Logo HŽ

Georgij Dorochov (1984–2013)

„Áno, je strašné, že vybijú zuby. Zlomia ruku. Nepustia za hranice na predvedenie vlastnej skladby. Nedovolia učiť, aby zabránili ,zhubnému’ pôsobeniu avantgardistu. Že môžu zavrieť do basy... No ešte strašnejšie je byť osobnosťou, ktorá rezignovala.”

Živý aj po smrti

Na Rusko sa v súvislosti s olympiádou v Soči nedávno obrátila rozsiahla mediálna pozornosť, čo sa pre vedenie krajiny stalo príležitosťou ukázať sa v čo najlepšom svetle. Prípad Georgija Dorochova, ktorého orchestrálne dielo Deconstruction mohli vďaka ISCM WNMD, resp. Melos-Étos 2013 počuť naživo aj poslucháči v Bratislave, však ukazuje, že pod uhladeným povrchom stále nie je všetko v poriadku; jeho vlastné slová naznačujú, že tu znova čosi škrípe...
Georgij Dorochov nemal ľahký život. Rodák zo sibírskeho Tomska sa pomerne zavčasu vyprofiloval ako outsider a provokatér a sprevádzala ho povesť radikála, ktorý pri predvedeniach svojich skladieb brutálnym spôsobom deštruuje hudobné nástroje – na husliach hrá pílou, sláčikom demoluje kusy polystyrénu, uťahuje si z interpretov, provokuje... A potom venuje množstvo času a energie vysvetľovaniu svojich postojov návštevníkom internetových fór či konzervatívnejším pedagógom konzervatória. K tomu sa neskôr pridal občiansky aktivizmus, účasť na protestoch proti Putinovi, ktoré sa rozpútali ku koncu roka 2011. Keď v prvú februárovú noc minulého roka Dorochov náhle zomrel (ako 28-ročný), porážka ako oficiálne zverejnená príčina smrti sa mnohým javila prinajmenšom podozrivá, najmä potom, čo nemocnica, kde zomrel, odmietla vydať zdravotnú dokumentáciu jeho rodine. Boli tu však aj iné faktory – zdravotné problémy, s ktorými musel po celý život zápasiť, najmä vrodená srdcová porucha. Postavenie človeka nepohodlného pre kultúrny aj politický establishment a množstvo ďalších aktivít prispievali k nervovému vypätiu, ktoré zrejme urýchlilo jeho predčasný koniec.
Od udalosti uplynul rok a na mnohé veci možno pozerať triezvejšie a z väčšieho odstupu. Ak na Slovensku platí, že s úmrtím skladateľa fakticky zomiera aj jeho hudba, u Dorochova akoby to bolo presne naopak: Moscow Contemporary Music Ensemble v decembri uviedol posmrtnú premiéru jeho 50-minútovej kompozície Rondo, nahrávacia spoločnosť Fancymusic vydala kompiláciu nahrávok jeho komorných skladieb, skladateľskí kolegovia Alexej Sysojev a Sergej Nevskij vytvorili   diela venované jeho pamiatke. V predvečer prvého výročia Dorochovovej smrti usporiadal projekt Platforma spomienkové podujatie s názvom „Tichá hodina“, kde zaznela aj rovnomenná Sysojevova skladba. Nevského nekrológ zverejnený na fóre colta.ru nesie príznačný názov „Dorochov ostáva“.

„Som iba skladateľ...”

Napriek všetkým okolnostiam Dorochov neprestával zdôrazňovať, že je v prvom rade skladateľom. To platilo vždy; aj pri tých najradikálnejších excesoch išlo o predvedenie diela, ku ktorému existovala partitúra a v ktorom bolo možné nájsť nejaký racionálny princíp, usporiadanie elementov oprávňujúce hovoriť o kompozícii v pravom zmysle slova. Je to celkom pochopiteľné vzhľadom na jeho pozadie, tradíciu a kultúrny kontext, ktoré ho formovali.
Hudobné vzdelanie nadobudol najprv ako huslista – na oblastnom hudobnom učilišti v rodnom Tomsku, kde sa začal venovať aj komponovaniu. Neskôr, už ako študent kompozície, pokračoval v triede Vladimira Tarnopoľského na Moskovskom štátnom konzervatóriu P. I. Čajkovského a navštívil rad kurzov u renomovaných osobností ako Brian Ferneyhough, Krzysztof Meyer či Misato Mochizuki. Ešte počas štúdia získal rad ocenení v ruských skladateľských súťažiach. K jeho najvýznamnejším vzorom patril okrem Ferneyhougha Helmut Lachenmann, ktorého tvorbu Dorochov dobre poznal a obdivoval. Lachenmannovský záujem o rozširovanie škály zvukov vytváraných na tradičných nástrojoch netradičnými spôsobmi hry ho priviedol k používaniu predmetov každodennej spotreby, nájdených objektov a pod., no toto používanie sa vždy deje v hudobných súvislostiach. Ak to nie je zrejmé pri bezprostrednom percepčnom akte, tak môže pomôcť pohľad do partitúr. Napríklad v skladbe Exposition (2009) pre husle, tubu a bicie nástroje má perkusionista v istom momente začať žmoliť plechovku od piva. Nadväzuje tým (po 15 sekundách ticha) na podobný zvuk huslí vydávaný pomocou tichého a veľmi pomalého trenia strún sláčikom. Zachováva sa tým kontinuita formy, v ktorej sú všetky udalosti starostlivo načasované a ktorú drží pohromade princíp ostinata. Od tohto okamihu sa zároveň začína niečo, čo by sa – celkom v súlade s názvom skladby – dalo nazvať nastolením vedľajšej myšlienky. Prepojenie s formami či žánrami minulosti nechýba ani pri radikálnejších postupoch. V Concertine (2010) vystupuje sólista, ktorý pomocou rozličného náradia postupne likviduje husle, a komorný ansámbel pridávajúci zvieracie výkriky a zvuky tvorené extrémnymi spôsobmi hry. Forma prezentácie, ale aj hudobná forma tu vzdialene odkazujú na barokové concerto grosso, hoci je tento odkaz silno prefiltrovaný estetikou absurdity. Zdá sa však, že Dorochovovi nešlo v prvom pláne o provokáciu. Brutálne fyzické útoky namierené voči klasickým nástrojom (metafora násilného „ničenia krásy“?) možno poukazujú na isté patologické javy v našej súčasnosti, no pre autora bol dôležitejší zvukový efekt. Hľadal, akými vyjadrovacími prostriedkami, zvukmi a gestami možno naplniť formy, ktoré sú vo svojej podstate hudobné a majú svoje korene v tradícii. Dorochov tak narážal na kritiku hneď z dvoch strán. Kým konzervatívci s nevôľou reagovali na rozbíjanie huslí, iní mu vyčítali, že jeho akcie neprinášajú nič nové, odkazujúc napríklad na Nama Juna Paika, umenie fluxu či neodada v 60. rokoch minulého storočia. Sergej Nevskij v spomenutom nekrológu argumentuje tým, že Dorochovov návrat k radikalizmu 60. rokov znova stavia otázniky nad samotnou koncertnou situáciou, narúša zónu komfortu tak u interpreta, ako aj prijímateľa, ruší ich vzájomný odstup a upozorňuje na to, že otázky, ktoré nastoľovalo umenie v 60. rokoch, ostávajú dodnes otvorené. „Koniec koncov, ak takéto veci ešte stále spôsobujú nevôľu, znamená to, že sú stále aktuálne,“ uzatvára Nevskij.1
Vyvstáva tu aj otázka, kam Dorochova zaradiť ako skladateľa (resp. tvorcu v širšom zmysle). S jeho menom sa najčastejšie spájali slová ako „akcionista“ a „avantgardista“, do úvahy ešte prichádzajú oblasti hudobného divadla, experimentálnej či industriálnej hudby, používanie extrémnych rozšírených techník hry a nájdených objektov by zasa mohlo naznačovať prepojenie na idey reprezentované Johnom Cageom. Žiadne z týchto zaradení však presne nevystihuje to, čo robil. Zvukovým svetom sa jeho tvorba možno približuje ku Cageovi alebo k niektorým prúdom v experimentálnej hudbe, no indeterminizmus či improvizácia sú jej cudzie. Vždy je tu partitúra a v nej zaznamenaný časový priebeh vopred daných, racionálne premyslených a usporiadaných štruktúr. Možno teda povedať, že Dorochov je v pravom zmysle skladateľom, hudobníkom mysliacim v prvom rade v hudobných intenciách. V prospech toho hovorí aj fakt, že Dorochov dokázal brilantným spôsobom hodnotiť tvorbu a myslenie svojich skladateľských predchodcov aj súčasníkov. Jeho postrehy vyjadrené v rozhovoroch venovaných napríklad Lachenmannovi, Ferneyhoughovi, ale aj Schönbergovi či Brucknerovi prezrádzajú okrem obdivuhodného záberu historických vedomostí (rozsahom na úrovni muzikológa) a dôvernej znalosti ich hudby aj schopnosť zasadiť ich do kontextu vývoja európskeho kompozičného myslenia. V tomto kontexte videl aj sám seba a svoje vlastné snaženia. Jeho vo viacerých obmenách zaznamenaný výrok: „Som iba skladateľ...“ má teda hlbší význam než len vo vzťahu k občianskym aktivitám posledných rokov („Som iba skladateľ, no keď vidím, že bijú mojich priateľov, nemôžem stáť bokom“ a pod.) – Dorochov bol skladateľom svojím myslením, práve tak ako Schönberg alebo Bruckner, to bola veľmi konzervatívna črta jeho inak provokatívneho a navonok extrémneho umeleckého prejavu. Pekne to vystihol jeho kolega, generačný druh a ďalší z Tarnopoľského študentov, Vladimir Gorlinskij: „Gošova hudba je vo svojej podstate veľmi vášnivá a romantická; on sám bol romantikom 19. storočia, aj jeho skorý odchod to potvrdzuje. Hoci hudobný jazyk veľmi ostro kontrastoval s jeho vnútrom.“2

Medzi absurditou a racionalitou

Na pódiu sa nachádzajú štyria hudobníci: klavirista, speváčka, flautistka a violončelista. Klavirista zahrá niekoľko zvukov a fráz rozšírenými technikami a potom s hrdosťou vyhlási: „Som klavirista,“ na čo violončelista zareaguje slovami: „A podľa mňa si toto:“ a nasleduje lachenmannovské zaškrípanie sláčikom o strunu, ktoré akoby zastupovalo nejaký šťavnatý ruský vulgarizmus. To isté sa opakuje aj pri speváčke a flautistke (ktorá chce čoraz drsnejšie škrípajúceho violončelistu udrieť svojím nástrojom), až sa z pravej strany pódia napokon ozve samotný skladateľ. Ráznej odpovede však neostáva ušetrený ani on... Odohraním tejto scénky s názvom Kitsch-Charms Dorochov akoby nadviazal na ruskú tradíciu rajoka – sarkastického jarmočného divadielka, ktorého príklady možno nájsť aj v dejinách ruskej hudby. Kým si však Musorgskij alebo Šostakovič touto cestou v prvom rade vybavovali účty s konkrétnymi osobami, Dorochov je všeobecnejší; zosmiešňuje situáciu koncertného predvádzania hudby ako kostýmovaného „eventu“, rozšírené techniky hry (hoci ich sám veľmi často využíval), spochybňuje vlastné postavenie skladateľa-tvorcu. Opäť by sme mohli namietnuť, že toto všetko už dávno predtým robili Cage alebo Kagel vo svojom hudobnom divadle. V Dorochovovom postoji je však niečo špecificky ruského – je tu odkaz na bohatú tradíciu absurdizmu a nonsensu v ruskej literatúre, ktorej obmeny nájdeme u Saltykova-Ščedrina, Bulgakova, Zoščenka a hlavne Daniila Charmsa, tvorcu krátkych absurdných príbehov a aforizmov bez pointy, ktorý mal, presne ako Dorochov, krátky a značne problematický život. Sklony k absurdite a preexponovaným teatrálnym gestám sa u Dorochova prejavovali častejšie: zúfalý krik ženského hlasu v obkľúčení zavýjania sirén a úderov na kovové predmety v Industrial Zone (2008), deštruktívne mechanická Transkripcia Prelúdia č. 1 F. Chopina trvajúca menej ako pol minúty, z monotónnych škrípavých zvukov vystavané Sláčikové kvarteto č. 2 trvajúce viac ako pol hodiny, prípadne gestické Sláčikové kvarteto č. 3, v ktorom hráči štvrť hodiny iba imitujú prípravu na výkon... Všetko tu už bolo, no fakt, že Dorochov neustále cítil potrebu „nastavovať zrkadlo“, aspoň nepriamo vypovedá o pomeroch v ruskej hudobnej kultúre súčasnosti. Skladateľ Alexander Čajkovskij poznamenáva: „Bol práve jedným z tých, ktorí sa neutiekali k avantgarde preto, že by nevedeli robiť nič iné; jeho hlava bola plná ideí a on sa usiloval zhmotniť ich.“3
To, že Dorochov vedel robiť aj „niečo iné“, ozrejmujú jeho tradične notované partitúry využívajúce klasické nástrojové obsadenia. Jedným z príkladov je rané Sláčikové trio, dielo 22-ročného autora. V duchu postwebernovskej tradície komornej hudby v ňom motivicky pracuje s konkrétnymi intervalmi (východisková úvodná tercia a-cis, intervalové symetrie, račie postupy a pod.), komplexnými rytmickými vzťahmi a extrémnymi výrazovými polohami. Partitúra je priam posiata dynamickými a prednesovými znamienkami (príklad č. 1), no kompozične aj vo zvukovom výsledku sa hudba nevymyká kánonu. Práve naopak, mladý autor sa tu akoby snaží „chytiť opraty“ kompozičného remesla, prejavuje sa ako dôsledný racionalista, ktorý má pod kontrolou všetko od najmenších detailov po tektonickú výstavbu celku. Racionálne podchytenie formového priebehu skladby je pre Dorochova typické, a to bez ohľadu na použité médium.
Zaujímavo to dokumentujú jeho orchestrálne kompozície. Ich forma je absolútne prehľadná a typy štruktúr trocha odhaľujú možné skladateľove inšpiračné zdroje. Graffiti (2008/2009) pre veľký orchester začínajú plochou vytvorenou technikou podobnou tej, ktorú použil Ligeti vo svojom Lontane. Tú čoskoro narušia vstupy bicích pripomínajúce Lutosławského aleatoriku, sú však detailne vykomponované (príklad č. 2). K nim sa postupne pridávajú pizzicata sláčikových nástrojov a pôvodná lineárna sadzba sa mení na akoby punktualistickú passacagliu. Po nej sa vracia parafráza úvodného úseku a prichádza kóda, ktorá tvorí záverečnú syntézu všetkých prvkov.

V Bratislave uvedená Deconstruction (2010) pozostáva z troch rozľahlých tektonických úsekov. V prvom vystupujú iba sláčikové nástroje – hrajú pizzicata za kobylkami, sú použité a aj notované ako bicie – a templbloky, ktorých údery letmo pripomínajú Xenakisove Metastaseis. V druhej fáze sa objavujú dychové nástroje a zaznievajú už aj konkrétne tónové výšky, miestami usporiadané do niekoľkotónových motívov à la Webern. V záverečnej fáze diela ostáva znieť už iba komorný súbor: niekoľko bicích, tubista udierajúci dlaňou na nátrubok, kontrabasisti ťahajúci sláčikmi na kobylkách, klavír, ktorého struny šúchajú hráči rukami (príklad č. 3). Hlavnou ideou kompozície bolo podľa skladateľa dosiahnuť syntézu niekoľkých rôznorodých prvkov pomocou ich vzájomnej deštrukcie.4 Dorochovov orchester znie „odľudštene“, evokuje skôr zvukový svet nejakej priemyselnej zóny, no iným spôsobom ako napríklad hudba talianskych futuristov, nejde tu o prvoplánovú imitáciu za účelom nejakého povrchného efektu. Na prvom mieste je abstraktná idea vyjadrená prostredníctvom cieľavedome použitého kompozičného remesla s jasnou predstavou o výslednom zvuku a kontúrach formy.
Ktovie, akým smerom by sa ďalej vyvíjal Dorochovov osobný rukopis, nebyť predčasného konca. Jeho zjav však upozorňuje na to, že v Rusku opäť vyrastá generácia mladých a v niektorých prípadoch nekompromisných skladateľov. Zrejme bude opäť platiť staré pravidlo, že v tejto krajine sa objavujú zaujímavé tvorivé osobnosti práve vtedy, keď vonkajšie okolnosti pôsobia najmenej priaznivo.

Odkazy:

http://www.myspace.com/dorokhov
http://classic-online.ru/ru/composer/Dorohov/3392
http://www.youtube.com/user/HansRott1
http://fancymusic.ru/georgy-dorokhov-selected-recordings
http://vk.com/club5303660

Poznámky:

1  NEVSKIJ, S.: http://www.mk.ru/culture/music/article/2013/02/05/807876-hot-ya-chelovek-ne-smelyiy-vsego-lish-kompozitor.html); úvodný citát Dorochovových vlastných slov pochádza odtiaľto.
2 tamtiež
3 http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=4508728
4 pozri: ISCM WORLD NEW MUSIC DAYS 2013 festival programme book (ed. Daniel Matej), str. 77

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/skladba-skladatel-mesiaca/581-georgij-dorochov-1984-2013/



Aktualizované: 23. 02. 2016