralo to tam presne tak, ako na komunistických zjazdoch v Moskve. Tu zaznela aj premiéra môjho žalmu. Skladba sa im páčila. Potom prišiel za mnou ten tajomník a spýtal sa ma: ,Môžem sa vás niečo spýtať?‘ Vravím: ,Nech sa páči.‘ A on: ,Prečo ste napísali takú smutnú hudbu k tomu najradostnejšiemu žalmu z celej Biblie?‘ “ (…)

Potom sme sa stretli na festivale Gidona Kremera v rakúskom Lockenhause. Tam už Gijovi predniesli celý cyklus Exil, ktorý vyšiel ako CD v nemeckom ECM. Po koncerte som sa nezmohol na slovo. Fajčili sme spolu a Gija do ticha hovorí: „Dobre spievala.“ Po ďalšej polminúte ticha: „Dobre hrali.“ A po ďalšej polminúte: „Ani hudba nebola celkom nahovno.“ (...)

Osud chcel, že za komunizmu hrali Kančeliho hudbu v Gruzínsku a na Slovensku, no kým po páde komunizmu začala znieť na celej zemeguli, Slovensko o ňu stratilo záujem. Kančeli mal na mnohých ľudí na Slovensku krásne spomienky a keď som mu zavolal do Antverp, či by neprišiel ako hosť na festival Melos-Étos, povedal mi: „Ak budem živý, tak prídem.“ Kančeli, ktorý k nám prišiel na jeseň 2007, bol trochu iný Kančeli než ten, ktorého som predtým poznal. Väčšina jeho blízkych priateľov už umrela a každé z týchto úmrtí ho poznamenalo. Sám bol po ťažkom infark­te. Zmenšil sa aj okruh jeho bratislavských blízkych. Na stretnutia s muzikológmi sa mu nechcelo, Ladislav Mokrý, ktorý do Bratislavy dostal Giju i Otara Čiladzeho, bol už mŕtvy. Gija chcel navštíviť toho „pána, čo fajčil viržinky a miloval hudbu“, ale Hansi Albrecht, ktorý kedysi prijal jeho pozvanie na návštevu do Tbilisi, tiež už nebol medzi živými. Aj jeho celoživotný priateľ Ilja už nebol medzi nami. Gija sa ťažiskovo zameral na hudbu, záležalo mu už len na tom, aby sme jeho hudbu správne chápali a správne hrali. Na prvom koncerte skonštatoval, že máme v Bratislave kópiu Varšavskej jesene.
Znovu sme sedeli spolu na koncerte, kde si vypočul aj 5. symfóniu Amen Galiny Ustvoľskej pre 5 nástrojov a recitátora, prednášajúceho ruský Otčenáš. Hráč na tube počas tejto skladby viacnásobne vsúva a zasa vyťahuje z korpusu tuby dusítko, čo viedlo Giju k inscenačnému návrhu: Recitátor by mal byť kostýmovaný ako pop so všetkou pompou, pop by mal stáť za tubistom a podľa gest dirigenta vsúvať a vyťahovať veľké dusítko, čo by tubistu iste zbavilo stresu.

Keď sme skúšali Kančeliho Klavírne kvarteto L’istesso tempo (Čižmarovič, Radič, Slávik a ja), povedal nám historku z francúzskej premiéry skladby. V prvej prestávke na skúške prišiel za Kančelim huslista a ospravedlnil sa autorovi, že sa nevie dobre sústrediť, lebo mal „nedávno ľúbostnú aféru s manželkou violončelistu“. Počas druhej prestávky prišiel za Kančelim violista s ospravedlnením, že nie je dosť koncentrovaný, lebo mal „nedávno ľúbostnú aféru s manželkou violončelistu“. No a pokračovalo to aj v tretej prestávke, tentokrát sa nevedel sústrediť klavirista – dôvod bol rovnaký.

Kančelimu sme zahrali na festivale osem skladieb a pripravili aj prehliadku Danelijových filmov s jeho hudbou (o čom dopredu nevedel). Zavolal Danelijovi do Moskvy a povedal mu o tejto prehliadke. Danelija potom po Gijovi odkázal spomienku na Bratislavčanov. Film Nesmúť mal totiž svetovú premiéru priamo v Bratislave, avšak spomienka na ruské tanky bola ešte veľmi čerstvá. Prišla veľká sovietska delegácia, no dostavil sa jediný divák – nejaká staršia pani. Gruzínska ekipa sa z tohto sklamania išla potom liečiť do hotela Devín, kde hrala rómska jazzová kapela a Rómovci dovolili Bubovi Kikabidzemu (herec hlavnej postavy filmu a jazzový spevák), aby si s nimi zaspieval. Toľko Danelijova bratislavská elégia. (…)

Gija bol vtedy už svetoznámy skladateľ, ktorého diela si objednávali najpoprednejšie orchestre. Počas obeda rozprával historku zo svojej premiéry v San Francisku. Hoci bol po klinickej smrti, stále fajčil (už len slimky) a nosil si so sebou vreckový popolník. Lenže v San Francisku nemohol počas skúšky fajčiť, a tak si išiel zapáliť na ulicu. Vtedy mu na ulici vynadali dvaja gejovia, že všetkým kazí vzduch. Na to sa zapojila do rozhovoru Gijova manželka Ľuľa a povedala: „Všetko je to pravda, no nebolo to v San Francisku, ale vo Filadelfii.“ (...)

V hoteli Carlton sme s Ivanom Martonom urobili rozhovor s Gijom. Po rozhovore si Gija vypýtal od čašníka jedálny lístok, pretože ho zdobila fotografia Igora Stravinského, s ktorým ho spájalo citlivé ucho, precíznosť hudobnej predstavivosti, kaligrafický notopis, humor a láska ku gruzínskemu folklóru.

Napokon ostala istá nechuť. Gija poctivo chodil na skúšky, ukazoval hráčom smyky, korigoval dynamiku, chcel nás naučiť dýchať, vnímať a hrať jeho „ťažkú“ hudbu. Hľadal medzi muzikantmi porozumenie, no zažíval nedorozumenia, hľadal lásku k hudbe, no videl len lásku ku kšeftu, nezmenil sa len Kančeli, aj my sme sa zmenili. A keď som sa ho po tom všetkom spýtal na jeho dojmy zo spolupráce s našimi hudobníkmi, povedal: „Máte tu bordel.“ Tak pomenoval stupeň arogancie, ktorý sme dosiahli za 18 rokov slobody. A bordel stále rastie. (…)

Vedel som, že Gijovým mladíckym snom bolo založiť prvý gruzínsky bigband. Preto som sa ho počas tejto návštevy spýtal, či náhodou nepoznal Eddieho (Adolfa) Rosnera. Eddie Rosner (1910–1976) bol berlínsky židovský muzikant, ktorý v puberte vymenil husle za trúbku. Netrvalo dlho a získal od Armstronga na fotografii napísané venovanie „bielemu Satchmovi“, čo Rosner opätoval venovaním svojej fotografie „čiernemu Rosnerovi“. Rosner hrával v berlínskych bigbandoch, no po nástupe nacizmu musel utiecť, lebo „ak ste v roku 1939 ako Žid hrali černošskú hudbu, tak vám nepomohlo ani to, že ste sa volali Adolf.“ Utiekol do poľskej Lodže, kde založil bigband; vo Varšave sa oženil s Ruth Kamińskou, dcérou Idy, ktorá bola neskôr nominovaná na Oskara za úlohu Rozálie Lautmannovej v našom Obchode na korze. Rosnerovci po obsadení Poľska utiekli do ZSSR; jeho hudba sa tu natoľko zapáčila Stalinovi, že mu poskytol prostriedky na založenie sovietskeho bigbandu. To však onedlho skončilo, Rosner bol odsúdený za nedovolený prechod hraníc na desať rokov, presunuli ho cez Magadan do gulagu na Kolymu, a tu potom založil dva bigbandy. Spoluhráči-väzni po rokoch spomínali naňho, že požadoval, aby „hrali vždy s úsmevom“, lebo ich úlohou je rozdávať poslucháčom-väzňom bezhraničný optimizmus a radosť. Rok po Stalinovej smrti mu trest zrušili a Rosnerov veselý jazzový bigband zaplnil sovietske kiná i rozhlas.

Gija sa ma spýtal: „A ty odkiaľ poznáš to meno?“ Ja: „Videl som o ňom hodinový filmový dokument.“ Gija: „Rosner mal v Moskve bigband – on bol prvý, kto mi nahral v rozhlase skladbu.“ Potom sa Gija rozhovoril o návšteve pražského Jazzového festivalu, kde bol v sovietskej delegácii okrem Giju aj Eddie Rosner i jeho moskovský jazzový konkurent Alexander Cfasman. Rosner a Cfasman sa nenávideli a bili sa o Giju, lebo nechceli bývať spolu na izbe a obaja chceli bývať s ním. Vyhral Rosner, ktorý si hneď po príchode do Prahy kúpil niečo, čo si dal do obrovskej tašky. Gija bol jediný, komu Rosner dovolil podržať ju na chvíľu, a tak zistil, že veľká taška je prázdna – Rosner bol zvedavý, kto z delegácie ho za onen predstieraný nákup udá.

Historka má však aj fiktívne pokračovanie. Cez Magadan sa dostal na Kolymu aj Ernest Breiner, otec môjho priateľa Petra, ktorý tu strávil (takisto za „nedovolený prechod hraníc“) pätnásť rokov. Kým Rosner tu hral jazz, Breiner doloval z večne zamrznutej pôdy zlato. Keď ho v 1955 roku pustili domov, tak mu v Humennom pridelili pohostinstvo (ako odškodné?). No a Breiner si splnil svoje želanie a v jeho pivárni začala znieť živá jazzová hudba – môj ďalší priateľ Dušan Bill, s ktorým sme urobili Mater, mi rozprával, že v tejto Breinerovej kapele v humenskej krčme Vihorlat hral na bendže. (…)

Keď sa Giju muzikológovia pýtali, v akom kompozičnom systéme komponuje, odpovedal: „Na systémy sa musíte pýtať Šnitkeho či Pärta. Ja píšem tichú a pomalú hudbu a snažím sa, aby všetci nezaspali.“ A na otázku o predpokladoch tvorby odpovedal celkom neočakávane: „Ak chcete písať hudbu, musíte niečo nesmierne, strašne milovať, no rovnako silne, rovnako strašne musíte niečo nenávidieť.“

Možno zovšeobecniť tento Kančeliho oxymoron, podľa ktorého je umelecké dielo motivované a zároveň definované extrémnymi dávkami lásky a nenávisti? Ide o novodobú formuláciu mytologickej reálie, podľa ktorej bola Harmonía nemanželským dieťaťom bohyne lásky Afrodity a boha vojny Áresa? Stoja tieto protiklady za Sofoklovými tragédiami, Michelangelovými freskami, Shakespearovými drámami, Bachovými pašiami či Beethovenovými symfóniami? Predstavuje tajomstvo tvorby schopnosť uniesť obe tieto bremená a schopnosť nenechať sa uniesť či klesnúť pod jedným z nich? Kančeli pokračoval v odkaze Šostakoviča, ktorý – slovami Hansiho Albrechta – v každom takte plakal a zároveň sa smial. Bezhraničná láska a bezhraničná nenávisť je aj sujetom posledného gruzínskeho filmu s Kančeliho hudbou Rukojemníci (2017).

Kančeli vedel, že žije vo svete plnom zla a nenávisti a vedel, že zlo je infekčné, preto je hlavnou úlohou umenia šíriť dobro. Keď sa Gijovho priateľa Daneliju pýtali, čo je na filme najpodstatnejšie, po kratšom váhaní povedal: „Clivá túžba po dobre.“ Dobro sa – na rozdiel od zla – nešíri samospádom, ale môže ho šíriť umenie, ktoré nám umožňuje poznať seba samých. To je asi tá najväčšia lekcia, ktorú nám vo svojom diele odovzdal múdry a dobrý človek, skladateľ a hudobník Gija Kančeli.

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/skladba-skladatel-mesiaca/1618-spomienky-na-giju-kanceliho/



Aktualizované: 12. 11. 2019