Logo HŽ

Terry Riley In C (1964)

„Je veľmi dôležité, aby sa hráči navzájom veľmi pozorne počúvali, čo znamená občas prestať hrať a počúvať,“ uvádza Terry Riley v inštrukciách k predvedeniu In C, svojej najslávnejšej skladby. Tá za takmer polstoročie od svojho vzniku prešla nespočetným množstvom tých najrozmanitejších podôb interpretácie a vyslúžila si rovnako velebenie ako zatracovanie. Málokto by však mohol spochybniť, že tomuto listu, na ktorom je zaznamenaných 53 kratších aj dlhších motívov, patrí
v histórii hudby 20. storočia mimoriadne miesto.

Cesta k In C

Terry Riley sa narodil v meste Colfax v Kalifornii a tento fakt sa významnou mierou podpísal na jeho hudobnom formovaní. Vzdialenosť od Európe nakloneného a pomerne konzervatívneho východného pobrežia Spojených štátov zrejme zabezpečila, že nemusel príliš zásadne riešiť dobovo aktuálnu dilemu, či sa začlení medzi serialistov alebo neoklasicistov. Jeho nástrojom bol klavír, no myšlienky o dráhe koncertného klaviristu sa rýchlo vzdal a venoval sa prednostne komponovaniu. Po absolvovaní konzervatória v San Franciscu prišiel na University of California v Berkeley už ako skladateľ. Hru na klavíri však nezanechal a venoval sa jej ďalej, hoci jeho záujem sa sústredil hlavne na jazz a improvizovanú hudbu.
V Rileyho prvých kompozíciách cítiť vplyv európskeho serializmu, zvlášť Stockhausena. Bol tu aj nepriamy vplyv Johna Cagea, no zásadný význam mal osobný kontakt s inou, azda ešte výstrednejšou osobnosťou – La Monte Youngom, dnes považovaným (spolu s Rileym, Stevom Reichom a Philipom Glassom) za jedného z otcov štýlu paušálne označovaného ako „minimal music“. Young bol provokujúcim excentrikom nielen vďaka netradičnému výzoru a spôsobu obliekania, ale najmä hudbou, ktorú tvoril. Terry Riley sa rýchlo stal jedným z jeho nasledovníkov: „Akosi som sa ocitol v jeho gravitačnom poli. Už predtým pracoval s dlhými tónmi a bol tiež jazzovým hudobníkom. La Monte a ja sme boli skrátka neoddeliteľní. (...) Zaujímal ho Coltrane, raný Coltrane, keď ešte nikto nevedel, kto je John Coltrane. Už vtedy, ešte skôr než ja, mal skúsenosti s počúvaním ázijskej hudby, zoznámil ma s gagaku [typ japonskej klasickej hudby, pozn. aut.] a dokonca s indickou hudbou. To všetko sa dostalo do centra môjho záujmu a značne ovplyvnilo spôsob môjho komponovania.“1
S Youngom začal spolupracovať aj ako performer. Pamätné boli spoločné predstavenia s tanečnou skupinou Anny Halprinovej, kde boli všetky zložky – hudobná, pohybová, svetelná a občas aj textová – takmer výhradne improvizované a väčšinou vzájomne celkom nezávislé. Young a Riley produkovali zvuky, hluky a ruchy všetkými možnými spôsobmi, pomocou akýchkoľvek objektov, pričom ich činnosť mala neraz nádych deštruktívnosti. Takto vzniknutý chaos prirodzene časť publika fascinoval, časť odpudzoval či rovno vyhnal zo sály. Im samotným dával pocit slobody a vzdoru voči akademickému prostrediu Berkeley.
Napriek vplyvom Younga a Cagea však Riley vo svojej vlastnej tvorbe postupoval inak. Namiesto nehybných a len nepatrne sa meniacich burdonových tónov začal pracovať s takpovediac bazálnym hudobným materiálom – s niekoľkými tónmi tvoriacimi jednoduché motívy a ich mnohonásobným opakovaním. Riley v tom čase začal používať tiež nový prostriedok – magnetofóny, ktoré mu umožnili vrstviť nahrané sekvencie na seba pomocou viacstopového záznamu a takisto ich nastrihať a vytvoriť z nich opakujúce sa slučky. Ideu opakovania sekvencií a ich vzájomného prekrývania potom aplikoval aj na komponované skladby. Výsledkom tohto postupného procesu bolo aj In C, ktorému prischol status prvej minimalistickej kompozície, t. j. minimal music v „klasickom“, repetitívnom zmysle.

Návrat k „tonalite”

In C je dielom plným paradoxov. Ten najväčší je zrejme to, že skladba trvajúca približne 45 minút až hodinu je zachytená na jedinej strane, pričom nejde o verbálnu ani grafickú partitúru, ale o zápis využívajúci tradičnú európsku notáciu. Skladba je určená pre ľubovoľný počet hráčov (ideálne okolo 35, ale môže ich byť aj menej alebo viac) hrajúcich na ľubovoľných nástrojoch alebo vokalistov spievajúcich na ľubovoľnú samohlásku. Pozostáva z 53 modelov a každý z nich hráči opakujú ľubovoľný počet krát po dobu asi 45 sekúnd, potom prejdú na ďalší až kým sa postupne nedostanú k číslu 53. Všetko sa riadi podľa stabilného osminového pulzu, najčastejšie v podobe opakovaného tónu c v najvyšších oktávach klavíra, zvonkohry, xylofónu alebo iného rytmického nástroja. Hudobníci nastupujú postupne a v ľubovoľnom okamihu môžu prestať hrať, aby sa neskôr opäť zapojili s nasledujúcim modelom. Platí pravidlo, že nikto by nemal byť príliš vpredu ani príliš zaostávať, takže nikdy neznie viac ako 5 rôznych modelov súčasne. V tom tkvie ďalší paradox – In C je „demokratickou“ skladbou, kde je každý hráč rovnako dôležitý a neexistuje medzi nimi nijaká hierarchia, poskytuje im nebývalú slobodu, no o to viac od nich žiada, aby rešpektovali predpísané pravidlá.
Jednotlivé modely majú veľmi rôzne časové rozmery (niektoré možno zadeliť do tradične ponímaného metra, iné majú „iracionálne“ dĺžky), čo pri ich opakovaní a prekrývaní vytvára nesmiernu rytmickú pestrosť. Vzniká tak nekonečné množstvo rytmicko-melodických kombinácií, ktoré sú v každom okamihu jedinečné.
Názov diela naznačuje vzťah k tonalite. In C je skutočne priliehavý názov – všetok tónový materiál skladby pochádza zo stupnice C dur a je postupne obohatený tónmi fis a b prislúchajúcimi k príbuzným tóninám. Ide tu však skôr o tonalitu danú do úvodzoviek, ako to robí Roger Scruton, keď hovorí o postmodernom návrate k tonalite u skladateľov ako Arvo Pärt, John Adams alebo Henryk Górecki, hoci toto ešte nie je ten typ tonality. U Rileyho je tónina C dur prakticky iluzórna, nie je podopretá kadenčnými postupmi ani nijakou harmóniou, ktorá by aspoň naznačovala funkčný priebeh. Podobne iluzórne sú „modulácie“ do e mol medzi modelmi 18 až 28 či do g mol (alebo B dur?) počnúc modelom 49. Cudzí tón fis, ktorý sa objavuje prvýkrát v modeli 14, možno ešte vnímať ako disonanciu,2 od modelu 18 je už takmer jasne 2. stupňom v rámci e mol. No nie je to čistý a jednoznačný e mol; stále je tu prítomný pulz (hoci v tejto fáze skladby ho ľudský sluch obvykle vníma už oveľa menej intenzívne) zväzujúci hudbu s východiskovou „tóninou“. Niečo podobné možno povedať o závere, ktorý inklinuje ku g mol, ale len vďaka tercii g – b, takže identita novej „tóniny“ je ešte menej jasná. Ide teda skôr o modalitu v zmysle výberu tónov z vopred stanoveného radu. Tak možno chápať skladbu ako celok, čo sa pekne prejavuje na modeli č. 35. Je zo všetkých najdlhší a rytmicky najčlenitejší (tvorí viac-menej súvislú melódiu) a obsahuje obe alternatívy „nestabilného“ 4. aj 7. stupňa v rámci základnej „tóniny“, teda tóny f a fis, ako aj b a h, presne, ako to býva v modálnej hudbe.
S tým súvisí aj tektonika. Na prvý pohľad In C nemá formu v tradičnom zmysle – „modulačný priebeh“ je iba naznačený a skladbu nemožno striktne rozdeliť na diskrétne úseky. Notový zápis neobsahuje žiadne dynamické ani artikulačné znamienka, takže dynamické narastanie a ubúdanie, jav značne zvýrazňujúci formové členenie, tu vzniká spontánne, intuitívne, podľa vôle interpretov, prípadne – pri nedostatku vzájomnej empatie medzi spoluhráčmi, na ktorú apeluje skladateľ v inštrukciách – nemusí vzniknúť vôbec. A predsa tu vidno náznak tektonického usporiadania aspoň vzdialene odkazujúceho k tradícii. Nie je tu rozvíjanie, aké pozná európska kompozičná prax, no postupnosť úvodných modelov (1 – 5) jasne ukazuje, že sú odvodené z toho istého jadra a skladateľ nimi opatrne a veľmi pozvoľna roztvára tektonický oblúk. Na vrchole tohto oblúka, približne v jeho zlatom reze, prichádza model 35, spomínaná melódia, ktorá sa tu zjavuje ako akási „epifánia“ výrazne vystupujúca do popredia. Sú tu aj náznaky reprízovosti – modely 18 a 28 sú identické, rovnako ako modely 11 a 36 a s nimi takmer identický model 49. Je však veľmi otázne, nakoľko sú ako momenty „reprízy“ identifikovateľné pri posluchovej skúsenosti. Je skôr pravdepodobné, že bude pretrvávať dojem otvorenosti, akéhosi „výseku z večnosti“, v ktorom sa odohrá nejaký proces. Zdanlivo bez začiatku a bez konca, vedúci odnikiaľ nikam...

Vplyv jazzu: Davis, Coltrane, Mingus
Koncepcia In C sa často porovnáva s myslením priekopníkov modálneho jazzu nastupujúceho po odznení bebopovej éry koncom 50. rokov. Exemplárnym prípadom často spomínaným v tejto súvislosti je So What, úvodná skladba legendárneho albumu Kind of Blue (1959) Milesa Davisa. Jej tému tvoria jednoduchá basová figúra a dva akordy v dórskej d mol, nič viac. Tie sa počas celého chorusu dokola opakujú, na chvíľu sa „presťahujú“ do es mol, aby sa zasa vrátili späť. Zjednodušene povedané, namiesto opisovania sledu harmónií sa sólista pohybuje po stupňoch určitého módu, čo mu pri improvizácii značne rozväzuje ruky. Davisov spoluhráč John Coltrane zašiel ešte ďalej. V skladbách ako My Favorite Things, Afro Blue či Olé Coltrane dokázal rozbiť ohraničenie opakujúceho sa chorusu tým, že po odznení témy improvizoval už len na dvoch striedajúcich sa akordoch alebo dokonca len so sprievodom bicích. Ich časové dimenzie vďaka tomu neraz prekročili 20 minút a svojím hypnoticky opakovaným trojštvrťovým pulzom pripomínajúcim rytmus valiaceho sa vlaku evokovali stavy podobné tranzu. Okrem toho znamenali práve tieto skladby ešte jednu významnú vec v súvislosti s In C. Coltrane svojou dravou a mimoriadne expresívnou hrou na sopránsaxofóne inšpiroval ďalších hudobníkov – vrátane Younga a Rileyho –, aby siahli po tomto, od čias Sidneyho Becheta takmer zabudnutom nástroji. Zvuk sopránsaxofónu sa v tom období stáva súčasťou zvukového ideálu „minimal music“ a počuť ho (v Rileyho podaní) aj na prvej nahrávke In C.
Spomenúť treba aj Charlesa Mingusa, ktorý roku 1959 nahral album Blues and Roots. Koncepcii In C má veľmi blízko tým, že väčšina jeho tém je vytvorená postupným vrstvením mnohokrát opakovaných motívov. Toto vrstvenie a opakovanie tu má podobnú šamanskú a rituálnu príchuť, čo veľmi farbisto dokumentujú Mingusove extatické výkriky.
Napriek tomu, že modálny jazz mal na Rileyho nepopierateľný vplyv a spomínaných hudobníkov uvádza medzi svojimi najvýznamnejšími vzormi, In C zďaleka nie je jazzová skladba a neplatí tradovaný názor, že by ju mali hrať interpreti s jazzovým feelingom. Medzi Rileyho skladbou a jazzom existujú zásadné odlišnosti. V prvom rade nie je založená na improvizácii. In C tiež nepracuje s harmonickým podkladom a basovou linkou ako jazz. Je to hudba úplne bez harmonického konceptu, jej základom je (opäť v úvodzovkách) „kontrapunkt“ opakovaných modelov, čo ju približuje viac k africkej xylofónovej hudbe alebo indonézskemu gamelanu. Druhým zásadným rozdielom je, že kým jazz akcentuje individualitu sólistu, pri predvedení In C sa každý hráč svojej individuality vzdáva, aby sa stal súčasťou celku; neexistuje tu žiadne sólo, vždy len „tutti“. In C od hudobníka nevyžaduje nijaké vyhranené štýlové zaradenie, je to hudba, ktorej štýl je v istom zmysle „globálny“. Okrem dobre vypestovaného citu pre rytmus od zúčastnených žiada predovšetkým pokoru, empatiu a schopnosť načúvať spoluhráčom.

Ako sa zrodil pulz
Partitúra In C vznikla veľmi rýchlo, pravdepodobne za jediný deň v marci 1964. Nápad prišiel náhle, počas cesty autobusom z predstavenia v Gold Street Saloon. Terry Riley na udalosť spomína takto: „Bolo to ako hudba v sne... keď som ju počul, hneď som vedel, ako ju zapísať. Mám silný pocit, že na druhý deň bola na papieri. Prvé modely vzišli z inšpirácie, ktorú sa mi podarilo uchovať, kým som prišiel domov... Možno to bolo v priebehu jediného sedenia, viac si nepamätám.“3 Partitúra zaujala hudobníkov z okruhu myšlienkovo blízkeho Rileymu – medzi nimi boli napríklad Pauline Oliveros alebo Steve Reich – a keď prišla objednávka na usporiadanie koncertu v San Francisco Tape Music Center, rozhodli sa premiérovať ju tam.
Skúšobný proces bol zo začiatku chaotický jednak pre fluktuáciu hráčov, no najmä preto, že to, čo na papieri vyzeralo jednoducho, nebolo také ľahké premietnuť do hudobnej skutočnosti – len čo hudobníci prešli k rytmicky členitejším modelom, súhra začala kolabovať a skladba pôsobila nesúdržne. S riešením prišiel Steve Reich, ktorý navrhol, aby niektorí hráči vzali na seba funkciu akéhosi živého metronómu a udávali stabilný osminový pulz. Tak sa zrodil pulz – jedna z neodmysliteľných charakteristík In C, ktorá paradoxne nepochádza od autora skladby, ale od jeho porovnateľne slávneho kolegu.
Prvé verejné predvedenie sa konalo 4. novembra 1964 na pôde spomenutej inštitúcie a malo multimediálny charakter, keďže ho sprevádzala vizuálna projekcia Anthonyho Martina reagujúca na hudobný priebeh v reálnom čase.4 Obsadenie tvorili dve trúbky, sopraninová zobcová flauta, akordeón (Pauline Oliveros), klarinet (Morton Subotnick, skladateľ elektronickej hudby a multimediálny umelec), sopránsaxofón (Jon Gibson, člen Reichovho ansámblu a Rileyho spoluhráč z ďalších zoskupení), tenorsaxofón, dva klavíry štvorručne (vrátane Rileyho a Jeannie Brechanovej, ktorá udávala pulz), Wurlitzer piano (Steve Reich) a Chamberlin organ. Posledné dva menované nástroje sú elektronické; Chamberlin organ dokázal stláčaním klávesov reprodukovať vopred nahratý materiál, takže pri predvádzaní In C od začiatku figurovali tak akustické, ako aj elektronické nástroje. Hráči boli voľne rozsadení po sále tak, aby na seba videli, a obecenstvo z kapacitných dôvodov sedelo na zemi. V uvoľnenej atmosfére skladba zaznamenala úspech, ktorý sa opakoval aj o dva dni neskôr. Na druhom koncerte bol prítomný Al Frankenstein, kritik San Francisco Chronicle, ktorého pozitívna recenzia ohlasujúca majstrovské dielo v novom, dovtedy nepočutom štýle skladbe nepochybne pomohla na ceste k ďalším úspechom.

Nahrávka
Za „druhú premiéru“ In C sa oprávnene pokladá jeho prvá nahrávka pre spoločnosť Columbia Records z roku 1968. Zúčastnili sa na nej výhradne profesionálni hudobníci a nahrávaniu predchádzalo 6 mesiacov skúšania. Technickým problémom bolo vyťukávanie pulzu, ktoré spôsobovalo trhanie strún klavíra a tiež značnú fyzickú aj psychickú námahu pre dotyčného hráča. Klaviristka Katrina Krimsky sa to snažila zmierniť pomocou rukavíc vystlaných vatou. Pre prípad prasknutia strún boli aj klávesy tónu h vyladené na c. Struny praskali aj počas nahrávky, takže pulz je neskôr počuť slabšie ako na začiatku.
Ansámbel tvorili 11 hudobníci a požadovanú hustotu znenia sa podarilo dosiahnuť nahrávaním na tri stopy.5 Vďaka tomu záznam pôsobí do istej miery „umelo“, no drobné nepresnosti a nepatrné „fázové posuny“ mu na druhej strane dodávajú akýsi ľudský rozmer. Vydanie In C na LP bolo novátorským počinom ešte z jedného dôvodu – súčasťou obálky bola aj reprodukcia partitúry, takže každý, kto si kúpil nosič so zvukovou podobou skladby, dostal zároveň návod na jej predvedenie fakticky aj s autorskými právami. Dávno pred érou internetového sťahovania a bezprecedentného kroku kapely Radiohead v prípade albumu In Rainbows...
Tu prichádzame k ďalšiemu paradoxu: dielo, ktorého zmysel a hodnota spočvajú v jeho konceptuálnosti a otvorenosti voči výslednému zneniu a ktoré sa nechce fixovať na nejaký konkrétny tvar či zvukový ideál, ostáva dodnes silno determinované legendárnou premiérovou nahrávkou. Prevaha dychových a bicích nástrojov nad sláčikovými, prítomnosť vibrafónu a marimby, celková absencia hlbších registrov – v tejto podobe je In C zakorenené v širšom povedomí asi najsilnejšie. Samozrejme, existuje množstvo nahrávok pre rozličné (a niekedy veľmi kuriózne) obsadenia6 s rôznou dĺžkou trvania a frekvenciou základného pulzu, ale predsa len platí, že „originál je originál“.
Uvádzanie In C má svoju tradíciu aj na Slovensku. Dodnes je súčasťou kmeňového repertoáru VENI ensemble, ktorý sa ňou prezentoval od začiatku svojej existencie (prvé uvedenie bolo v júni 1988 v Bratislave, no ešte predtým tu In C uviedol pražský súbor Agon) a rovnako ňou vyplnil aj jeden z koncertov záverečného ročníka Večerov novej hudby. Na toto predvedenie bol pozvaný aj Terry Riley, no zo zdravotných dôvodov odriekol. V tradícii pokračuje súbor mladých hudobníkov VENI ACADEMY; In C v ich podaní zaznelo v máji minulého roku v priestoroch jedného košického nákupného centra.
V tejto súvislosti možno spomenúť úvahu Richarda Taruskina, ktorý v texte o Rileyho skladbe hovorí doslova o kontradikcii pojmov – dielo vychádzajúce z avantgardných pozícií (a Rileyho, Younga či Reicha v polovici 60. rokov možno pokladať za avantgardistov, hoci nie v „našom“ európskom zmysle) nachádza odozvu u „populárneho“ poslucháča. Táto „populárnosť“ už dlhšie dráždi ješitnosť nejedného intelektuála. Nečudo, americká „minimal music“ dávno stratila svoj nádych životodarnej sviežosti a pomaly sa stáva uzavretou kapitolou histórie hudby 20. storočia. Rileyho In C, snáď vďaka tomu, že bolo priekopníckym dielom, alebo vďaka svojej schopnosti neustále sa obnovovať, zatiaľ, zdá sa, tomuto osudu úspešne uniká.

 

Vo vysielaní rádia Devín
Relácia Classica nuova 4. marca o 19:00. Shanghai Film Orchestra, dirigent Wang Yongji. Celestial Harmonies 1989.

Poznámky:

1. CARL, str. 18
2. Richard Taruskin celý tento model – zostupný rad tónov c-h-g-fis – prirovnáva k pelogu, jednej z indonézskych gamelanových stupníc. TARUSKIN (dostupné cez: http://www.oxfordwesternmusic.com/view/Volume5/actrade-9780195384857-div1-008005.xml). Možno tu vidieť istý súvis so skladbou Music for Marcel Duchamp pre preparovaný klavír (1947) Johna Cagea, ktorá okrem iného výrazne pracuje s repetíciami krátkych motívov a evokáciou gamelanového zvuku.
3. CARL, str. 41
4. Pozostávala z postupne sa meniaceho obrazu premietaného na strop miestnosti s použitím svetla rozptýleného prostredníctvom odrazov cez pohybujúci sa tanier naplnený vodou; detailný opis performancie In: CARL, str. 47
5. Najprv bola zaznamenaná skladba vcelku a neskôr sa k nej (už s vynechaním pulzu) pridala druhá a následne (tentoraz bez klarinetu, fagotu a marimby) tretia vrstva. CARL, str. 82, 83.
6. Pre prehľad verzií pozri napr. http://en.wikipedia.org/wiki/In_C

Literatúra:

CARL, R.: Terry Riley's In C. New York: Oxford University Press, 2009
MERTENS, W.: American Minimal Music. London: Kahn & Averill, 2007
NYMAN, M.: Experimentálna hudba: Cage a iní. Bratislava: Hudobné centrum, 2007
SCRUTON, R.: Hudobná estetika. Bratislava: Hudobné centrum, 2011
TARUSKIN, R.: A Contradiction in Terms? In: Oxford History of Western Music Vol. 5, Late Twentieth Century. New York: Oxford University Press, 2005




Aktualizované: 04. 03. 2016