Logo HŽ

Čo vlastne od opery očakávame

alebo krátky historický pohľad na osudy koncepčného poňatia divadelného druhu u nás

Minule mi moja temperamentná kamarátka – speváčka pripomenula, že predsa „tradičné“ inscenácie môžu byť aj pekné, nemusia byť všetky len „moderné“. Ja som sa zahral na intelektuála a pokrytecky oponoval, že nepoznám kategórie „tradičné“ a „moderné“, preto s ňou neviem viesť polemiku. Moja namyslenosť  mi nepomohla, lebo ona so mnou problém polemizovať nemala. Samozrejme, že viem, čo pod týmito pojmami myslela:
 „Tradičné“  – inscenácia v dobových kostýmoch, konzekventné dodržiavanie  poznámok v klavírnom výťahu, absencia výraznejšej metafory, jednoznačne pomenovaný iluzívny priestor s jasnými príchodmi a odchodmi, dôsledné dodržiavanie zvyklostí (lavička v duete na správnom mieste), spievanie vždy smerom publiku, pri árii nenamáhať spevákov akciami a zabezpečiť, aby vždy videli na dirigenta, obsadzovať party podľa adekvátnych hlasových dispozícií bez ohľadu na herecké a osobnostné predpoklady atď...
„Moderné“ – popretie všetkých pravidiel uvedených v bode „tradičné“.
Rád by som poznamenal, že som si vedomý skutočnosti, že na Slovensku je pomer priaznivcov tradičného voči modernému poňatiu hudobného divadla zhruba v pomere 9:1 v prospech tradičného. A to „modernistom“ možno ešte fandím. Zástancovia tradičného divadla sú v drvivej väčšine operní speváci a takmer bez výnimky operní dirigenti, kým priaznivci moderného poňatia sa regrutujú z dramaturgov, režisérov, scénografov a z výnimiek v sólistickom ansámbli. I v historickom pohľade vidno, že sa na slovenskom opernom javisku darilo v minulosti v prevažnej miere tradičnému poňatiu hudobnodramatického žánru, kým priaznivci moderného, inscenačno-dramaturgického poňatia ťahali väčšinou za kratší koniec a presadili sa iba náhodne, vo výnimočných obdobiach a spravidla na veľmi krátku dobu.
Prvé veľké vzopätie koncepčne uceleného divadla sa odohralo v 30. rokoch 20. storočia v SND zásluhou vedúcich osobností Karla Nedbala, Viktora Šulca a Františka Tröstera. Toto obdobie bolo asi najvýznamnejšie v celých dejinách slovenského operného divadla. Formoval sa súbor s konzekventnou dramaturgickou predstavou a prvýkrát sa vytvoril aj inscenačný profil s jasne pomenovanými zámermi a poetikou, v ktorej mala metafora ako spôsob výkladu predlohy nezastupiteľné miesto. Je zaujímavé, že toto prvé tvorivé a koncepčné obdobie trvalo najdlhšie, približne sedem rokov (1931–1938), kým nasledujúce boli už kratšie. Treba tiež poznamenať, že dobové kritiky sa predháňali v útokoch na trúfalosť, ba priam zneuctenie posvätného žánru, aké predvádzal Viktor Šulc vo svojich inscenáciách. Ale objavili sa aj opačné názory, hoci menšinové. V Opere SND sa potom tvorivý náhľad na dlhší čas odmlčal. Až v 60. rokoch sa objavujú progresívne dramaturgické pokusy pri uvádzaní svetových a slovenských autorov 20. storočia a inscenačné postupy ovplyvnené východonemeckou školou – v réžiách Branislava Krišku. Ťažko však hovoriť o ucelenom tvorivom období v znamení spojenia dramaturgie a inscenačnej praxe, nakoľko všetky podobné inovácie boli vykúpené kompromismi s opačným náhľadom s cieľom získať aspoň aký-taký priestor pre tvorivosť. Podobná situácia vládla aj v košickej opere v šesťdesiatych rokoch, kde sa síce dramaturgicky veľmi „neexperimentovalo“, ale objavil sa tu nový inscenačný profil v réžiách Kornela Hájka. Aktuálny bol však len do jeho predčasnej smrti v roku 1968.
Pokus o zmenu kurzu v Slovenskom národnom divadle sa udial potom v roku 1988 zásluhou tímu riaditeľa Mariána Chudovského a dramaturgov Juraja Beneša a Jaroslava Blahu. Trval síce len jeden rok, no vďačíme mu za objavenie Jozefa Bednárika a za jeho dnes už kultového Fausta a Margarétu. Po tomto krátkom vzplanutí prichádza opäť doba inscenačného temna, keď sa jasne deklaruje priorita spevu v opere v „tradičnom“ poňatí. Bednárik sa už síce nedal ignorovať, ale inscenačno-dramaturgická tvorivosť prestala byť cieľom. Vytratila sa vôľa, dominoval stereotyp.
Iným tvorivým obdobím pre slovenské operné divadlo bola prvá polovica 90. rokov v banskobystrickom súbore za „riaditeľovania“  Jaroslava Smitku a umeleckého vedenia Mariána Chudovského a Branislava Krišku. Toto obdobie je o to vzácnejšie, že sa udialo v čase celkového úpadku divadiel na Slovensku, a to tak činoherných, ako aj operných. Bystrická scéna sa v tomto období akoby uberala doslova v protismere voči zvyšku slovenského divadelníctva, prioritou sa pre ňu stala opäť dramaturgia a z nej vychádzajúca inscenačná poetika. Uvádzali sa opodstatnené dramaturgické „vykopávky“ talianskych klasikov, ale aj slovenských súčasníkov, ktoré dávali predpoklad ku kvalitnej interpretačnej realizácii. Túto etapu môžeme skutočne považovať  za jedno ucelené, svojbytné tvorivé obdobie, ktoré trvalo päť rokov (1990–1995) a z historického pohľadu znamenalo výrazné umelecké vzopätie a v domácich bystrických súradniciach potvrdenie raison d'être divadla v meste.


Posledné z koncepčných, tvorivých období našej opery ohraničujú roky 2002–2006 a jeho miestom bolo SND za druhého „pontifikátu“ Mariána Chudovského. Opera sa pokúšala obracať k svetovým trendom, oslovila jednu z najvýznamnejších osobností svetovej opernej réžie Petra Konwitschného, dramaturgické zámery hľadali hlbšie zdôvodnenie, definovala sa hierarchia hodnôt. Divadlo sa začalo chápať vo svojej celistvosti, so všetkými funkciami, s jasne miereným marketingom, opodstatnenou edičnou činnosťou a dôveryhodnou komunikáciou so zahraničím. I toto tvorivé obdobie sa však po štyroch rokoch skončilo. Nasledoval chaos nebývalých rozmerov, keď sa už z externého pohľadu nedal vybadať žiaden zámer.
Ak som spomínal  tvorivé obdobia v slovenských operných súboroch, rád by som poznamenal, že aj v ostatných obdobiach vznikali zaujímavé inscenácie a tvorivé počiny, aj keď boli náhodné, osamotené, niekedy len trpené väčšinovým názorom.

Postmoderna priniesla napokon do inscenačnej praxe operných divadiel nebývalý chaos, bez potreby odôvodnenia činov. Michaela Mojžišová v  knižke (jedinej svojho druhu v dejinách slovenskej opery) o slovenských inscenačných poetikách Od Fausta k Orfeovi pripomína prelom po roku 1989, keď sa formovania inscenácií chopili rôznorodí režiséri, kým pred rokom 1989 operu režírovali iba etablovaní, v divadlách zamestnaní režiséri. Dôležitý je však vždy len výsledok. Kým pred rokom 1989 sa udržiaval istý pomenovaný štandard až nadštandard s nespochybniteľnými kritériami profesionality, po roku 1989 sa réžie ujali aj ochotníci, asistenti réžie, nerežiséri, manželky režisérov a podobne, a „úrad dramaturga“ bol v lepšom prípade obsadený jedným kusom zamestnanca, v tom horšom prípade sa veľkým gestom exemplárne zrušil.
Pokúsil som sa jasne pomenovať tvorivé a koncepčné obdobia v slovenskom opernom divadle, ktoré však tvorili iba zlomok jeho celkových dejín. Ak tieto fakty nevyplývajú z množiny všetkých odborných kritík uverejnených v slovenských periodikách za posledných deväťdesiat rokov, sú len dve možnosti. Kritici nechceli, nemohli, nevedeli, nedalo sa, nemyslia si to, nebolo im dovolené, periodiká neuverejnili...
Alebo pisateľ tohto článku uvádza nezmysly a jeho argumentáciu netreba brať  vôbec vážne.




Aktualizované: 05. 05. 2016