Logo HŽ

Experimental Studio Bratislava LP Series 1–3

J. Ďuriš ed. / VŠMU 2015–2017

Pred dvoma rokmi, na podujatí pripravenom pri príležitosti polstoročia existencie Experimentálneho štúdia bratislavského rozhlasu (EAŠ), uviedol organizátor stretnutia Ing. Juraj Ďuriš, že sa rodí idea edície zvukových nahrávok z bohatého archívu tejto inštitúcie, ktorá by mala pripomenúť pozoruhodnú spoluúčasť viacerých generácií slovenských skladateľov na legitimizácii a participácii elektroakusticky generovanej hudby na novšom vývoji slovenskej kompozičnej tvorby. Idea sa zrealizovala v podobe trojice gramoplatní vydaných v rokoch 2015–2017 zásluhou editora Juraja Ďuriša a spolupráce VŠMU (na ktorej Juraj Ďuriš pedagogicky pôsobí) so Slovenským rozhlasom a Hudobným centrom. Zvolený „starší“ nosič je jednak súčasťou návratu diskofilov k počúvaniu autentických nahrávok, ale symbolizuje tiež pôvodnú podobu prezentácie historicky prvých nahrávok elektroakustických skladieb slovenských autorov v podobe dvoch titulov Elektronická hudba (Supraphon 1966, DV 6221; 1970, SUA 10951), na ktorých sa Zeljenkova Štúdia 0,3 a hudba k filmu Výhybka Jozefa Malovca (obe vyrobené v roku 1962 ešte vo Zvukovom pracovisku Československej televízie) ocitli v susedstve českých (V. Lébl, R. Komorous) i svetových skladateľov (L. A. Hiller, K. Penderecki, P. Henry). V čase vydania vykázalo novozaložené Experimentálne štúdio zásluhou invenčných pracovníkov-skladateľov Petra Kolmana a Jozefa Malovca prvé významné plody profesionálne vedenej činnosti, podčiarknuté aj úspechmi prvých autonómnych elektroakustických skladieb na domácej pôde (prvý koncert z produkcie pracoviska sa uskutočnil na jeseň roku 1968), ako aj v zahraničí (ocenením diel Kolmana a Malovca na zahraničných festivaloch). Potom prišla doba určitého útlmu činnosti, vyvolaného tlakmi tzv. normalizácie v 70. rokoch (viedla k nútenému vysťahovaniu sa Petra Kolmana do Rakúska), ktorej predstavitelia chápali autonómnu tvorbu zrodenú v EAŠ len ako prostú „zvukohru“, do „socialistickej“ hudby nepatriacu. Kontinuitu tvorivosti v rozhlasových podmienkach pomáhal zachovávať od roku 1978 čerstvý absolvent inžinierskeho štúdia Juraj Ďuriš, najskôr ako režisér, potom aj ako dramaturg. Po skončení totality stál na čele prípravy a realizácie dvoch CD titulov Elektroakustická hudba vydaných v rokoch 1992 a 1994 v Slovenskom rozhlase v spolupráci s CECM (Centre of Electroacoustical and Computer Music). Tento výber zahŕňal 19 opusov približujúcich históriu zrodu a rozvoja autonómnej elektroakustickej tvorby na Slovensku, počnúc pilotnou kompozíciou Orthogenesis (1967) Jozefa Malovca a končiac aktuálnymi projektmi z pera Malovcových vrstovníkov, ale aj mladíkov vstupujúcich do hudobného života v prvej polovici 90. rokov.

Recenzovaná kolekcia LP sa obsahovo tesne viaže na zmienené CD. Juraj Ďuriš považoval za potrebné nanovo pripomenúť nesporne vzrušujúcu oblasť záujmu domácich skladateľov o ovládnutie širokého spektra zvukovofarebných možností, ktoré umožňuje EAŠ (s nezanedbateľným spolupodielom dvojice zvukových inžinierov Petrom Janíkom a Jánom Backstuberom). Prvá LP má názov Iná hudba a dokumentuje hľadačské a experimentálne štádium záujmu slovenských skladateľov o využitie nového média – nachádza sa tu napríklad pôvabný výsledok kolektívnej brikoláže s názvom Žaba, ktorý vznikol v spolupráci Romana Bergera, Ilju Zeljenku a Pavla Šimaia v roku 1961 (teda v čase, keď sa prvé pokusy na pôde Československej televízie vtedajších mladíkov kombinovali s hrou so zvukmi v domácich podmienkach). Pripomínajú sa tu zároveň aj závažné opusy z prvého tvorivého vypätia slovenských skladateľov na prelome 60. a 70. rokov, dokumentujúce aj nespornú individuálne tvarovanú stratégiu objavovania a krotenia dispozičného materiálu – popri koncentrovanej výpovedi Romana Bergera (Elégia in memoriam Ján Rúčka, 1969) si možno znovu pripomenúť decentnú zvukovú fantazijnosť Ivana Paríka vo Vežovej hudbe (1971), hravú, pritom myšlienkovo hlboko motivovanú Theorému Jozefa Malovca (1971) alebo osobitý rozkmit expresie v diele Petra Kolmana Pomaly, ale nie príliš (1972). Skladby Ivana Hrušovského Idée fixe (1973) a Tadeáša Salvu Vrchárska (1975) sú dôkazom príťažlivosti v  čase ich vzniku proskribovaného EAŠ aj pre skladateľov, ktorí sa tomuto druhu tvorby predtým nevenovali. Spomenúť treba aj vyzreté umenie Mira Bázlika v podobe úryvku z jeho novšej skladby Motus vivendi (2005), kultivovanosť Hrušovského „combinazioni sonoriche“ i invenčne prenikavé a priekopnícke stvárnenie autentickej folklórnej predlohy v Salvovej kompozícii ako potvrdenie životnosti a aktuálnosti slovenskej elektroakustickej tvorby. K nej v 80. rokoch začali prispievať aj reprezentanti vtedy nastupujúcej skladateľskej generácie, ktorých záujem prinútil aj organizátora každoročných týždňových Prehliadok novej hudobnej tvorby, Zväz slovenských skladateľov, aby v roku 1984 do programu zaradil aj samostatný koncert z čerstvých elektroakustických kompozícií.

Na druhú LP, nazvanú Nová generácia, zaradil Juraj Ďuriš príspevky premiérované na spomínanom koncerte: nástojčivo melancholický Plač stromov (1984) Martina Burlasa a svieže variačné spracovanie pôvodného motívu z orchestrálnej tvorby ruského skladateľa v skladbe Víťazoslava Kubičku Pocta Musorgskému (1983). K nim sa pripojili výsledky skúseného znalca folklóru Svetozára Stračinu (Reč pastierska, 1983), či duchom stále progresívneho pedagóga viacerých vtedajších mladých Juraja Pospíšila (výber zo Suity ad modum tympanorum, 1983). K ukážke jednej z prvotín Roberta Rudolfa Niečo povedať (1987) sa pridružilo Capriccio (1983) komponujúceho autodidakta, muzikológa Milana Adamčiaka i plody novšej aktivity EAŠ v novom tisícročí – The End (2004) Rudolfa Pepuchu a ukážka z rozsiahlejšieho diela Panta Rhei pre violončelo a magnetofónový záznam (2007) od skúseného Juraja Ďuriša.

Tretiu LP série editor výstižne nazval Naši hostia. Protagonisti bratislavského EAŠ sa totiž od svojich začiatkov usilovali prenikať z domáceho prostredia do širšieho užitočného prezentačného kontextu (už v roku 1964 na 1. Seminári elektronickej hudby v Plzni ocenili českí kolegovia na čele s Miloslavom Kabeláčom výsledky Zeljenku, Kolmana, Bergera a Malovca). Potom prišli legendárne Smolenické semináre pre súčasnú hudbu, na prvom z nich v roku 1968 nadviazala hlava vtedajšej hudobnej avantgardy Karlheinz Stockhausen kontakty aj so slovenskými skladateľmi (na čele s Ladislavom Kupkovičom). O rok neskôr do Smoleníc zavítal nemenej významný reprezentant európskej hudby György Ligeti, aby tu premiérovo uviedol svoju Symfonickú poému pre 100 metronómov(1962). Táto kompozícia otvára spomínaný tretí LP titul. K histórii EAŠ patrí aj priebežné kolegiálne poskytnutie jeho priestorov a vybavenia pre študijné pobyty a tvorivosť skladateľov zo zahraničia – patrili k nim českí kolegovia a priaznivci slovenskej hudby Alois Piňos (Speleofonie, 1978), Milan Slavický (Variace na laserový paprsek, 1982), nemeckí skladatelia Lothar Voigtlander (Meditation sur le temps, 1975) a Georg Katzer (Rondo, 1978), ako aj Zoltán Pongrácz (Mariphonie, 1972) a Liviu Dandara (Affectus Memoria, 1973). Títo autori sa v Bratislave asi dobre cítili, pretože z ich pôvodných rozmernejších kompozícií sa na nahrávke mohli zaznamenať len vybrané ukážky. Editor Juraj Ďuriš vyslovil v jednom zo svojich stručne a výstižne formulovaných textov na obale LP série konštatovanie a nádej: „... čas už preveril životaschopnosť umenia zvuku. Môžeme s ľahkosťou tvrdiť, že umenie zvuku ako nová forma, ani doposiaľ nie je vyčerpaná a je schopná naďalej pokračovať v experimentovaní a hľadaní nového.“ Aj tento edičný počin potvrdil citované slová a stelesnenie perspektívy EAŠ pre možnú ďalšiu päťdesiatku jeho činnosti.




Aktualizované: 02. 11. 2017