Logo HŽ

Antonín Dvořák (1841–1904)

Symfónia č. 4 d mol op. 13 (1874)

Štvrtá patrí k najzriedkavejšie uvádzaným Dvořákovým symfóniám. Pre zhodu hlavnej tóniny s omnoho známejšou Siedmou jej prischol prívlastok „Malá“. A predsa je pre Dvořáka zlomovým dielom. Možno ju pokladať za skladateľov prvý úspešne zvládnutý pokus o sonátový cyklus na poli symfónie, čo neznamená len potvrdenie jeho narastajúcej remeselnej zručnosti a sebaistoty, ale aj postupný odklon od lisztovských a wagnerovských inšpirácií a smerovanie ku klasicizmu – aj keď k neskoršej afinite k Brahmsovi je tu zatiaľ ešte ďaleko. Z tohto dôvodu obsahuje materiál veľmi rôznorodej povahy, navonok však táto symfónia – najmä v porovnaní s jej predchodkyňami – pôsobí prekvapivo jednoliato a vyvážene.

Historické súvislosti  

Rok 1874 bol v umeleckom svete bohatý na udalosti. Wagner uzavrel tetralógiu Prsteň Nibelungov, Verdi skomponoval Rekviem, Bizet pracoval na Carmen, Musorgskij sa konečne dočkal uvedenia Borisa Godunova a v lete toho istého roku vychrlil svoje unikátne Obrázky z výstavy. V Paríži sa konala prvá výstava impresionistov a Arthur Rimbaud tvoril svoje básne v próze, ktoré neskôr vyšli v prelomovej zbierke Iluminácie. Tento rok je významný aj pre českú hudbu: Smetana uviedol a vzápätí prepracoval Dve vdovy, svojskú a v kontexte jeho tvorby ojedinelú komickú operu konverzačného typu, vytvoril Vyšehrad a Vltavu a v lete ho nečakane postihla strata sluchu. Na scénu výraznejšie vstupuje aj mladý, 24-ročný Zdenko Fibich, ktorý sa prezentuje Zábojom, Slavojom a Luďkom, symfonickou básňou nešetriacou veľkolepými gestami, názvom demonštrujúcou vzťah k bájnym hrdinom českej histórie, vyjadrovacím jazykom zasa vzťah k súdobej hudobnej realite, predovšetkým tej nemeckej. S týmto dielom si pokojne môže podať ruku Dvořákova Rapsódia a mol op. 14, podobne nesúrodá symfonická skladba z rovnakého obdobia. Vtedy 32-ročný autor, ktorý si krátko predtým založil rodinu a ako skladateľ už mal za sebou prvé verejné úspechy, sa na prelome rokov 1873/74 pustil do práce na novej symfónii. Dôvody jej vzniku boli nepochybne aj pragmatické, keďže jej partitúru priložil k žiadosti o štátne štipendium na podporu umelcov (to v nasledujúcom roku aj získal) ako doklad zvládnutia skladateľského remesla.

 

Predchodkyne  

To, že symfónia pôsobí v porovnaní s Rapsódiou a mol nečakane kompaktne, nie je až také prekvapujúce – verzia, ktorú poznáme dnes, je výsledkom masívnej revízie z roku 1887 či 1888. Revidované dielo Dvořák prvýkrát nechal uviesť až v apríli 1892, krátko pred odchodom do Ameriky, takže o tom, ako symfónia vyzerala vo svojom pôvodnom tvare, si dnes nedokážeme urobiť presný obraz. V každom prípade pôvodná verzia, aj keď z nej autor mnoho odstránil a veľa v nej zmenil, musela byť aspoň natoľko kvalitná, aby jej revízia mala zmysel; inak by z nej sotva vzišlo súdržné dielo s klasickou formou aj proporciami, akým je Symfónia d mol. O jej troch predchodkyniach sa to povedať nedá. Z nich pôsobí azda najzaujímavejšie hneď prvá, Symfónia c mol so vžitým podtitulom „Zlonické zvony“ z polovice 60. rokov. Je produktom „divokého“ komponovania mladého skladateľa, ktorý sa horúčkovito snaží vyrovnať s najrôznejšími podnetmi a zároveň ovládnuť remeslo. Cítiť v nej orientáciu na lisztovský a wagnerovský symfonizmus, ale aj veľmi silný vplyv Beethovenových symfónií. Skladateľ tu doslova prekypuje invenciou a forma sa mu vymyká z rúk; množstvo hudobného materiálu, s ktorým si nevie rady, naťahuje symfóniu do značných časových dimenzií a jej predvedenie môže aj pri rýchlych tempách trvať takmer hodinu. Symfónia č. 2 B dur trpí podobnými symptómami a nezdá sa, že by jej veľmi pomáhali editorské či dirigentské škrty najmä v rozsiahlej, silno schumannovsky ladenej 2. časti. O niečo lepšie je na tom nasledujúca Symfónia č. 3 Es dur, jediná trojčasťová z Dvořákových deviatich symfónií. Jej ťažisko je sústredené v strednej, pomalej časti, silno „infikovanej“ wagnerovskou harmóniou aj gestikou. Symetria formy je však trochu narušená charakterom poslednej časti, ktorá sa výrazom značne vymyká zvyšku symfónie. Akoby Dvořák hľadal hudobný výraz typický pre scherzo, no počas práce sa rozhodol, že z neho bude finále... Aj preto pôsobí Štvrtá ako výrazný zlom, ako značný posun ku skladateľskej zrelosti, hoci je to do značnej miery klamlivé zdanie.

 

Mazeppa kontra Mefistofeles  

Ak bola reč o jednoliatosti tejto symfónie, tá nespočíva v motivických súvislostiach (aj keď – veľmi podobne ako v Symfónii c mol – sa kľúčový motív z 1. časti zjavuje aj v závere scherza), ale predovšetkým v základnom tóne, atmosfére, špecifickej inštrumentácii a výraze, ktoré sú udané v introdukcii prvej časti. Temné zafarbenie hlavnej tóniny d mol, hlbšie registre klarinetov a fagotov, rýchle a nepokojné figurácie sláčikových nástrojov spoluvytvárajú kolorit charakteristický pre celé dielo. Fanfárový motív, jeden zo základných stavebných kameňov 1. časti, v sebe nesie zárodok hlavnej témy. Tá (s pokynom grandioso, príklad č. 1) zaburáca v tutti a vnáša sem silný nádych heroického pátosu. Okrem toho, že sa jej harmonické kontúry podobajú vstupnej myšlienke Dvořákovej vlastnej Symfónie c mol, výrazom, melodicky a dokonca aj tóninou nápadne pripomína hlavnú tému Lisztovho Mazeppu. Pohľad na túto „bojovnú“ symfonickú báseň – obzvlášť na jej introdukciu – odhaľuje aj ďalšie súvislosti s Dvořákovou symfóniou a do značnej miery ukazuje na pôvod jej dramatizmu. V 8. takte sa však výraz témy zásadne láme a získava jasný, takmer tanečný charakter. Môže sa zdať zvláštne, že Dvořák chvíľu na lisztovský spôsob takpovediac napína svaly a vzápätí skacká v tanečnom rytme. Túto nekonzistentosť by sme mohli pripísať na vrub jeho ešte nie celkom vyzretého štýlu, no je to zároveň účinný spôsob, ako „ventilovať“ energiu nahromadenú v prvej polovici témy. Veľmi podobne si Dvořák počína oveľa neskôr, v hlavnej téme svojej poslednej symfónie, kde už sotva možno hovoriť o nezrelosti. Okrem toho, ak úvod témy pripomínal Mazeppu, aj jej druhá polovica prináša lisztovské asociácie;1 konkrétne určité momenty z orchestrálnej verzie Mefistovho valčíka č. 1 (čo Dvořák zdôrazňuje valčíkovým rytmom, ale aj filigránskymi violovými trilkami v najhlbšej polohe) alebo mefistofelovskej 3. časti Faustovskej symfónie, aj keď bez onej démonickej príchuti. Je príznačné, že Dvořák väčšinu času pracuje s protikladnými časťami témy oddelene – okrem jej nastolenia v expozícii a repríze ich prakticky nikde nenájdeme spolu. Zaujímavo je vyriešené rozvedenie, kde sa hudobný tok plynulo a prirodzeným spôsobom dotýka aj vzdialenejších tónin, napr. H dur alebo pomerne výrazne exponovanej Fis dur. Zaujímavé je aj to, že dramaturgický vrchol 1. časti sa nachádza v prekomponovanej repríze, kde po opätovnom uvedení hlavnej témy fakticky ďalej pokračuje rozvedenie. Dochádza k nemu od taktu 315 vo fortissime opakovanými disonanciami (akord Des dur nad basovým C), čo pripomína podobné gesto z 1. časti Beethovenovej Eroiky.2 Návrat pochmúrnej nálady introdukcie v kóde3 a studené, takmer bezkrvné farby hlbokých registrov fláut, hoboja, klarinetov a lesných rohov naznačujú, že romantický triumf jasného a víťazného dur nad temným a ponurým mol sa zatiaľ odkladá na neskôr...

 

Cit pre proporcie

Andante sostenuto e molto cantabile patrí k najvydarenejším spomedzi pomalých častí Dvořákových symfónií. Uvádza ho velebný chorál klarinetov, fagotov a tria trombónov, medzi ktoré sa nenápadne vplietajú lesné rohy. (Príklad č. 2) Sadzbou aj rytmickou stavbou pripomína Zbor pútnikov z Wagnerovho Tannhäusera, je však harmonicky bohatší, viac preniknutý chromatikou. Stáva sa témou k variáciám, no tu by sme ťažko hľadali vhodný pendant medzi časťami vo variačnej forme v Beethovenových symfóniách; okrem vonkajších podobností a zhody hlavných tónin s pomalou časťou Deviatej – zvlášť v jej závere.
Dvořákove variácie sú unikátne tým, že stavajú na plynulosti, nie na kontraste; ich hudba vyslovene plynie, spontánne preteká z variácie do variácie. Melodická línia prechádza prvými dvoma ako cantus
firmus, ktorý obaľujú figurácie a kontrapunktické hlasy, v tretej sa začína rozplývať v synkopách drevených nástrojov (tu sa ponúka otázka, či Dvořák poznal Scénu lásky z Berliozovho Rómea), v štvrtej zaznieva v imitácii v kvinte medzi hobojom a skupinou prvých huslí. Drámu sem vnáša až piata variácia, kde sa pracuje už len s incipitom témy v diminúcii a imitačných postupoch. Pokoj a božská vyrovnanosť sa čoskoro vracajú, no téma vo svojej celosti už viac nezaznie.
Zvláštnu pozornosť v Andante na seba pútajú dve nástrojové skupiny. Hoci v tejto časti dostávajú veľký priestor hoboj a lesný roh, emblematické nástroje rakúskeho a nemeckého symfonizmu 19. storočia, netradičné postavenie tu zaujímajú violončelá. Ich spevný register sa výrazne presadzuje od druhej variácie a v tretej už violončelá kraľujú naplno, keď im skladateľ zveruje rytmicky veľmi členitý protihlas k téme, navyše v neobvykle vysokej a intonačne chúlostivej polohe. Toto romanticky exaltované „túžobné volanie“ violončiel je sprevádzané sústavnou synkopáciou dychových nástrojov a ďalšie rytmické zahustenie sem vnášajú svojím triolovým pohybom kontrabasy, vďaka čomu toto miesto predstavuje pomerne tvrdý interpretačný oriešok.
Z opačného dôvodu ako violončelá budia pozornosť trúbky. V celom Andante hrajú dovedna v 7 taktoch, a to výhradne v extrémnych dynamických polohách – v pianissime (v kadencii na konci 3. variácie, 69. takt, alebo v záverečných taktoch) slúžia na jemné dofarbenie harmónie ostatných dychových nástrojov, kým vo fortissime zosilňujú zvuk orchestra v momente dynamického vrcholu celej časti, teda na rozhraní 87. a 88. taktu. Vo vzťahu k celkovému počtu taktov (142) zodpovedá tento pomer približne hodnote zlatého rezu. Tu by samozrejme mohla padnúť otázka, nakoľko išlo o cielený, vykalkulovaný postup. Andante má jediný a jednoznačne identifikovateľný dynamický vrchol a jeho pozícia by mohla vyplynúť automaticky, z povahy variačnej formy. To by však platilo iba ak by rozmer každej variácie ostal zachovaný, čo v tomto prípade platí len po koniec štvrtej. Navyše, téma variácií tvorí zvláštnu, 17-taktovú neperiodickú vetu. Z revíznej správy v kritickom vydaní partitúry je zrejmé, že Dvořák aj v tejto časti neskôr škrtal a robil dodatočné zmeny; je však pravdepodobné, že k výslednému „ideálnemu“ pomeru ho viac ako matematická kalkulácia doviedla intuícia a prirodzený cit pre formu a proporčnosť.

 

Scherzo alebo finále?

Allegro feroce, tretia časť symfónie, bolo pôvodne samostatnou skladbou s názvom Capriccio pre veľký orchester a takto aj bolo premiérovo uvedené v marci 1874 pod Smetanovou taktovkou. Začleniť ho do symfónie však pre Dvořáka nebolo ťažké, keďže hlavnou tóninou aj výrazom zapadá do jej kontextu, čo ešte posilňuje motivická súvislosť kódy so vstupnou myšlienkou 1. časti. S ňou má spoločný sklon k mohutnému orchestrálnemu zvuku a vzrušenému trojdobému pohybu (tí, čo v hudbe radi hľadajú biografické súvislosti, by na tomto mieste mohli hovoriť o skladateľovom povestnom záujme o parné lokomotívy...) a v hlavnej melodickej myšlienke sa prejavujú individuálne dvořákovské črty, často stereotypne označované za typicky české. To znamená lapidárne, dobre zapamätateľné, s jasne definovanou periodicitou. Ešte väčšmi to platí o hudbe tria, kde sa k orchestru pridávajú dve pikoly, triangel, veľký bubon a činely. Jeho melodika, charakterom balansujúca medzi pochodovosťou a tanečnosťou, sa pohybuje na hraniciach banality a jej bujarý, miestami trochu hlučný a „nabubrelý“ orchestrálny šat tento rys ešte zvýrazňuje.
Podobne všedne pôsobí aj hlavná myšlienka záverečnej časti. Strohá, rytmicky úsečná pochodová téma s konvenčnou osemtaktovou periódou (Príklad č. 3) pripomína tú z finále Dvořákovej stratenej Symfónie c mol. Zvláštnosťou je, že v autografe partitúry má táto časť pomerne zmätočné (duplicitné) číslovanie strán, ktoré naznačuje hypotetickú (aj keď málo pravdepodobnú) možnosť, že pôvodne mala nasledovať hneď po prvej časti; bola by teda scherzom, čo napovedá aj charakter hlavnej témy,4 no určite nie v podobe, ktorú poznáme dnes. Dvořák s témou pracuje pomerne sofistikovane, používajúc techniky rozvíjania, čím vytvára typické symfonické finále, ktoré má ambíciu byť protiváhou k myšlienkovo najzávažnejšej prvej časti. K strohosti a melodickej banalite hlavnej témy stavia kontrastnú vedľajšiu myšlienku – vrúcne a široko rozospievanú, opäť prezrádzajúcu lisztovské a wagnerovské inšpirácie. Tá je nastolená v jemnej a zvukovo delikátnej sláčikovej sadzbe a v „konkurenčnej“ tónine D dur, ktorá podľa očakávania napokon prevláda a v búrlivom zavŕšení symfónie prináša konečné zmierenie protikladov, prirodzene, v podobe kontrapunktického spojenia tém.
O dokonalej protiváhe k prvej časti, aj pri obdive nad tým, čo Dvořák dokázal vyťažiť z  bezvýznamnej témy, síce hovoriť nemožno, no aj toto finále je dôkladne prepojené so zvyškom symfónie. Významným spojovacím článkom je nepokojný triolový pohyb, ktorý sa ním vinie ako akási červená niť – buď nenápadne v stredných hlasoch pri oboch nosných hudobných myšlienkach, alebo celkom otvorene (fortissimá od taktu 275), akoby chcel skladateľ manifestovať súvis so scherzom a jeho „lokomotívnou“ štylistikou. Táto takmer organická zrastenosť, schopnosť zjednotiť rôznorodé prvky do súdržného celku, je u Dvořáka v tomto období pomerne vzácna, ak porovnávame Symfóniu d mol s Rapsódiou alebo s o rok mladšou Symfóniou F dur. Je otázne, nakoľko to možno pripísať neskoršej revízii z pera už omnoho zrelšieho a skúsenejšieho autora. Isté však je, že Štvrtá je pre Dvořáka dielom na polceste medzi hľadaním (seba samého) vo sfére „novonemeckej“ programovosti a nachádzaním vo sfére klasického, „absolútneho“ symfonizmu. Ešte stále sa naťahuje za Lisztom a Wagnerom, snaží sa vstrebať ich silný vplyv, no vnútorne inklinuje skôr k podstate svojho „muzikantského“ založenia. A tá má bližšie k Beethovenovi a Schubertovi.

Notový materiál:

Dvořák, A.: 4. symfonie d moll op. 13. SNKLHU, Praha 1962

Literatúra:

Gabrielová, J. (ed.): Antonín Dvořák a současníci. Referáty z hudebně historického semináře. Příbram 1991
Pospíšil, M., Ottlová, M. (eds.): Antonín Dvořák 1841–1991. Report of the International Musicological Congress Dobříš 17th–20th September 1991. Praha 1991
Pečman, R.: Útok na Antonína Dvořáka. Brno 1992
Sychra, A.: Estetika Dvořákovy symfonické tvorby. Praha 1959
Taruskin, R.: The Oxford History of Western Music: Music in the Nineteenth Century. Oxford 2005

Poznámky:

1 O lisztovských inšpiráciách v Dvořákovej hudbe v tomto období podrobnejšie píše T. Kibicová v článku Antonín Dvořák: Rhapsodie a moll (symfonická báseň) op. 14. In: Antonín Dvořák a současníci, str. 29–45
2 Takty 276 až 279 s prízvukovanou disonanciou e-f, po ktorých nasleduje vedľajšia téma; u Dvořáka sa na analogickom mieste napätie ďalej stupňuje a uvedenie vedľajšej témy sa udeje až neskôr. Z hľadiska dramaturgie však ide o veľmi podobný postup.
3 Tu je nápadná podobnosť s kódou 1. časti Beethovenovej Symfónie d mol.
4 Okrem toho, závery prvej a tretej, dodatočne vsunutej časti sú si vzájomne veľmi podobné, čo výslednej podobe symfónie zaručuje rovnaký typ hudobnej kontinuity, aký by hypoteticky nastal, keby bola finálna časť zaradená hneď za prvú.




Aktualizované: 05. 05. 2016