Logo HŽ

Jean Sibelius - Symfónia č. 4 a mol op. 63 (1911)

„Det är synd om människorna.” 1
August Strindberg, Hra snov

Bez tabaku a alkoholu

Citát z hry svojho obľúbeného dramatika uviedol Jean Sibelius (1865–1957) údajne po premiére Štvrtej symfónie, keď sa ho istý novinár spýtal na jej význam. Niet divu; nové dielo etablovaného fínskeho skladateľa pôsobilo vo svojej dobe prinajmenšom enigmaticky a rozporuplné reakcie vonkoncom nezaznamenalo iba v provinčných Helsinkách – pískanie a bučanie sa ozývalo pri uvedení v Göteborgu, v Amerike sa proti nemu zdvihla vlna kritiky (v Bostone ho označili za znôšku „disonantného, unylého mrmlania, ktoré nevedie nikam“), ale ozvalo sa aj niekoľko nadšených hlasov. Ako uvádza Sibeliov životopisec Robert Layton, Arturo Toscanini zareagoval na prevažne negatívne prijatie symfónie americkou kritikou tým, že na program svojich koncertov okamžite zaradil jej ďalšie uvedenie.2
Čo bolo dôvodom takýchto reakcií? Sibelius, autor Symfónie D dur, Finlandie a Husľového koncertu, mnohými pasovaný za ústrednú postavu fínskeho národného obrodenia, zrazu vykročil iným smerom. Celkom nečakane a značne mimo dobového „symfonického mainstreamu“, mimo noriem hudby, ktorú dovtedy sám komponoval, aj mimo tendencií, ktoré v tom čase v orchestrálnej hudbe predstavovali diela Richarda Straussa, Debussyho či Ravela. Vykročenie do neznámeho terénu prinieslo veľmi zvláštnu a pri prvom dotyku temne a ponuro pôsobiacu hudbu, no zároveň silne apelatívnu autorskú výpoveď, aká sa v Sibeliovej tvorbe dovtedy nevyskytla. Štvrtá symfónia je jedným z najsilnejších a emocionálne najkoncentrovanejších Sibeliových diel vôbec, zvláštnym spôsobom vyčnieva spomedzi jeho prístupnejších a častejšie hrávaných kompozícií. Tým akosi automaticky motivuje k hľadaniu príčin – sibeliovská literatúra ich uvádza viacero a sú rozličného druhu.
K interpretáciám zvádzajú najmä biografické momenty, zvlášť skladateľov „dotyk so smrťou“. Roku 1908 sa prejavili následky Sibeliovho sklonu k „veľkomestskému“ životnému štýlu v podobe rakovinového nádoru v hrdle. Podstúpil niekoľko operácií v Berlíne a hoci bol nádor odstránený, skladateľ žil istú dobu v obavách z recidívy. Na niekoľko rokov sa vzdal alkoholu aj fajčenia obľúbených cigár a pokušenia číhajúce počas koncertných turné a pri návštevách európskych metropol naňho museli pôsobiť trýznivo. „Aký som len vtedy bol blázon!“ povzdychol si neskôr na margo svojho odriekania...3
Hudbu Štvrtej symfónie mnohí tiež dávali do súvislosti s cestami do rurálnych oblastí Karélie, ktoré Sibelius podnikol v rokoch 1909 a 1910. Zážitky z neporušenej prírody planiny okolo mýtickej hory Koli, spoznanie archaického štýlu prednesu rún – ozveny toho všetkého možno s trochou fantázie hľadať v symfónii. Snažil sa to vyzdvihnúť (silne pritom brnkajúc na nacionalistickú strunu) kritik Karl Fredrik Wasenius, keď tieto cesty (s detailnými topografickými údajmi) načrtol ako hlavný ideový motív diela. Sibelius obratom reagoval, aby Waseniove domnienky vyvrátil, a celú vec odľahčil tým, že zrejme majú do činenia s topografickým popisom jeho ciest, ktorý podal úzkemu kruhu priateľov na prvého apríla (premiéra symfónie sa totiž konala 3. apríla).4 Či išlo o reálnu udalosť, alebo žart, Sibelius dal jasne najavo, čo si o podobných výkladoch svojich diel myslí.

Na prahu moderny

Omnoho vecnejšie a bez pátosu hovorí sibeliológ Tomi Mäkelä, keď hudobný jazyk Štvrtej symfónie dáva do súvislostí s kontextom hudobného vývoja v prvom desaťročí minulého storočia. Svoj článok o kontaktoch fínskeho skladateľa s novými kompozičnými trendmi nazýva výstižne „Medzi inšpiráciou a iritáciou“. Sibelius na cestách po Európe načúval hudbe Debussyho, spoznal Schönbergove skladby pohybujúce sa na hranici tonality, ale aj Skriabina. Debussyho Nokturná mu podľa vlastných slov otvorili nové, nepoznané svety, no táto francúzska hudba bola jeho naturelu predsa len vzdialená; Schönberg ho irituje, ale aj budí jeho záujem... Cítil, že k prekročeniu vlastného tieňa potrebuje siahnuť k novým postupom, hľadať iné, nevyskúšané výrazové prostriedky, no pritom sa nechcel celkom vzdať tradičných koreňov, a tým do istej miery znásilňovať svoju hudobnícku prirodzenosť. Napokon vyhlásil, že symfóniu skomponoval „na protest proti trendom našej doby“. Tento výrok sa väčšinou interpretuje ako reakcia na dobovú záľubu v hýrivých orchestrálnych farbách (Strauss, Ravel, Rimskij-Korsakov, možno Skriabin), ktorú Sibelius pokladal za povrchnú, no nevieme to s určitosťou.5 A možno sa len snažil vyhnúť tomu, aby bol označovaný za „modernistu“, lebo tam ani jeho symfónia nesmeruje.

Očami Salonena

Po zadaní mena autora a názvu diela do vyhľadávača na YouTube sa na prvom mieste zjaví štúdiová videonahrávka Symfonického orchestra Švédskeho rozhlasu, ktorý vedie fínska dirigentská star Esa-Pekka Salonen. Výraz tváre mladého dirigenta, jeho gestá a posunky priam vytvárajú ilúziu veľkňaza akéhosi rituálu pre zasvätených, oslavujúceho zbožšteného fínskeho skladateľského šamana... Okrem toho možno z jeho tváre odčítať enormnú koncentráciu napätia a podchvíľou jeho následné uvoľňovanie. To je motorom hudobného diania v celej symfónii; vlny vzmáhajúcej sa a zasa ochabujúcej vôle sú zdrojom jej drámy. Na malej ploche to naznačuje hneď vstup 1. časti: violončelá a kontrabasy majú nasadiť vo fortissime, no zároveň con sordini (príklad č. 1). Energický nástup motívu vyňatého z celotónovej stupnice sa zakrátko zbrzďuje a redukuje na ostinátne striedanie medzi Fis a E. Nad ním sa pomaly dvíha motív sólového violončela, tentoraz diatonický, jasne zakotvený v a mol. Nečudo, že symfónia ponúka mimohudobné interpretácie – veľmi podobné motívy aj gestá počuť v 2. scéne 3. dejstva Debussyho Pelléasa (podzemné chodby starého hradu, kde sa šíri „pach smrti“), aj v úvode 2. dejstva Zlatého kohútika Rimského-Korsakova (cár Dodon a jeho suita v nočnej tme prichádzajú na bojové pole posiate mŕtvolami).6 Tónina a mol a zvuk sólového violončela okrem toho silno evokujú Sibeliovu vlastnú Labuť z Tuonely, ďalší obraz sugerujúci ríšu smrti. Má byť aj hudba úvodu symfónie pochopená v týchto intenciách?
Možno stavbu Sibeliovej skladby prirovnať k technike spomenutej Strindbergovej drámy? Teda vidieť v nej sled krátkych epizód na prvý pohľad bez zjavného súvisu a zaužívaného chápania kategórií času a priestoru, no predsa zjednotených „vedomím snívajúceho“, ako píše Strindberg v úvodnej poznámke k Hre snov? Symfónia miestami naozaj pôsobí ako Strindbergovo „prerývané rozprávanie“. Je tu mnoho zvláštností z harmonického hľadiska, no najmä v orchestrálnej sadzbe: napr. v 1. časti veľmi zvláštna heterofónia „obnažených“ sláčikových skupín, osamotené unisono huslí v najvyššom registri, kde len sotva možno určiť tóninu, a ešte zvláštnejšia epizóda vystavaná na tremolách sláčikových nástrojov doplnených hlbokými tónmi či fragmentmi vstupného motívu, kvôli prevládajúcim celotónovým postupom taktiež bez jasnejšieho tonálneho ukotvenia.
Táto krátka epizóda je rozvedením v sonátovej forme, hoci netradičnej.7 Tónina expozície sa nezhoduje s tóninou reprízy, namiesto kontrastu hlavnej a vedľajšej témy tu existuje protiklad tonálne neurčitých a tonálne jednoznačných plôch. Tradičné kvinty lesných rohov v H dur, resp. D dur alebo harmonický trojhlas violončiel sa pohybujú na hranici konvenčnosti, no kontext, ktorý ich obkolesuje, im dáva nový zmysel. Po blúdení v neistote akoby sa Sibelius vracal späť na dobre známe miesta, do bezpečia.
Okrem toho tu na seba upozorňuje problematický vzťah metra a rytmu. Všetky štyri časti symfónie sa priam hemžia synkopami a ligatúrami prekračujúcimi taktové čiary. V 1. časti takmer chýba pojem ťažkej doby a pravidelnej metrickej pulzácie, čo interpretom značne sťažuje súhru. Najzjavnejšie to je v rozvedení, kde Salonen takmer iba mechanicky taktuje, aby orchester nestratil orientáciu. Zamlčovanie ťažkej doby taktu pôsobí znepokojujúcejšie ako atonalita...

 

Jednota v rozmanitosti

Tri skutočnosti nabádajú k tomu, aby sme o symfónii uvažovali ako o spojitom celku, hoci sa v partitúre nikde nevyskytuje pokyn „attacca“. Tou najľahšie postrehnuteľnou je zjavné nadväzovanie záverov 1. a 3. s úvodmi 2. a 4. časti. Druhou, ktorú hlbšie ozrejmí až pohľad do partitúry, je interval tritónu z úvodného motívu použitý ako stavebný kameň v melodických líniách aj harmonických útvaroch vo všetkých častiach symfónie. K tritónu ešte treba prirátať veľkú septimu, ďalší typický interval pre hudbu prekvitajúcej moderny. Intervalový konštruktivizmus však nie je jediným „tmelom“ hudobného materiálu symfónie. Je tu aj hlbšia vrstva súvislostí medzi jednotlivými motívmi. Motív flauty z 3. časti je akoby skrytý už v 1. časti (2. husle; v epizóde pred začiatkom rozvedenia), niekoľkokrát v kóde scherza a predznačuje aj úvod finále (príklad č. 2).

 

Prerušená serenáda

Azda najlepším príkladom jednoty v rozmanitosti je scherzo. Idylická nálada bezstarostne nadhodená v jeho úvode netrvá dlho a oblasť vedľajšej témy vracia hudbu k atmosfére 1. časti symfónie. Tok hudby zakrátko preruší kratučká tanečná vsuvka. Duo fláut v rozkošníckych terciách a valčíkovom rytme sem vnáša okamih salónnej mondénnosti. Takmer rovnaký postup ako v približne v rovnakom čase napísanej Debussyho Prerušenej serenáde (kde cituje kúsok vlastnej Ibérie). Letmá evokácia Valse triste, ktorý je akýmsi Sibeliovým „danse macabre“, by mohla byť odkazom s podobnými konotáciami ako Labuť z Tuonely. V skutočnosti tu však Sibelius nič necituje, iba značne pretvára vstupnú myšlienku scherza. Až do takej miery, že to hudbu „vykoľají“ do pôvabnej klamnej reprízy (klarinet na miesto hoboja a Ges dur namiesto F dur). V kóde sú obe témy scherza pretvorené na nepoznanie. Harmonická a metrorytmická nejednoznačnosť menia pôvodnú idylku na nebezpečnú plavbu medzi útesmi a spôsob, akým z nej Sibelius vymanévroval, stojí za povšimnutie – tonálne nedefinovateľnú linku prvých huslí ukončia tri tiché údery tympanov. Takýto záver musel na dobové publikum pôsobiť frapantne a nepochopiteľne.
Doslova prerývaným rozprávaním je aj Il tempo largo, 3. časť symfónie. Fragmenty melódie blúdia vo vysokom registri flauty, nasledujú tri takty „pohrebnej hudby“ kvarteta lesných rohov, potom náznaky možnej témy v sólových kontrabasoch a fagotoch, neskôr nekonečné lány synkopového ostinata – všetko je za sebou radené podobne ako krátke epizódy Strindbergovej hry. O to prekvapujúcejšie pôsobia momenty, keď sa kúsky skladačky pospájajú do súvislej témy, ktorá dokáže nadobúdať mimoriadnu naliehavosť. Je možno príznačné pre zdržanlivého Severana, že tento pohyb sa rozbieha na trikrát, kým konečne dosiahne okamih extázy a znova sa stiahne do ticha na prahu mlčania.

 

Bez falošnej útechy

Na začiatku pôsobí finále ako odrazenie sa od dna beznádejou zaváňajúcej predchádzajúcej časti. Radostný pohyb, cifrovanie sólových sláčikových nástrojov na spôsob ľudových muzikantov či nečakaný Sibeliov tromf – zvonkohra, ktorej jasný zvuk prináša sluchu úľavu po dlhom súžení hlbokými a strednými registrami – vnášajú do symfónie trochu svetla. Optimizmus však netrvá dlho. Nad ticho, no energicky pulzujúcimi sláčikovými nástrojmi v A dur zaznievajú flauty a hoboj s motívom v Es dur. Kolízia najvzdialenejších tónin vychyľuje rondo z rovnováhy, ktorá by mala symfóniu doviesť k zdarnému koncu. Posledná strana partitúry obsahuje takmer viac páuz ako tónov a prináša azda najzvláštnejšiu hudbu v symfónii vôbec: stupnicový výstup v sláčikových nástrojoch hrajúcich tremolo sul tasto (akoby zárodok vstupného motívu Siedmej symfónie), potom flauta trikrát nastolí otázku, na ktorú dáva sólový hoboj vždy rovnakú odpoveď – znepokojivo hľadiaci interval veľkej septimy (príklad č. 3). Na záver sláčiky v hlbokých polohách, sadzbou pripomínajúce mužský zbor, ticho zaintonujú kadenciu v a mol. Dirigent a skladateľ Leif Segerstam hovorí o okolo prechádzajúcom smútočnom sprievode, iní v tom vidia víťazstvo tonality, hoci sa nezdá, že by ho tu Sibelius nejako nadšene oslavoval. Sám sa vyjadril, že došiel na hranicu, ktorú nechcel prekročiť, pretože sa za ňou nachádza už len šialenstvo alebo chaos. Neznamená to ale, že by nebol spokojný s tým, ako symfóniu napísal. Nepotreboval ju zásadne prerábať a revidovať, ako napríklad slávny Husľový koncert alebo nasledujúcu, vo výraze omnoho svetlejšiu a radostnejšiu Symfóniu Es dur, práve naopak. V 40. rokoch sa o nej vyjadril: „... ani dnes v nej nenachádzam jediný tón, ktorý by som vyškrtol, ani nič, čo by som pridal... Štvrtá symfónia predstavuje veľmi veľkú a podstatnú časť zo mňa. Áno, som rád, že som ju napísal.“8

 

Tri pohľady – Beecham, Maazel, Roždestvenskij

Prvá relevantná gramofónová nahrávka symfónie pochádza z naštudovania Sira Thomasa Beechama, Sibeliovho osobného priateľa a propagátora jeho hudby, a London Philharmonic Orchestra pre spoločnosť EMI z decembra 1937 (reedícia Naxos Historical 2003). Beecham dielo niekoľkokrát uviedol začiatkom roku 1935 a prostredníctvom rozhlasového prenosu jeho naštudovanie počul aj skladateľ vo Fínsku, ktorý nešetril slovami chvály na dirigentovu adresu. Veľmi spokojný bol aj s pokusným gramofónovým záznamom z jesene 1937 a navrhol niekoľko drobných interpretačných vylepšení, takže výslednú nahrávku možno do veľkej miery pokladať za zvukovú podobu diela autorizovanú skladateľom. Beechamovo podanie je pozoruhodne rytmicky pevné a bez prehnaných agogických nuáns. Dôraz je zameraný na finále, kde interpretácia podčiarkuje súvislosti s úvodnou časťou. Miesta, kde sa zrážajú rôzne tóniny, vyznievajú vďaka vhodne voleným dynamickým pomerom jasne a prehľadne aj pri technických obmedzeniach záznamu. Úplný záver symfónie je podaný v tempe, bez zvýrazňovania rétorických gest a s určitou odmeranosťou, ktorá však pod Beechamovou taktovkou vyslovene imponuje.
Zvukovou individualitou zaujme nahrávka Lorina Maazela s Viedenskou filharmóniou z roku 1968 pre spoločnosť Decca (reedícia 2000). Viedenský hoboj v úvode 2. časti má nezameniteľnú farbu, podobne ako viedenské lesné rohy v „pohrebnej“ pasáži 3. časti. Práve v nej prichádzajú interpretačne najsilnejšie okamihy; crescendá v momentoch extázy majú v tomto naštudovaní enormnú sugestívnosť. To platí aj pre priam brutálne nastolený úvod symfónie, kde akoby violončelá a kontrabasy vôbec nerešpektovali pokyn hrať con sordini.
Svojsky pôsobí aj záznam Štvrtej z kompletu Sibeliových symfónií v podaní Veľkého rozhlasového a televízneho symfonického orchestra v Moskve pod vedením Gennadija Roždestvenského (Melodija 1970). Zvuk má charakteristickú tvrdosť, zvlášť pri plechových nástrojoch a tympanoch. To najmä 1. časti dáva silne expresívny náboj, aký u dnešných orchestrov, vrátane ruských, nepočuť, aspoň nie v takejto podobe. Pevný ťah má aj sláčiková sekcia, vysoké polohy husľového unisona v 1. časti doslova krájajú vzduch... Zvláštnosťou je aj relatívne pomalé tempo 2. časti, ktorá dostáva trochu „rusky“ ťarbavý nádych, no možno v nej oceniť dirigentovu rozvážnosť, s akou tvaruje jednotlivé detaily – a to platí pre celú symfóniu, snáď okrem finále, kde sa však Beechamovi nevyrovná žiadna zo spomenutých interpretácií.
Esa-Pekka Salonen ponúka súčasný pohľad na dielo – s virtuóznym orchestrom formovaným aktuálnym zvukovým ideálom, s expresivitou sústredenou skôr pod povrchom, seversky zdržanlivou, no citeľne prítomnou od prvého tónu po posledný akord. Rôznorodosť interpretačných výkladov ukazuje, že Štvrtá symfónia je dodnes živým organizmom. Neexistuje pre ňu nijaký „ideálny“ alebo konečný tvar a každé nové predvedenie absolútne vylučuje prístup zaťažený stereotypom a rutinou.

Vo vysielaní Rádia Devín

Relácia Skladatelia, diela, interpreti, štvrtok 26. 4. o 21:00. Veľký rozhlasový a televízny symfonický orchester v Moskve, Gennadij Roždestvenskij. Melodija 1970.

Poznámky:

1. V slovenskom preklade hry od Milana Žitného táto replika znie: „Škoda tých ľudí.“ Opakovane ju prednáša dcéra boha Indru, ktorá prichádza na Zem a spoznáva osudy pozemšťanov.
2. LAYTON, str. 67
3. tamtiež, str. 69
4. http://www.sibelius.fi/english/musiikki/ork_sinf_04.htm
5. LAYTON, str. 60, MÄKELÄ, T.: Zwischen Inspiration und Irritation. Jean Sibelius und die frühe Neue Musik. Dostupné na: http://www.sibelius-gesellschaft.de/makela1.htm
6. Tým nemá byť povedané, že medzi spomenutými dielami existuje nejaký priamy vplyv; skôr ide o podchytenie hudobných ideí, ktoré v tom období „viseli vo vzduchu“, nezávisle tromi rôznymi skladateľmi.
7. Burnett James v knihe The Music of Jean Sibelius hovorí o symfonickej forme „oholenej na kosť“. ANTOKOLETZ, str. 300
8. cit. podľa: http://www.sibelius.fi

Literatúra:

ANTOKOLETZ, E.: The Musical Language of the Fourth Symphony. In: JACKSON, T., MURTOMÄKI, V. (eds.): Sibelius Studies. Cambridge: Cambridge
University Press 2001
BARNETT, A.: Sibelius. Yale University Press 2007
GRIMLEY, D. M. (ed.): The Cambridge Companion to Sibelius. Cambridge:
Cambridge University Press 2004
LAYTON, R.: Sibelius and his world. London: Thames and Hudson 1970
RUBBRA, E.: Sibelius‘s Fourth Symphony. In: The Musical Times, Vol. 75,
No. 1092. 1934, str. 127–128
STRINDBERG, A.: Hra snov (prel. M. Žitný). Bratislava: LITA 1989

Notový materiál:

Jean Sibelius Sinfonie Nr. 4 a-Moll op. 63. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1982




Aktualizované: 07. 03. 2016