Logo HŽ

Paul Hindemith

Ludus tonalis (1942)

Svojimi postojmi a tvorbou výrazne zamiešal karty na vtedajšej hudobnej scéne, a to najmä „revitalizáciou” tradičného harmonického systému, na ktorom európska hudba stavala od čias Gioseffa Zarlina. Hindemith bol nielen uznávaný skladateľ, všestranný hudobník a vplyvný organizátor hudobného života, ale aj renomovaný pedagóg a tak trochu kontroverzný hudobný teoretik...

Hudobne konzervatívne orientovaný Berlín sa v dvadsiatych rokoch 20. storočia vyprofiloval na jedno z najdôležitejších nemeckých hudobných centier, a to najmä zásluhou námestníka pruského ministerstva vedy, umenia a vzdelávania Lea Kestenberga (1882–1962), mimochodom rodáka z Ružomberka. Vďaka jeho iniciatíve prichádzajú do Berlína mnohí významní umelci ako Erich Kleiber, Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer či Ferruccio Busoni. V roku 1927 sa do Berlína presťahoval aj Paul Hindemith (1895–1963) a stal sa profesorom kompozície na berlínskej Akadémii múzických umení, vďaka čomu Berlín získal ďalšiu významnú osobnosť.

Prípad Hindemith

Napriek všeobecnému uznaniu jeho umeleckých kvalít sa však koncom 20. rokov začali v hudobnej obci objavovať aj prvé protihindemithovsky orientované postoje. Kritici používali v súvislosti s jeho tvorbou prívlastky ako „nositeľ rozpadu“ alebo „skladateľ hudby pre kultúrnych boľševikov“. Tento imidž nevylepšovala ani jeho spolupráca so židovskými hudobníkmi či fakt, že jeho manželka Gertrud (1900–1967) bola údajne polovičná židovka. Premiéra symfónie Maliar Mathis (ktorá anticipovala rovnomennú operu) v roku 1934 v podaní Berlínskych filharmonikov pod taktovkou Wilhelma Furtwänglera vyvolala zúrivú polemiku jeho odporcov v odbornej i bežnej dennej tlači. Prípad, v ktorom sa Furtwängler Hindemitha verejne zastal v článku s názvom Prípad Hindemith (Fall Hindemith), vzbudil medzinárodnú pozornosť a vyvrcholil v decembri 1934, kedy Joseph Goebbels, vtedajší nacistický minister pre ľudovú osvetu a propagandu, v rámci svojho prejavu pred Ríšskou kultúrnou komorou označil Hindemitha za „atonálneho výrobcu hluku“. Hoci Hindemithova tvorba stále nebola oficiálne zakázaná, len málokto sa odvážil zaradiť jeho diela do programu koncertov.
Vývoj situácie sledoval Hindemith s narastajúcou skepsou a čoraz častejšie utekal z napätého prostredia v Berlíne do prírody Schwarzwaldu alebo späť do Frankfurtu. Po tom, čo v roku 1937 oficiálne potvrdil svoj odchod z berlínskej Akadémie, a po výstave „Entartete Musik“, ktorá sa konala v máji 1938 v Düsseldorfe a kde boli jeho diela oficiálne vystavené na pranier, odišiel spolu s Gertrud z Berlína definitívne a ich novým domovom sa na krátky čas stal švajčiarsky kantón Wallis. Vo februári 1940 emigrovali do Spojených štátov, kde v roku 1946 získali americké občianstvo.

Unterweisung im Tonsatz
    
Ešte v 30. rokoch začal Hindemith pracovať na prvom diele svojho hudobno-teoretického spisu Unterweisung im Tonsatz (UWT), v ktorom zhrnul svoje vlastné kompozičné a pedagogické skúsenosti a názory na vývoj novej hudby. V čase ostrých útokov a silného politického tlaku na svoju tvorbu písal tento spis aj s cieľom utvrdiť sa v tom, že jeho hudba vychádza zo všeobecných zákonov hudby, ktoré platili vždy a za každých okolností. Prvé vydanie UWT vyšlo v roku 1937, druhé, revidované vydanie v roku 1940. Druhá časť UWT Übungsbuch für den zweistimmigen Satz vyšla v roku 1939, pričom tretiu časť spisu Übungsbuch für den dreistimmigen Satz Hindemith nedokončil – dokončili ju až neskôr jeho študenti vo Švajčiarsku.
Zámerom UWT nebolo vytvorenie kompozičnej teórie, ale študijného materiálu: Hindemith v ňom nevychádzal zo žiadneho konkrétneho kompozičného štýlu alebo teórie, ale z prirodzených vlastností tónov (zvukov). Jeho teória je založená na dvoch akustických fenoménoch: rade alikvotných tónov („Obertonreihe“), ktorý znie s každým tónom a určuje jeho charakteristickú farbu, a kombinačných tónoch („Kombinationstönen“), ktoré vznikajú pri súznení dvoch tónov naraz. Z radu alikvotných tónov odvodil na základe vzájomnej príbuznosti rad dvanástich tónov chromatickej stupnice, ktorý nazval Rad 1 („Reihe I“) a ktorý preňho predstavoval základ chápania vzťahových väzieb medzi tónmi a akordmi, a tiež všeobecne platného systému tonality. Z princípu kombinačných tónov zasa odvodil „sériu“ intervalov, ktorú nazval Rad 2 („Reihe II“).


Ludus tonalis

Platnosť týchto hudobno-teoretických princípov v praxi mal demonštrovať klavírny cyklus Ludus tonalis (1942). Najdlhšie a najambicióznejšie Hindemithovo klavírne dielo tvorí séria dvanástich trojhlasných fúg, ktoré sú poprepájané jedenástimi interlúdiami. Úvod a záver geniálne ohraničuje dvojica Prelúdium a Postlúdium, pričom Postlúdium je dôslednou račou inverziou Prelúdia. Vplyv UWT je výrazný predovšetkým z hľadiska uplatnenia postupov rozšírenej tonality, riešenia formy a usporiadania cyklu. Hindemith ignoruje polaritu vzťahu dur – mol a rozlišuje iba medzi vzťahmi základného tónu a ostatných tónov. Preto cyklus neobsahuje 24, ale iba 12 fúg v usporiadaní podľa Radu 1. Každá fúga je označená vzťahom k základnému tónu, t. j. in C, in G atď. Vnútorná súdržnosť diela je dosiahnutá nielen harmonickým plánom fúg a vonkajšieho rámca Prelúdium – Postlúdium, ale aj vložením jedenástich tempovo a výrazovo rôznych interlúdií medzi fúgy s funkciou modulovať z tóniny jednej fúgy do tóniny tej nasledujúcej (až na pár výnimiek). Uprednostnenie označenia „interlúdium“ pred „prelúdiom“ môže vysvetľovať jednoducho súvislosť s názvom cyklu inter-ludi (medzi hrami). Hindemith tým svojmu cyklu zároveň zabezpečil jednotu a plynulosť, a preto by Ludus tonalis malo byť interpretované ako jeden celok.
Každá fúga v cykle predstavuje určitú hru s tónmi. V tomto prípade však nejde len o obyčajné spájanie modernej harmónie so starými hudobnými formami: fúga totiž v Hindemithovom poňatí nepredstavuje formový druh so stabilným vnútorným usporiadaním odetý do moderného šatu. Hlavným východiskom každej fúgy je určitý kontrapunktický postup, ktorý je pre danú fúgu charakteristický a s ktorým sa Hindemith v rámci kompozície doslova hrá. Formové riešenia fúg tak podmieňujú imitácie, inverzie alebo račie inverzie s vopred daným formovým plánom.
Jedným zo základných kompozičných postupov pozoruhodne uplatneným v cykle je princíp symetrie. Nejde pritom o žiadnu novinku: symetriu využívali už v stredoveku, napríklad v izorytmických motetách ars novy, v stredovekej modálnej rytmike a nájdeme ju aj v kvartovo-kvintovom kruhu či v temperovanom ladení. V Ludus tonalis môžeme symetriu hľadať jednak na úrovni celkového usporiadania cyklu, ale aj v rámci individuálnych častí. Majstrovským príkladom je už spomínaná račia inverzia Prelúdia v Postlúdiu (Príklady 4a a 4b).

Ludi leonum

V roku 1950 oslávila Gertrud okrúhle 50. narodeniny, ku ktorým jej Hindemith daroval vlastnoručne farebne ilustrované vydanie Ludus tonalis, ktorého faksimilové vydanie s vlastnými kresbami premenoval na Ludi leonum („Hry levov“). Keďže Gertrud bola narodená v znamení Leva, obrázky v notách znázorňujú leva pri najrôznejších činnostiach: napríklad pri tanci, s pivom, pri spánku, pri šoférovní a pod. Levy nepredstavujú len milé výtvarné dielka, v širšom kontexte zároveň slúžia aj ako indície k výkladu skladieb, upozorňujú na dôležité štrukturálne hudobné súvislosti, výraz hudby či charakter jej možnej interpretácie.
Napríklad Fúga prima in C je z formového hľadiska relatívne komplikovaná: kompozične prepracovaná trojitá fúga s tromi samostatnými expozíciami je priam vzorovou ukážkou spojenia typických bachovských postupov s moderným kompozičným jazykom. Hindemith uvádza každú tému najskôr osobitne a vždy postupne v každom z troch hlasov, až kým ich v takte 35 nenechá zaznieť po prvýkrát spoločne: prvú v strednom, druhú vo vrchnom a tretiu v spodnom hlase. To isté sa udeje ešte trikrát: v taktoch 38, 43 a 46, ale s vymeneným rozmiestnením hlasov. Fúga končí pokojne, v piane – krátkou kódou, ktorá vedie k záverečnému tónu C v troch rôznych oktávach. Levie hlavy ilustrujú popísanú formovú schému úplne do detailu a sú zároveň výbornou didaktickou pomôckou nielen pre analýzu, ale aj interpretáciu. Nástupy každej témy označuje lev v príslušnej farbe – nástupy prvej témy sú žlté, druhej témy červené, tretej témy zelené.
Ako príklad ďalšej grafickej indície možno uviesť kresby z Prelúdia a Postlúdia. Na obrázku je znázornený lev, ktorý sa pozerá do zrkadla. Na obrázku je však aj rak a zrkadlo je otáčavé. Aj na prvý pohľad je teda jasné, že tu pôjde o račiu inverziu.

Interpretácie

Napriek tomu, že Ludus tonalis nepochybne patrí medzi kľúčové klavírne opusy 20. storočia, netvorí (možno práve pre svoj rozsah a abstraktnú strohosť) štandardnú súčasť koncertného klavírneho repertoáru. Hindemith svojmu dielu prognózoval neúspech a mal, bohužiaľ, čiastočne pravdu. Hoci sa cyklus takmer okamžite po dokončení dočkal nielen verejnej premiéry (americký klavirista Willard McGregor ho premiéroval 15. februára 1943 v Chicagu) aj vydania v tlači, prvá kompletná nahrávka vznikla až o takmer polstoročie neskôr. Jej interpretom je legendárny ruský klavirista Sviatoslav Richter a je  pozoruhodné, že ide o nahrávku živého koncertu z roku 1985 (vydaná bola až v roku 1990 vydavateľstvom Pyramid Records). Podľa informácií zverejnených Hindemithovým inštitútom vo Frankfurte existuje 10 oficiálne vydaných kompletných CD nahrávok cyklu, z ktorých väčšina vznikla práve v 90. rokoch. Interpretom poslednej z nich je ďalší významný ruský klavirista, Boris Berezovskij (2006, Warner Classics).

Použitá literatúra:

GLARE, P. G. Oxford Latin Dictionary. Oxford University Press, 1996.
HINDEMITH, P. Skladatelův svět. Praha: Akademie múzických umění, 2009.
HINDEMITH, P. Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil. Mainz: B. Schotts Söhne, 1937. Anglický preklad: The Craft of Musical Composition. Book I: Theoretical Part. Prel. Arthur Mendel. New York: Associated Music Publishers, Inc./ London: Schott & Co., Ltd. / Mainz: B. Schott’s Söhne, 1945.
HRADECKÝ, E. Paul Hindemith – Svár teorie s praxí. Praha: Editio Supraphon, 1974.
NEUMEYER, D. The Genesis and Structure of Hindemith’s Ludus Tonalis. In: Hindemith-Jahrbuch/Annales Hindemith 7, 1978, s. 72–103.
SCRUTON, R. The Aesthetics of Music. New York: Oxford University Press Inc., 1997.
SCHUBERT, G. Vorwort. In: Paul Hindemith: Ludus tonalis. Studies in Counterpoint, Tonal Organisation & Piano Playing. Wiener Urtext Edition, Schott/Universal Edition, 1989.
ŠTEFKOVÁ, M. Na ceste k zmyslu (Štúdie k hudobnej analýze). Bratislava: Divis- SLOVAKIA, spol. s. r. o., 2007.
THOMSON, W. Hindemith’s Contribution to Music Theory. In: Journal of Music Theory, 9/1, 1965.
www.hindemith.info

Notový materiál:

HINDEMITH, P. Ludus tonalis. Studies in Counterpoint, Tonal Organisation & Piano Playing. Mainz: Schott Musik International, 1989.
HINDEMITH, P. Ludi leonum. Facsimile. New York: Associated Music Publishers, Inc., 1943.




Aktualizované: 23. 03. 2016