Logo HŽ

Jazz a Európa IX.

Frankofónne krajiny: ústna harmonika, akordeón a iné nástroje

Napriek tomu, že Francúzsku a frankofónnym krajinám venujeme veľký priestor ..., stihli sme len naznačiť vplyv tejto scény na včlenenie jazzu do širšieho kontextu európskeho umenia. Priamo z hudobnej scény dostali prednosť trendy a osobnosti, ktoré majú dlhodobo vplyv na vývoj jazzu v celosvetovom kontexte.

Thielemans: jazzová legenda z Belgicka

V niektorých prípadoch je však delenie jednoznačnejšie: za najvýznamnejšieho belgického jazzmana môžeme označiť Jeana „Tootsa“
Thielemansa (1922), ktorý svoju národnú identitu často zdôrazňuje. Bruselský rodák začínal ako gitarista v skupinách pre amerických vojakov, kde dôkladne spoznal repertoár štandardov. Skvelá, ale nie výnimočná hra na gitare by však Thielemansovi nestačila. Medzi najvýznamnejšie osobnosti doterajšieho vývoja jazzu ho vyniesol zakladateľský prínos jeho hry na chromatickej ústnej harmonike, ktorú zrovnoprávnil s inými nástrojmi jazzového inštrumentária. Rôzne podoby harmoník boli pred Thielemansom bohato využívané v blues (najmä v country blues alebo v chicagských rhythmandbluesových skupinách) a pri rôznych typoch „ľudovkovej“ (country) hudby. Thielemans však harmoniku (používa trojoktávový nástroj Hohner) tejto asociácie zbavil. Jeho frázovanie, tón a improvizačná invencia pripomínajú skôr saxofonistov éry cool a west coast jazzu. Úroveň Thielemansovej hudby bola natoľko presvedčivá, že viac ako štyri desaťročia (!) pravidelne víťazil v anketách Down Beatu a iných jazzových magazínov v kategórii rozličných nástrojov.
Thielemans vynikal nad ostatnými belgickými hudobníkmi už v roku 1945, ale prelom znamenalo jeho účinkovanie so skupinou Bennyho Goodmana na európskom zájazde v roku 1950. V tom istom roku sa presťahoval do USA, avšak neprestal byť súčasťou európskej jazzovej scény. Neskôr bol stálym členom kvinteta Georgea Shearinga (1953–1959) a od začiatku 60. rokov striedavo účinkoval v USA a v Európe (väčšinou viedol európske i americké kvarteto). Ako skladateľ napísal niekoľko tém; k najznámejším jazzovým štandardom sa zaradila jeho Bluesette z r. 1962. V rozhovore, ktorý poskytol počas vystúpenia na Bratislavských jazzových dňoch 1982, zdôraznil, že pri komponovaní Bluesette išlo o vedomú snahu uplatniť v jazze prvky belgickej hudby.1 Skladba (s textom Normana Gimbela) sa stala hitom aj v podaní mnohých spevákov, o. i. Raya Charlesa.

Už prvá nahrávka Bluesette prezentovala ďalší z charakteristických poznávacích znakov Thielemansovho prejavu – pískanie v unisone s gitarou, ktoré spolu s jeho harmonikovou hrou našli uplatnenie aj v lukratívnych hudobných oblastiach mimo rámca jazzu. Partnerstvo s Thielemansom si v tomto smere veľmi cenil najmä Quincy Jones, ktorý s ním spolupracoval ako v rámci svojich bigbandov,2 tak pri filmovej hudbe a v reklamách. Thielemansov sound zaujal mnohých spevákov rôznorodého zamerania a jeho meno nájdeme na albumoch osobností ako Paul Simon, Johnny Mathis, Julian Lennon, Billy Joel, Billy Eckstine... Samozrejme, jazz preňho ostáva najdôležitejším a tu sa uplatnil v rôznorodých konšteláciách; spomeňme nahrávku Toots & Svend (A & M Records 1972) s huslistom Svendom Asmussenom pripomínajúcu nadčasový význam dvoch zakladateľských osobností jazzu v Európe a skvelý album Affinity (Warner Bros 1979) s Billom Evansom, ktorý dodnes vychádza v mnohých reedíciách. V 80. rokoch sa Thielemansova hudba objavila v prekvapivej konštelácii, keď ho Jaco Pastorius pozval ako hosťujúceho sólistu na koncertné turné a nahrávanie albumu svojho fusion big bandu Word of Mouth (album Word Of Mouth, Warner Bros 1981). V duu s Martialom Solalom nahral tento jazzový harmonikár album baladických evergreenov (Martial Solal & Toots Thielemans, Erato 1992).

Thielemansa zaraďujú v Belgicku medzi najvýznamnejšie osobnosti, čo dokazuje dvojica čestných doktorátov, šľachtický titul „barón“, udelený v r. 2001 belgickým kráľom a 20. miesto v ankete „The Greatest Belgian“.
Na začiatku 90. rokov Toots Thielemans ešte nemal plnohodnotného nasledovníka. Vývoj nástroja skôr pokračoval v iných oblastiach; pripomeňme Stevieho Wondera, ktorý Thielemansov spôsob hry (spolu s vplyvom rhythmand-
bluesových harmonikárov) skvele uplatnil vo sfére soulu a pop music. Od konca 90. rokov sa však objavujú nové výrazné osobnosti jazzovej harmoniky. Z Američanov môžeme uviesť Howarda Levyho (1951), ktorému sa na tomto nástroji úspešne podarilo pretlmočiť coltraneovskú melodiku a harmonické myslenie (z obdobia Giant Steps). Na Thielemansom začatú tradíciu najlepších svetových harmonikárov nadviazali hudobníci z frankofónnych oblastí. Vzrastajúcu prestíž má Olivier Ker Ourio (1964), pôvodom z rodiny francúzskych prisťahovalcov na ostrove Réunion, v uplynulom desaťročí pôsobiaci v Paríži. Na jeho albume Oversea (Dreyfus Jazz 2007) nájdeme klaviristu Jeana-Michela Pilca, s ktorým spolupracuje permanentne, ale aj hostí, Didiera Lockwooda a gitaristu Sylvaina Luca. Ďalším výrazným nováčikom je v Ženeve narodený Grégoire Maret (1975), vo svete jazzu známy ako člen skupín Pata Methenyho, Herbieho Hancocka, Marcusa Millera, Cassandry Wilsonovej (album Thunderbird, Blue Note 2006).3 Maret najčastejšie spolupracuje s gitaristom Lionelom Louekem (Virgin Forest, ObliqSound 2007), pod svojím menom vydal album Scenarios (ObliqSound 2007) s klaviristom Andym Milnem.   

Galliano: nový rozmer akordeónu

Prínos frankofónnych krajín do svetového jazzu je najevidentnejší pri strunových nástrojoch, ústnej harmonike a akordeóne. Spoločným menovateľom hudobného podhubia, z ktorého vychádza inklinácia k týmto nástrojom, je francúzsky ľudový tanec musette. Od začiatku 20. storočia boli pre musette typickými nástrojmi akordeón a banjo (pôvodne to boli gajdy, ale ich vplyv sa neskôr marginalizoval) a počiatočné hudobné skúsenosti v tejto tradičnej forme získali aj prví hudobníci gypsy jazzu.4 Na možnosti využitia tradície musette upozorňoval už Thielemans, aj keď o tento typ hudby prejavil len príležitostný záujem; vynikol predovšetkým ako jazzman mainstreamového typu. Hlbšia syntéza jazz-musette vznikla až vďaka Richardovi Gallianovi (1950); ten zároveň patrí k trojici akordeonistov, ktorá sa zaslúžila o emancipovanie tohto nástroja v jazze (Argentínčan Dino Saluzzi hrá najčastejšie na bandoneóne a príslušník newyorskej avantgardy Guy Klucevsek využíva množstvo menej známych typov akordeónu).5
Galliano je pokračovateľom rodinnej línie; jeho otec bol učiteľom hry na akordeóne. Sám nadobudol všestranné hudobné vzdelanie na Konzervatóriu v Nice a ako štrnásťročný sa zoznámil s jazzom. Zaujali ho nahrávky Clifforda Browna, jeho sóla transkriboval a dokázal ich verne reprodukovať na akordeóne. Neskôr ho ovplyvnili aj americkí akordeonisti blízki jazzu (Tommy Gumina, Art Van Damme). Galliano žije od r. 1973 v Paríži, kde spočiatku sprevádzal slávnych šansónových spevákov a v priebehu 80. rokov sa stal integrálnou súčasťou jazzovej scény. Veľkým úspechom bol spoločný album s Chetom Bakerom (1980), v rovnakom období začala jeho spolupráca s Michelom Portalom, Eddym Louissom a ďalšími hudobníkmi, s ktorými pôsobí až do súčasnosti. Dôkladne sa začal zaoberať hudbou Milesa Davisa, Billa Evansa, Herbieho Hancocka a ich podnety pretlmočil na akordeón. Keď sa v roku 1983 Galliano stretol so svojím mentorom Astorom Piazzollom, ten mu radil, aby sa namiesto „čistého“ jazzu zameral na návrat k svojim koreňom cez jazzovú optiku.

Pod Piazzollovým vplyvom sa Galliano opäť venoval starším tanečným formám ako valse musette, java, tango; čiže žánru, ktorý predtým považoval za prekonaný. Prelomový album v tomto smere New Musette (Label Bleu 1991) nahral s Philipom Catherinom, Pierrom Michelotom a Aldom Romanom. Tým, že k prepojeniu tradičnej populárnej hudby a jazzu Galliano prizval skúsených jazzmanov, zachovala si jeho „nová musette“ (pomenovanie inšpirované Piazzollovým „tango nuevo“) výrazne jazzové vyznenie. V tejto línii pokračoval so svojím stálym francúzskym triom (Jean-François Jenny-Clark, Daniel Humair) a v duu s Michelom Portalom. Medzi skvelé albumy patria New York Tango (s Birelim Lagrènom, Georgeom Mrazom a Alom Fosterom, Dreyfus Jazz 1997) a L'Hymne à l'amour (s G. Mrazom, Garym Burtonom a Clarenceom Pennom, Cam Jazz 2007). Okrem ďalších nahrávok v jazzovom prostredí participoval Galliano na množstve projektov s komornými a symfonickými orchestrami a v jeho diskografii nachádzame i brilantné sólové nahrávky.


Vďaka Gallianovmu pôsobeniu sa akordeón stal jedným z najvýraznejších nástrojov európskej jazzovej scény. Medzi naňho nadväzujúcich umelcov patria Luciano Biondini a Gianni Coscia (Taliansko), Stian Carstensen (Nórsko), David Yengibarjan (Armén žijúci v Maďarsku)... Výraznou novou osobnosťou francúzskej scény je Jean-Louis Matinier (1963). V jeho prejave dominujú kvázi folklórne názvuky (ujalo sa označenie „imaginary folklore“), ale vo svojej eklektickej hudobnej mozaike plynulo prechádza do rôznych typov rocku, artificiálnej hudby a experimentálnej improvizácie. V rôznorodých podobách spolupracoval s mnohými hudobníkmi (Michel Petrucciani, Lee Konitz, Gianluigi Trovesi), veľký ohlas a etablovanie medzi významnými predstaviteľmi jazzu súčasnosti mu zabezpečila účasť na projektoch ďalšieho príslušníka novej generácie francúzskych jazzmanov – kontrabasistu Renauda Garciu-Fonsa (1962). Ich spoločný album Fuera (Enja 1999) vyvolal nadšenú odozvu a oboch hudobníkov priradil k najperspektívnejším osobnostiam európskeho jazzu.6

Free jazz a Michel Portal

Európsky free jazz sa v priebehu 60. rokov etabloval ako relevantná súčasť jazzovej scény s prekvapivo silnou vývojovou dynamikou. Spočiatku (v období 1962–1964) ovplyvnili vznik tohto typu výrazu americkí hudobníci pôsobiaci v Európe. Vo Francúzsku mal na etablovanie domáceho free jazzu veľký vplyv trubkár (a hráč na mnohých exotických nástrojoch) Don Cherry. Francúzski hudobníci mali možnosť kontaktu s perkusívnym klavírnym konceptom Cecila Taylora, ako aj radikálnym spolitizovaným slobodným prejavom
Archieho Sheppa (obaja sa v tom období objavovali častejšie v Európe ako v USA). Na „starom kontinente“ sa natrvalo usadili viacerí reprezentanti tohto okruhu (okrem Cherryho napr. Steve Lacy) a francúzski hudobníci priniesli k podnetom „zvonku“ svojské rozmery.
Pripomeňme, že free jazz (výraznejšie a bytostnejšie ako iné jazzové smerovania) bol vo svojich začiatkoch úzko spojený s aktuálnou politickou klímou a jeho spoločným menovateľom bola demonštratívna snaha zaujať alternatívny postoj a radikálnu opozíciu voči konvenciám. V Amerike túto spoločenskú atmosféru ovplyvnili vojna vo Vietname, „revolučné“ černošské hnutia typu Black Power, alternatívne životné štýly (drogy, „sexuálna revolúcia“, pacifizmus „kvetinových detí“ a pod.). Z tohto hľadiska malo Francúzsko 60. rokov medzi európskymi krajinami mimoriadne vhodný spoločenský rámec pre uplatnenie free jazzu. Krajina bola frustrovaná (a rozdelená) alžírskou vojnou a de Gaullovým autoritárskym spôsobom vládnutia. Kríza kulminovala udalosťami v máji 1968, keď sa študenti a odborári spojili do radikálneho a myšlienkovo nejasného antiestablishmentového hnutia, v ktorom sa uplatnili najrôznorodejšie myšlienkové konštrukcie, vrátane idealizovania čínskej „kultúrnej revolúcie“ a kultu Maovej „červenej knižky“. Isté vytriezvenie a postupné oslabenie extrémnych ideí a emócií priniesli práve udalosti v Československu v auguste 1968. V 70. rokoch francúzsky free jazz postupne tlmil svoj politický rozmer a prevládli vnútorné hudobné aspekty.
V roku 1965 založil klavirista François Tusques sexteto, v ktorom hral aj Michel Portal. Pod názvom Free Jazz (Disques Mouloudji 1965) vydali album, ktorým sa po prvýkrát uvedomelo naplnili francúzske snaženia o tento typ hudby. Napriek tomu, že Tusquesov názov bol zhodný so starším albumom Ornetta Colemana a Erica Dolphyho (Atlantic 1961), už tento prvý počin priniesol snahu o európsky variant tejto hudby s mnohými prvkami odlišnými od amerických vzorov.7 Freejazzové hnutie sa následne masívne rozrástlo a nadobudlo medzinárodný význam. V druhej polovici 60. rokov hudobníci plne participovali na politizácii tejto hudby. Tusques, Portal, kontrabasista J.-F. Jenny-Clark a bubeník Jacques Thollot sa zúčastňovali na mítingoch, neskôr založili organizáciu Committee of Musical Action, prostredníctvom ktorej chceli obmedziť vplyv medzinárodných spoločností a získať kontrolu nad produkciou i distribúciou svojej hudby.
Zo širokého okruhu hudobníkov francúzskeho free jazzu je aj v súčasnosti nesmierne vplyvným predovšetkým skladateľ, klarinetista, saxofonista a bandoneonista Michel Portal (1935). Pochádza z baskického regiónu (dôkladne pozná a využíva tamojší folklór), kompozíciu a hru na klarinete študoval na parížskom konzervatóriu. Ako mladý klarinetista získal medzinárodné ocenenia za interpretáciu diel Mozarta a Schumanna, zároveň participoval na aktivitách súčasnej dodekafonickej a seriálnej hudby (interpretoval diela Bouleza, Stockhausena, Beria...). Hlavným centrom Portalovho záujmu však boli rôznorodé podoby improvizácie v rámci free jazzu a Novej hudby.8 V roku 1969 bol spoluzakladateľom formácie New Phonic Art zameranej na kolektívnu improvizáciu, v ktorej pôsobili tiež trombonista Vinko Globokar, klavirista Carlos Rogue a hráč na bicích nástrojoch Jean-Pierre Drouet. S Globokarom spája Portala aj ďalšia rozličná a viackrát opakovaná spolupráca typu skladateľ – interpret (Globokar mu dedikoval svoju skladbu Ausstrahlungen).

Vyvrcholením Portalovej freejazzovej éry bola jeho skupina Michel Portal Unit. Vystriedalo sa v nej množstvo francúzskych hudobníkov a stala sa medzinárodnou tvorivou dielňou s hosťujúcimi umelcami ako John Surman, Joachim Kühn, Albert Mangelsdorff. Od 80. rokov rozšíril Portal svoju pozornosť v rámci jazzu aj na konvenčnejšie smery. Jeho asociatívny koncept namiesto pôvodnej energie free jazzu bazíruje skôr na lyrickej, voľne plynúcej melodike so širokou kapacitou absorbovania rozmanitých hudobných vplyvov. Rovnako sa rozšírili Portalova ochota a schopnosť komunikovať s hudobníkmi rozličného typu (duetá s Martialom Solalom na albume Fast Mood, RCA Victor 1999, s Jackym Terrassonom alebo s Richardom Gallianom na mimoriadne úspešných nahrávkach Blow Up, Dreyfus Jazz 1998 a Concerts, Dreyfus Jazz 2004). Z mnohých ďalších zaujímavých partnerstiev vynikla jeho participácia na albume Miroslav Vitouš Group with Michel Portal: Remembering Weather Report (ECM 2009).

Erik Truffaz  a „nadžánrový“ koncept

Trubkár Erik Truffaz (1960) sa narodil vo  Švajčiarsku a od 90. rokov (začiatok éry jeho medzinárodných úspechov) pôsobí v Paríži. Väčšinou ho označujú za francúzskeho hudobníka, v niektorých biografiách figuruje ako Švajčiar pôsobiaci vo Francúzsku. Hudobné nadanie prejavil už v detstve; absolvoval konzervatórium v Ženeve a kratší čas hral v Orchestre de la Suisse Romande. Začiatkom 80. rokov založil skupinu Orange, s ktorou uvádzal pôvodný repertoár. Truffazova hudba vyvoláva rozdielne reakcie, aj keď recenzie sú zväčša nadšené a vyslovene odmietavý postoj nenájdeme. U prísnejšie vyhranených jazzmanov však cítiť istú zdržanlivosť, ktorú odzrkadľuje aj nepatrný záujem odbornej literatúry.9 Nadšený ohlas však má u zástancov postdavisovského spájania jazzu s inými hudobnými okruhmi.

V popisovaní prvkov jeho hudby nachádzame v recenziách frekventované termíny ako drum’n’bass, free jazz, elektronika, acid rock, ambient, world music, rap, postfusion a podobne. Tieto a mnohé iné charakteristiky sú vo svojej relevantnosti premenlivé preto, že Truffazove albumy majú až kontrastne odlišný charakter.10  V Truffazovej mnohorakosti je základným spoločným menovateľom jeho nadväznosť na fusion 70. rokov, a to vďaka dovŕšeniu logiky Davisovho hudobného myslenia do akceptovania rôznorodých podôb world music a novej tanečnej hudby. Ako v rozhovoroch sám zdôrazňuje, ideou jeho úsilia je nachádzanie rovnováhy možností technológií a humanizačných aspektov.  V týchto snaženiach nie je Truffaz osirotený; na európskej scéne v danom smere vynikol tiež Nór Nils Petter Molvær, ako aj viacerí nasledovatelia oboch hudobníkov.

Napriek tomu, že Francúzsku a frankofónnym krajinám sme venovali veľký priestor v piatich častiach tohto seriálu, stihli sme len naznačiť vplyv tejto scény na včlenenie jazzu do širšieho kontextu európskeho umenia. Priamo z hudobnej scény dostali prednosť trendy a osobnosti, ktoré majú dlhodobo vplyv na vývoj jazzu v celosvetovom kontexte.

Poznámky:
––––––––––––––––––––––––––––––
1 Thielemansovo vystúpenie na Bratislavských jazzových dňoch v r. 1982 malo veľký, dnes ťažko pochopiteľný význam. Bolo to prvé vystúpenie príslušníka svetovej špičky na tomto festivale a do Bratislavy putovali jazzofili z rôznych miest vrátane Prahy. Thielemans vystúpil so svojím „európskym“ kvartetom, ktoré tvorili mladí, málo známi, ale prekvapivo schopní hudobníci z Belgicka a Holandska (R. Franken – p, Th. De Yong – b, G. Geltes – dr). Pod dojmom bratislavského vystúpenia napísal Ondřej Konrád charakteristiku Thielemansovej hudby: „Už před ním tu sice byli hráči na foukací harmoniku, kteří zabrousili do jazzu (např. dokonalý mistr ‚vyššího populáru‘ Larry Adler), ale jejich hra měla s jazzem společného jen velmi málo, spíše témata a určitý náznak swingování. Thielemans je však jasný jazzman klasického mainstreamového typu; bezpečně zvládá bohaté harmonie a ze svého nástroje ‚solí hady‘ s nadhledem saxofonisty.“ V rozhovore s Jiřím Vejvodom Thielemans potvrdil, že v hudbe uplatňuje svoju belgickú identitu. O skladbe Bluesette informoval: „Její název – a snad i její určitý šarm – není dílem náhody. Má vyjadřovat mé přesvědčení, že jazz sice pochází z Afriky a obohatil se vlivem amerických černochů, ale, že já přitom tuto černošskou hudbu hraji s belgickým přízvukem. Myslím si totiž, že je-li člověk poctivý a opravdový sám k sobě, musí v něm při veškeré lásce k jazzu zbýt něco z vlastních národních hudebních zdrojů.“ (Konrád O. – Vejvoda J.: Jean „Toots“  Thielemans a jeho orchestr do kapsy. In: Melodie 1983, č. 5, s. 147).
2 V booklete k albumu Q’s Jook Joint (Universal 1995) Quincy Jones charakterizuje svoj vzťah k Thielemansovej hudbe: „I can say without hesitation that Toots is one of the greatest musicians of our time. On his instrument he ranks with the best that jazz has ever produced. He goes for the heart and makes you cry. We have worked together more times than I can count and he always keeps me coming back for more ...“
3 Maretovu participáciu na projekte Torstena Winkela Bimbache Jazz y Raíces: La Condición Humana (ESC Records 2008) komentuje Peter Motyčka v Hudobnom živote 4/2010, s. 39.
4 Prehľadný popis podôb musette ponúka Milan Tesař v texte Musette: Francouzská taneční hudba, http://hudba.proglas.cz/detail-clanku/musette-francouzska-tanecni-hudba.html
5 Akordeónu je venované monotematické číslo časopisu Hudba (roč. III, č. IV), vrátane obsiahlejších materiálov o Klucevsekovi a Piazzollovi, ktoré spracoval Peter Katina. V texte Richard Galliano: nová musette konštatuje: „Jeho hudba sa stala mixom štýlov, zmesou ovplyvnenou Piazzollom, Coltranom, Billom Evansom a Debussym. Na Piazzollov popud teda začal v 90. rokoch Galliano rozvíjať vlastný hudobný štýl, ktorý nazval „nová musette“. Bol to retro pohľad na hudobnú scénu Paríža z konca 19. storočia a viedol k znovuoživeniu populárneho kaviarenského štýlu, ktorého obsadenie pôvodne vyžadovalo gajdy (francúzsky musette), klarinet, saxofón, mandolínu, trúbku a bandoneón. Na svojich nahrávkach začal hrať Galliano okrem akordeónu aj na bandoneóne a melodike, gajdy vypustil a zostavu rozšíril o gitaru.“
6 Günther Huesmann považuje Galliana a Matiniera za prvoradé osobnosti jazzového akordeónu a ich prístup označuje ako kontrastne rozdielny: „French musicians such as Richard Galliano and Jean-Louis Matinier have made the accordion into fully valid jazz instrument. Nonetheless, the difference between these two musicians could hardly be greater. Galliano plays an accordion with keys, while Matinier plays one with buttons. And while Galliano is continuing the musette tradition, bringing new influences to it, Matinier represents a radical break with this tradition. He's  the adventurous improviser with an open mind, a master of bucolic, frugal ‚imaginary folklore‘, combining dynamism and lightness in a particulary flowing style. Matinier's lines walk a tightrope between jazz, folk, and new music, spiritedly crossing the boundaries between folk music traditions, swinging grooves, and experimental improvisation. With bassist Renaud Garcia-Fons, he formed one of the most imaginative duos in European jazz of the nineties.“ (Berendt, J.-E. – Huesmann, G.: The Jazz Book. From Ragtime to the 21st Century. Chicago: Lawrence Hill Books, 2009, s. 533).
7 V roku 1991 vyšla reedícia albumu Free Jazz zásluhou Colette Magnyho – niekdajšieho šéfa labelu Moloudji, ktorý charakterizuje špecifickosť raného európskeho free jazzu: „The music veers from arranged to improvised passages in a very smooth manner and it's hard to know what is what. There are hardly any extended solo sections on this record, time signatures change rapidly, pieces of melody are picked up, tossed around and disappear again. Instruments intertwine throughout the entire record and everybody is on tiptoe and on the alert to what's going on around them. Decidedly ‚free‘, yet retaining melody, structure, rhythm, but never for too long before somebody comes up with another idea. Remarkable, innovatory! This was at the birth of European free jazz, yet of a different kind from that emerging on the west side of the Atlantic.“ http://inconstantsol.blogspot.com/2008/02/francois-tusques-free-jazz.html
8 O problematike modalít improvizovanej hudby pozri Wilson, P. N.: Hear and Now. Úvahy o improvizovanej hudbe. Hudobné centrum, Bratislava 2002. Autor prináša aj mnohé informácie o európskom free jazze.
9 Truffazovo meno sa napríklad nevyskytuje ani v novom vydaní inak veľmi podrobnej jazzovej encyklopédie Grove (2002) a len okrajovo je spomenutý v aktuálnych knižných prehľadoch súčasného jazzu (S. Nicholson, revidované vydanie J.-E. Berendt – G. Huesmann a pod.).
10 J. Faix v recenzii Truffazovho albumu Saloua (2007) píše: „Vedle kompozic postavených především na práci s elektronikou tu najdeme i duet akustické kytary a trubky s názvem Le soleil d'eline, velmi jemné ambientní plochy (například v kompozici Ines) jsou prostřídány agresivními improvizacemi všech nástrojů. Pasáže připomínající zdánlivě nekontrolovatelný freejazzový proud bývají prostřídány částmi skvěle zkomponovanými, třeba s vícehlasými úpravami témat (např. ve skladbě Tantrik). Exotickou atmosféru doplňuje zpěvák Mounir Troudi stylově vycházející z hudby blízkovýchodní či indické. Za nejvýraznější na albu lze označit skladbu Ghost Drummer, ve které se spojuje zajímavý melodický motiv s tvrdou rockově znějící kytarou a s příjemně pulsující rytmikou. Téma této skladby se na albu objevuje vícekrát, včetně závěrečné Et la vie continue, která je opět spojená s podkladem čerpajícím z reggae a dubu.“ http://jazzport.cz/2007/08/21/erik-truffaz-saloua/
Dojem z hudby Truffaza som sa pokúsil sformulovať v reporte z jeho vystúpenia v Hradci Králové (2008): „S velkým zájmem očekávané vystoupení Erika Truffaze bylo přitažlivé, ale ne strhující. Svůj projev vůči minulosti vkusně zjednoznačnil. Utlumil šíři a dosah některých dříve důrazněji prosazovaných elementů; bylo tu méně nápadných vlivů elektronické taneční hudby, různorodých etnických názvuků, a vynechal i taneční a vokální performance. Dominantními se stala označení s jeho jménem nejčastěji spojovaná: ambient a postdavisovský lyrismus. Nadále můžeme ocenit též mnohé invenční přínosy Truffazových spoluhráčů, kteří pod dominující trubkou nabízejí množství nekonvenčních rytmických formulí, samplů a to vše nenápadně ve službách sólisty. Jejich zásluhou pod trubkou decentně probíhá pouť různými hudebními kategoriemi. Produkci dominuje podmanivý sound trubky; s Davisem ho pojí příbuznost nálady, navíc Truffaz hraje bez chyb a bezpečně intonuje (ve všech polohách včetně hloubek). Co chybí, je davisovská emocionální naléhavost, napětí pod zdánlivě klidným hloubavým povrchem.Vyznění Truffazova hradeckého vstoupení je možné označit ne za inovovaný jazz, ale spíše za nový typ ‚easy listening‘. Je to romantická semijazzová trubka pro 21. století. V přídavku, kterým byla kdysi skandalózní (prvoplánově „eroticko-vzdychací“) píseň Serge Gainbourga Je t´aime moi non plus, Truffaz dokázal, že jeho aktuální konvence může být úspěšně (a vtipně) aplikována i na někdejší sentimentální populární repertoár.“ I. Wasserberger: Jazzové kontinenty v Hradci. (Harmonie 12/2008) http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Jazzove-kontinenty-v Hradci~20~unor~2009/
O. Konrád v rámci recenzie albumu Mantis sumarizuje dojmy z Truffazových albumov od prelomového projektu The Dawn: „Chleba v Truffazově kariéře se zlomil, ale tlama komerčního úspěchu nepozřela jeho muzikantskou duši. Ještě i další album Bending New Corners se dalo popsat jako jednožánrové, totiž stylotvorné: akustický jazz-drum'n'bass s trubkou, živým bubeníkem, pianistou a kontrabasistou (kteří střídají baskytaru a Fender piano) plus příjemný raper Nya. A nebo jinak: jazzové publikum plesá nad Truffazovým zaktualizováním uhrančivého elektrického davisovského magmatu v rytmice s třepotající se rozhalenou trubkou v čele! Ta šťáva! Konečně někdo charismatický, kdo navazuje vlastní hudbou na Davisovo poselství intenzity ducha elektrifikované muziky.“ (Rock and pop 2/2002)  http://www.muzikus.cz/recenze/Erik-TruffazMantis~19~unor~2002/




Aktualizované: 08. 06. 2016