Logo HŽ

Jazz a Európa XIII. Poľsko: Tomasz Stańko

Tomasz Stańko je od začiatku 70. rokov až do súčasnosti svetovo najznámejším poľským jazzovým hudobníkom. Táto dlhotrvajúca pozícia je atypická: Stańko prekonal predsudky o americkej jazzovej nadradenosti, ktoré boli v dobách začiatkov jeho „svetovosti“ ešte veľmi silné, aj hendikep občana krajiny z druhej strany „železnej opony“.

To, že i v tejto situácii mohol plynule rozvíjať svoju kariéru vrátane dlhodobých legálnych pobytov v USA a koncertov v západoeurópskych krajinách dokazuje, že vo vnútri „bloku“ boli medzi jednotlivými krajinami podstatné rozdiely. To, čo bolo možné v Poľsku, nebolo predstaviteľné napríklad v Československu. Aj preto boli svetoznámi českí hudobníci emigrantmi, zatiaľ čo Stańko bol a ostáva rovnako súčasťou svetovej i poľskej scény. Pre európsky a poľský jazz to malo ďalekosiahle pozitívne dôsledky aj v medzinárodnom uplatnení ďalších generácií jazzmanov; talentovaných, často málo známych hudobníkov Stańko s bezpečným citom objavoval a angažoval.

 

Východiská svojbytného konceptu

 

Stańkovu pozíciu aktuálnej a zároveň dlhodobej jazzovej ikony dokumentujú mnohé okolnosti. Albumy, na ktorých hosťuje alebo figuruje ako líder, vychádzajú približne v ročných intervaloch a každý z nich znamená udalosť, na ktorú reagujú recenzenti v relevantných periodikách. V anketách odborných časopisov sa Stańko už tri desaťročia umiestňuje medzi najlepšími trubkármi; napríklad v ankete kritikov Down Beatu sa pravidelne ocitá v rozpätí 4. až 8. miesta. Napriek tomu, že Stańkova hudba prešla mnohými, často kontrastnými premenami, má vlastný rozpoznateľný štýl, ktorý zjednocuje koncepčne sa líšiace, rôznorodé projekty jednotlivých období. Z množstva publicistických ohlasov o svojej hudbe si Stańko cení prvú rozsiahlejšiu štúdiu, ktorú napísal jeho niekdajší spolužiak a dlhoročný priateľ, muzikológ Roman Kowal ešte v r. 1969.2 Upozorňuje v nej, že sila jeho hudby nespočíva v brilantnej nástrojovej technike alebo oslnivej exhibícii, a pridáva bonmot Andrzeja Kurylewicza, podľa ktorého je Stańko lepším hudobníkom ako trubkárom. Práve vďaka tejto svojbytnosti nemá Stańko zábrany spomenúť osobnosti, ktoré ovplyvnili jeho hudobné myslenie. Jeho prvým vzorom bol koncom 50. rokov Chet Baker a jeho celoživotným idolom Miles Davis; pritom skôr ako spôsob hry ho inšpiruje „davisovská“ introvertnosť, koncept vedenia skupiny, snaha eliminovať hudobný balast a vyjadriť len to podstatné.

 

Pod vplyvom nahrávok Ornetta Colemana sa Stańko začiatkom 60. rokov rozhodol opustiť hard bop a dôsledne sa zaujímal o free jazz. Zanechanie tradičného harmonického a modálneho konceptu, ako aj Stańkove piesňové kompozície nerešpektujúce vykryštalizované podoby piesňovej formy (témy s neobvyklým počtom taktov, opustenie predpokladaných repetícií a pod.) v emocionálnej rovine väčšinou neakceptovali americkú podobu free jazzu. Namiesto demonštrácie vyhrotenej expresívnosti sú Stańkovými polohami melanchólia, spevný lyrizmus a kontrastná pateticko-dramatická vypätosť. V ďalšom období spájal „free“ s konvenčnejšími podobami jazzovej tradície. Charakteristickým znakom Stańkovej hudby je snaha rozšíriť dynamické, artikulačné a zvukové možnosti trúbky; v tomto smere bol preňho koncom 60. rokov dôležitou inšpiráciou Don Ellis. Voči jeho hudbe mal síce výhrady, pod jeho vplyvom však začal experimentovať s netemperovanou intonáciou, vokalizáciou trúbkového soundu a s využívaním neartikulovaných a mimohudobných zdrojov zvuku. Tieto nekonvenčné prvky včlenil vo svojich kompozíciách do výrazného melodického nápadu. Napriek tomu, že témy jeho skladieb bývajú spravidla zafixované, pri vyznačení ich priebehu Stańko často opúšťa notáciu a používa grafické partitúry.

Vo všetkých dôležitých publikáciách o doterajšom vývoji jazzu autori zväčša venujú Stańkovej hudbe veľkú pozornosť. Joachim Ernst Berendt v Knihe o jazze konštatuje, že Stańko patrí od 60. rokov medzi úzky okruh zakladateľov európskeho jazzového konceptu a vyzdvihuje slovanský charakter jeho hudby, ktorý dokázal spojiť s coltranovskou modalitou.3 Stuart Nicholson zasa oceňuje podmanivý introspektívny lyrizmus Komedu a Stańka; ich hudbu pokladá za východiskovú polohu vzniku nordického soundu. Okrem spomenutých a mnohých iných reflexií ostáva základným zdrojom informácií rozsiahla autobiografia, v ktorej Stańko so sympatickým odstupom charakterizuje svoje hudobné zámery a niektoré svoje projekty dôkladne analyzuje.4 Hodnotu knihy neznižujú ani miestami príliš podrobné reminiscencie, v ktorých opisuje svoje vzťahy a závislosti; v tomto smere je mimoriadne zaujímavé, že sa Stańko dokázal zbaviť silných devastujúcich návykov. Vďaka autobiografii spoznávame aj jeho prekvapivo hlboké znalosti literatúry, výtvarného umenia, filozofie a ďalšie stránky jeho osobnosti.

Krakov a Varšava

Stańkove hudobné začiatky sú spojené s Krakovom, ktorý bol na rozhraní 50. a 60. rokov centrom poľského jazzu. Tu vznikali vývojové impulzy poľskej jazzovej moderny, ktoré mali rozhodujúci význam pre jej ďalší vývoj, pôsobili tu osobnosti ako Komeda, Kurylewicz, Karolak... Medzi mnohými mladými hudobníkmi vynikol Stańko cieľavedomosťou a osobitým výrazom, ktorým okamžite zaujal skúsenejších kolegov a v r. 1963 došlo k prelomovej udalosti – angažmánu v kvintete Krzysztofa Komedu (1931–1969), s ktorým Stańko systematicky spolupracoval až do jeho odchodu do USA. Účinkovanie s Komedom zásadne ovplyvnilo ďalšie trubkárovo smerovanie, mnohé z jeho skladieb hráva dodnes a Komedov princíp komponovania prijal ako východiskový model pre svoje skladateľské úsilie. Stańko zdôrazňuje, že za spojenie lyrického a dramatického výrazu v mnohom vďačí práve Komedovi (ten obe kontrastné polohy využíval aj vo svojej filmovej hudbe, na realizácii ktorej sa Stańko často podieľal), prevzal od neho viaceré postupy v harmónii, princíp asymetrických štruktúr, a predovšetkým autocenzúru smerujúcu k vynechávaniu balastu.
Legendárna je prvá Stańkova vlastná formácia: kvarteto Jazz Darings (1962–1963), ktorú vytvoril s Adamom Makowiczom. Okolo skupiny vznikali dnes už ťažko overiteľné mýty, keďže kvarteto nezanechalo žiadne nahrávky. Joachim-Ernst Berendt tvrdil, že išlo o prvú európsku formáciu zameranú na free jazz, čo je podľa všetkého prehnané tvrdenie. Samotný Stańko v autobiografii informuje, že skupina s Makowiczom sledovala predovšetkým postupy Coltrana, Davisa a Russella a v repertoári mala jednu skladbu Ornetta Colemana (Peace), ktorú však upravili do funkčného harmonického systému. K svojskej podobe európskeho free jazzu prispela skupina v novom obsadení (od 1964), kde mal popri Stańkovi vplyv na zmenu jej zamerania aj Janusz Muniak. Ďalšie kvinteto nadväzujúce na druhé vydanie Jazz Darings (rozšírené o huslistu Zbigniewa Seiferta) sa už vymanilo z prevažne klubového prostredia a stalo sa prirodzenou súčasťou najprestížnejších podujatí (vrátane Berliner Jazztage), zároveň ním od r. 1970 začala i Stańkova líderská a autorská diskografia.

 

Rozšírenie hudobného spektra

Získaná prestíž umožnila Stańkovi rozšíriť jeho dovtedajší záber a do jeho hudby sa dostali nové a často prekvapivé impulzy. Prehĺbil a rozrôznil svoje skladateľské aktivity, k čomu mu na poľskej scéne dopomohla spolupráca s big bandom Studio Jazzowe Jana Wróblewského, a zároveň sa stal súčasťou rôznych medzinárodných zoskupení. Kontakty s výraznými osobnosťami európskeho free jazzu mal v príležitostne zostavovaných orchestroch European Free Jazz Orchestra a Globe Unity Orchestra, ktorý viedol nemecký klavirista a skladateľ Alexander von Schlippenbach. Veľký dojem na Stańka urobila spolupráca s Krzysztofom Pendereckým na festivale Donaueschinger Musiktage v roku 1971. S European Free Jazz Orchestra uviedol Penderecki ako skladateľ a dirigent skladbu Actions na zespół jazzowy, ktorá bola presne fixovaná konvenčnou notáciou s malým (časovo presne vymedzeným) podielom ad libitum pasáží.

Predvedenie bolo z Pendereckého hľadiska kompromisné – nie všetci hudobníci dodržali jeho exaktné požiadavky, niektorí sa usilovali o väčší sólový priestor –, ale zážitok z tejto spolupráce znamenal pre Stańka silnú inšpiráciu. Na rovnakom festivale bolo dôležitým zlomom aj jeho vystúpenie s Donom Cherrym, ktorý usmernil jeho záujem k prvkom tibetskej hudby. S Cherrym a jeho skupinou Organic Music Theatre neskôr viackrát príležitostne účinkoval. Tieto vplyvy viedli v Stańkovej tvorbe k latentne cítenej abstraktnej pulzácii bez rytmickej sekcie. V rámci tohto ponímania realizoval aj skladby pre trúbku sólo; najvýznamnejšie projekty nahral v Indii na miestach s unikátnou akustikou (Music from Taj Mahal and Karla Caves, Leo 1980).

ECM a Balladyna

Roky 1974–1981 boli v Stańkovom živote zvláštnym obdobím; hlbšie prenikol do podhubia škandinávskeho jazzu a táto etapa preňho znamenala cestu na „jazzový Olymp“. Jeho kľúčovým spolupracovníkom a priateľom sa stal novátorský hráč na bicích nástrojoch Edward Vesala (1945–1999). Fínskeho hudobníka Stańko spoznal ako člena skupiny Jana Garbareka a okamžite ho zaujal jeho melodický koncept hry na bicích. Ako viackrát zdôraznil, Vesalovo poňatie bolo často kontrapunktom k vyzneniu jeho trúbky. Pod menami oboch lídrov sa realizovalo viacero albumov, pričom otázka líderstva nebola len formálnou záležitosťou (autorstvo skladieb, uplatnenie hudobných konceptov).

Najviac cenené sú práve tituly, ktoré vyšli pod Stańkovým menom (TWET, MUZA 1975, Almost Green, Leo 1978). Ich stálym partnerom bol tenorsaxofonista Tomasz Szukalski, na poste kontrabasistu sa striedali Peter Warren, Arild Andersen, Reggie Workman a i. Nahrávky okamžite zaujali predovšetkým úzky okruh odborníkov a aj hudobníci, ktorí nemali radi free jazz (napr. Wojciech Karolak), oceňovali novátorstvo spočívajúce v spojení rôznorodých postupov relevantné i z tradičného jazzového pohľadu. Stańkove skladby z tohto obdobia boli zaznamenané tradičnou notáciou a niekedy mali (oproti „free“ princípom) určenú harmóniu pomocou akordických značiek. Napriek kolážovitému radeniu rôznorodých, náladovo kontrastných častí vyznievajú nahrávky vďaka priam telepatickej zohratosti logicky a prirodzene.

Samotný líder zdôrazňuje, že mu išlo o zvýraznenie prevažne lyrickej a spevnej stránky svojej hudby, zároveň však nerezignoval na uplatnenie nespútanej freejazzovej energie v kolektívnych improvizáciách, ktorých disciplinovaná proporčnosť sa odlišovala od amerického modelu.
Najúspešnejším titulom Stańkovej diskografie je album Balladyna (ECM 1976), ktorý ovplyvnil mnohých, dnes popredných hudobníkov. V spomínanej autobiografii Stańko vystupuje skromne, v prípade Balladyny však pripomína, že jeho koncept spojenia melodického hrania a free americkí hudobníci dovtedy nepoznali. Podobne ako generácia zakladateľov európskeho free jazzu vzhliada k Ornettovi Colemanovi, generácia amerických hudobníkov vstupujúcich na scénu v 70. rokoch označuje Balladynu za nahrávku, ktorá predznamenala ich hudobné zameranie. Skvelému prijatiu albumu napomohlo, že vyšiel vo vydavateľstve ECM a šéf firmy Manfred Eicher všestranným spôsobom prispel k jeho vyzneniu a uplatneniu. Svetovú distribúciu zabezpečila predovšetkým samotná značka, ale aj to, že Eicher angažoval pre túto nahrávku snáď najlepšieho možného kontrabasistu – Dava Hollanda. Prijatie Balladyny predstihlo iné skvelé nahrávky, predovšetkým v Poľsku realizovaný album TWET, ktorý znalci označujú za rovnako dôležitý a vydarený.
Po skončení obdobia spolupráce s Vesalom mali Stańkove hudobné cesty v 80. rokoch diverzifikovaný charakter. Do stredobodu amerického free jazzu sa okrem spomenutých projektov pre sólovú trúbku dostal aj vďaka opakovaným angažmánom vo formáciách Cecila Taylora. Novou dimenziou bola spolupráca s osobnosťami poľského progresívneho rocku, najmä z okruhu skupiny SBB (Janusz Skowron, Antymos Apostolis, Vitold Rek a i.). Vrcholom tohto smerovania sa stala kolektívne vedená formácia Freelectronic. Skupina avantgardného pokračovania éry fusion znamenala pre Stańka dosť ojedinelé sústredenie sa na rock, jazz rock a elektrické nástroje.

Koncom 80. rokov sa napriek úspechom a novátorským počinom zdalo, že Stańkova hudba dosiahla kulminačný bod. Vývoj v ďalších desaťročiach však ukázal, že jeho nahrávky zo 70. rokov ostávajú inšpiratívne a zároveň korešpondujú s aktuálnym poňatím jazzu. Mladá generácia ho prijíma ako dôležitú súčasť jazzového diania a jej najtalentovanejší príslušníci vyhľadávajú možnosti, ako so Stańkom spolupracovať. Preto sa najmä od konca 90. rokov v jeho skupinách objavujú hudobníci vo veku jeho vnukov a osobnostiam zo Stańkovho okruhu mnohí pripisujú potenciálny vplyv na budúci vývoj jazzu.

 

Návrat na Olymp

Východiskovou platformou Tomasza Stańka v 90. rokoch sa stali dve rôznorodé kvartetá, ktorých nahrávky vychádzali pod hlavičkou prestížneho mníchovského labelu ECM. Spoluprácu s Manfredom Eicherom trubkár obnovil takmer dve desaťročia po úspechu koncepčne novátorského a prelomového albumu Balladyna.6 Stańkovi imponovala Eicherova zvuková estetika a schopnosť jej abstraktného uchopenia v monochromatickom videní sveta podporovaná absenciou popisnosti. Vážil si ho ako režiséra, konceptualistu a šedú eminenciu nahrávacích projektov. Eicher je pôvodcom myšlienky viacerých Stańkových konceptov, ako aj názvov projektov Soul of Things, Suspended Night alebo Lontano. Návrat do katalógu ECM prebehol v znamení novej formácie so švédskym klaviristom Bobom Stensonom, švédskym kontrabasistom Andersom Jorminom a britským bubeníkom Tonym Oxleym na nahrávke Matka Joanna (ECM 1995). Už rozľahlosť faktúr a emočná vyhrotenosť zvukovej palety prezrádzali spriaznenosť so škandinávskou scénou, ktorou sa Stańko nikdy netajil. Zastretá melancholická estetika mu poskytovala „schopnosť neobmedzeného pohybu v priestrannejšej tradícii ako bebop, čistý jazz a špecifické melodické dopracovanie sa k voľnejšiemu hraniu“.7
Prekvapivým úspechom za hranicami Poľska bola omladená podoba kvarteta s romantizujúcim idiómom klaviristu Marcina Wasilewského a jeho výrazne harmonickým štýlom jarretovského razenia. Za konverziou smerujúcou k zjemneniu a presvetleniu hudobnej reči bolo „adoptovanie“ o niekoľko generácii mladších hudobníkov. Wasilewski (ročník 1975) hrával s rovesníkom, kontrabasistom Sławomirom Kurkiewiczom už od pätnástich rokov a príchodom bubeníka Michała Miśkiewicza (1977) začal proces formovania prekvapivo vysokého stupňa vzájomnej empatie. Spoločný albumový triptych ponúkal metamorfózy od krehkého jemnocitu na pôdoryse variačnej formy Soul of Things (ECM 2002) a Suspended Night (ECM 2004) po obrúsenejšie kontúry a vykryštalizovanú podobu Lontana (ECM 2006).8 Album Lontano, ako aj ďalšiu Stańkovu životnú etapu symbolicky uzatvára beztvará Tale, ktorá sa prvýkrát objavila ešte na albume Balladyna.

Do platnosti tak vstupuje majstrovo vyznanie, že celý život vlastne hrá tie isté skladby a rozlišuje len nové súvislosti. Tými boli aj nečakané ohlasy zo strany širšej verejnosti. Tomasz Stańko Quartet absolvoval štvoricu koncertných turné po Spojených štátoch s ukážkovou prezentáciou v legendárnych kluboch Jazz Bakery, Yoshi's alebo Birdland. V roku 2002 sa stal Stańko držiteľom European Jazz Prize, v anketách čitateľov domáceho Jazz Forumu niekoľkokrát s obrovským náskokom zvíťazil nielen medzi trubkármi, ale aj v štyroch hlavných kategóriách (hudobník, skladateľ, album a najlepšia akustická skupina roka). Rovnako úspešne boduje pri hlasovaní Akademie Fonograficznej, kde ocenenie zlatý Fryderyk získava nielen on, ale aj jazzový album roka 2009 January (ECM 2009) tria Marcina Wasilewského, Stańkových „detí, ktorým po jeho boku začali dorastať krídla“.9

 

Opäť Komeda

Rozhranie medzi oboma kvartetami predstavovalo v polovici 90. rokov Stańkovo septeto a ustálenie formy na albume Litania – Music of Krzysztof Komeda (ECM 1997). Idea pre(ds)taviť Komedovu hudbu pochádzala od Eichera, podobne ako skvelý dramaturgický nápad rozmiestnenia troch odlišných verzií stiesňujúco mrazivej uspávanky Sleep Safe and Warm z kultového Polańského hororu Rosemary's Baby. Pritom je zaujímavé, že v predchádzajúcich desaťročiach sa Stańko hudbou svojho mentora výraznejšie nezaoberal, podobne za hranicami Poľska nebola Komedova hudba (okrem filmovej) príliš známou. Litania sa v podobnom zmysle stala medzníkom aj pre samotného lídra a predznamenala obdobie komunikatívnejšej hudby s miernym príklonom k mainstreamu. V porovnaní s predchádzajúcim kvartetom (Stenson, Jormin, Oxley) pôsobili témy nádherných Komedových balád a upriamenie sa na melódiu konvenčnejšie.

Nadviazaním na minulosť bolo aj angažovanie švédskeho tenorsaxofonistu Bernta Rosengrena (1937), ktorý s Komedom spolupracoval v roku 1962 na vynikajúcej hudbe k Polańského celovečernému debutu Nôž vo vode (na albume nechýba subtílna Ballad for Bernt). Étericky vyznieva gitara Terjeho Rypdala hosťujúceho v niekoľkých skladbách, septeto dopĺňa ďalší saxofonista Joakim Milder a škandinávska rytmika Palle Danielsson – Jon Christensen. Pozoruhodnosť Litanie, Stańkovho comebacku na európske hudobné pódiá, spočívala v kontrastnosti medzi výrazne dramatickými kompozíciami a takmer patetickými baladami. Tento koncept označuje umelec za vlastnú signatúru napriek tomu, že východiskový materiál albumu pochádza od Komedu.10
Stańkovo umelecké smerovanie determinovali od 90. rokov aj ďalšie faktory. Tým najzásadnejším bolo prehodnotenie trúbkového nátisku spôsobené stratou chrupu a opätovné získavanie charakteristicky chrapľavého a prierazného tónu obohateného o výrazný „vzdušný“ šelest. Vďaka nekonečným precvičovaniam dlhých viazaných tónov sa Stańko dostal do formy v rekordne krátkom čase a už po dvoch mesiacoch nahrával filmovú hudbu pre Louisa Malla. Ponuku francúzskeho režiséra nemohol odmietnuť už len preto, že niekoľko generácií európskych umelcov poznamenala jeho kultová snímka Výťah na popravisko (1958) s prenikavým a pritom zastretým zvukom trúbky Milesa Davisa.

Dôležitým rozhodnutím bolo rozpustenie formácie s Marcinom Wasilewským a začiatok intenzívnejšej spolupráce s mnohými hudobníkmi svetovej úrovne (Chris Potter, Craig Taborn, Tim Berne, Joey Baron, Billy Harper). Po jedinom albume Dark Eyes (ECM 2009) jeho nového fínsko-dánskeho kvinteta (klavirista Alexi Tuomarila, basgitarista Anders Christensen, gitarista Jakob Bro, bubeník Olavi Louihivuori) je isté, že Stańko prehodnotil dovtedajšie východiská a svoju hudbu otvoril aktuálnym trendom. Jazyk jeho „nordického kvinteta“ prehovára rozľahlosťou tmavých (atmo)sférických plôch, novými výrazovými prostriedkami sú hypnotická pulzácia, groove, výrazné rytmické ostináta.11 Inovácie, ktoré výraznejšie ilustruje rapsodická The Dark Eyes of Marta Hirsch prekvapivo aplikuje aj na „komedovskom materiáli“ Dirge for Europe a Etiuda baletowa nr. 3. Zaiste bude pozoruhodné sledovať ďalšiu genézu tohto nesmierne tvárneho zoskupenia. Podobne rôznorodé koncertné projekty, s ktorými Stańko v poslednom období osciluje medzi Škandináviou, Spojenými štátmi a rodným Poľskom, ostávajú dôkazom neutíchajúceho záujmu jeho kolegov a opätovným potvrdením pozície aktuálnej a zároveň dlhodobej jazzovej ikony.

Poznámky:

1 Tomasz Stańko (1942, Rzeszów), trubkár, líder, skladateľ. Hudbu študoval na rôznych stupňoch škôl; na hudobnej škole začal ako huslista, na krakovskom lýceu absolvoval hru na trúbke (1957–1964), na Wyższej Szkole Muzycznej Kraków (1964–1969) obhájil diplomovú prácu Rola trąbki jako instrumentu solowego w jazzie nowoczesnym. Od r. 1959 je profesionálnym hudobníkom. S A. Makowiczom a W. Perelmutterom viedol skupinu Jazz Darings (1962–1963, jej obsadenie aj zameranie sa zmenilo v r. 1964, keď Makowicza vystriedali J. Muniak a J. Ostaszewski). Dôležitým medzníkom jeho kariéry bol debut s kvintetom K. Komedu na Jazz Jamboree 1963. Až do r. 1967 s Komedom systematicky spolupracoval: albumy Astigmatic (MUZA 1966), Meine süβe Europäische Heimat (Elektrola 1967), samplery z Jazz Jamboree, množstvo koncertných nahrávok (o. i. záznam z kodanského klubu Montmartre, 1965) – vyšli v rámci The Complete Recordings of Krzysztof Komeda, vol. 1–23 (Polonia Records 1994–1998). Stańko participoval na viacerých nahrávkach venovaných Komedovej pamiatke; najväčší ohlas mala spoločná LP V. Urbaniaka a U. Dudziakovej We'll Remember Komeda (MPS 1973). V r. 1968 vzniklo Stańkovo kvinteto (Z. Seifert, J. Muniak, B. Suchanek, J. Stefański), s ktorým nahral prvý album pod vlastným menom a dedikoval ho Komedovi (Music For K, MUZA 1970). Ďalšia nahrávka kvinteta vznikla v Nemecku (Purple Sun, Milo Records 1973), obdobie 1974–1981 prinieslo výrazné medzinárodné úspechy formácii Stańko – Vesala – Szukalski + rozliční kontrabasisti (TWET, MUZA 1975, Balladyna, ECM 1976, Almost Green, Leo 1979). Okrem toho obnovil spoluprácu s A. Makowiczom (Unit, JG-Records 1975), veľkú pozornosť vzbudil jeho sólový koncert na Jazz Jamboree 1979. Koncom 70. a začiatkom 80. rokov vystupoval Stańko s príležitostnými freejazzovými big bandmi, vytvoril nové kvarteto s klaviristom S. Kulpowiczom a nahral album Korozje (Poljazz 1986) v duu s A. Kurylewiczom. V období 1984–1987 spolupracoval s hudobníkmi z okruhu avantgardnej rockovej skupiny SBB, spolu založili kolektívne vedenú formáciu Freelectronic. Výnimočným v Stańkovom pôsobení bolo účinkovanie v skupine C. Taylora (dvojica veľkých zájazdov v r. 1984 a 1988, album Winged Serpent, Soul Note 1985). V r. 1984 vystúpil na Jazz Jamboree spolu s R. Reidom a J. DeJohnettem. V období 1993–1997 pôsobil prevažne so škandinávskymi hudobníkmi (B. Stenson, A. Jormin, T. Oxley – s veľkým ohlasom nahrali pre ECM albumy Matka Joanna, 1995 a Leosia, 1997). So škandinávskymi hudobníkmi (B. Stenson, B. Rosengren, P. Danielsson, T. Rypdal, J. Christensen) realizoval ďalší titul dedikovaný Komedovi (Litania – Music of Krzysztof Komeda, ECM 1997). V období 2001–2007 zameral svoju pozornosť na novú generáciu predtým neznámych poľských hudobníkov a jeho stálou skupinou sa stalo kvarteto (M. Wasilewski, S. Kurkiewicz, M. Miśkiewicz), s ktorým nahral celosvetovo úspešné albumy Soul of Things (ECM 2002), Suspended
Night (ECM 2004) a Lontano (ECM 2006) a absolvoval štyri veľké americké zájazdy. Od r. 2008 Stańko väčšinou žije v New Yorku a striedavo hrá s americkými hudobníkmi (C. Taborn, Ch. Potter, B. Harper, J. Abercrombie, M. Johnson a i.) a vlastným európskym kvintetom, v ktorom vynikol fínsky klavirista A. Tuomarila (Dark Eyes, ECM 2009).
2 Roman Kowal: Tomasz Stańko, (pôvodne vyšla v časopise Jazz Forum 1969 a zaradili ju tiež do antológie Z polskiej krytyki jazzowej, Polskie wydawnictwo muzyczne, Kraków 1978, s. 177–183).
3”Slavic melos and Coltrane-influenced modal pathos combine in his playing to form a jubilant melancholy. Stańko creates suspended sonic atmospheres in which his aggressive playing darts back and forth like a lightning bolt.“ (Joachim Ernst Berendt/Günther Huesmann: The Jazz Book, Chicago 2009, s. 262).
4 Tomasz Stańko/Rafal Księżyk: Desperado. Autobiografia (Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010, 544 strán). Knihu recenzoval P. Motyčka: Knižní zpověď legendy (Harmonie 10/2010).
5 Nasledujúce state spracoval Peter Motyčka. Je to začiatok rozšírenia autorského kolektívu, ktorý si natoľko diverzifikovaná téma, akou je európsky jazz, vyžaduje. V budúcich pokračovaniach preto plánujeme aj participáciu ďalších autorov.
6 Jeho relevantnosť potvrdila nedávna reedícia v rámci ECM Touchstones zahŕňajúca 40 najzávažnejších nahrávok pri príležitosti 40. výročia založenia vydavateľstva.
7  T. Stańko/R. Księżyk: Desperado. Autobiografia, str. 378
8 „Stańko dospieva k možno nie úplne novátorskému, no v intenciách svojho kvarteta určite najpresvedčivejšiemu konceptu a pomeru spomínaných zložiek. Inovované vyjadrovacie prostriedky kvarteta vyrastajú z retrospektívy, zo spätného pohľadu, ktorým majster prehodnocuje svoju doterajšiu produkciu.“ P. Motyčka: Tomasz Stańko Quartet – Lontano. (Harmonie 11/2006). I. Wasserberger dodáva: „Fascinující postmoderní propojení davisovského lyrismu, coltraneovského pojetí souhry kvarteta a způsobu modálního myšlení, či pokračujících vlivů Komedova pojetí prostorovosti a hudební asociativnosti nenese historickou patinu, ale stalo se aktuální, trend určující charakteristikou současného jazzu.“ I. Wasserberger: Stańkovo postmoderní vzpomínání na Hradě. (Harmonie 05/2007) http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-kritiky/Stakovo-postmoderni-vzpominani-na-Hrade~13~listopad~2007/
9 T. Stańko/R. Księżyk: Desperado. Autobiografia, str. 401
10 „Často sa snažím zvýrazniť hudobný celok. Jazz je sólistickou hudbou, ale podobne ako bol Coltrane veľkým virtuózom s hlavnými sólami a vlastnou kapelou, bol aj Miles, ktorý staval svoju hudbu na ľuďoch a sám hral často málo. Zdá sa mi, že práve v tom spočívala jeho najväčšia sila a to ho dokázalo vyniesť tak vysoko.“ T. Stańko/R. Księżyk: Desperado. Autobiografia, str. 415
11 R. Kolář v recenzii posledného albumu Dark Eyes (ECM 2009) popisuje štýlotvorné znaky Stańkovho nového kvinteta: „Na temnom, zastretom pozadí akoby bol vrhnutý jediný kužeľ svetla na to najpodstatnejšie – hru Tomasza Stańka. Ostatní členovia kvinteta ostávajú po celý čas v úzadí; nič tu neodvádza pozornosť od hlavného aktéra hudobného diania. Výraznejšie sa presadzuje len klavirista Alexi Tuomarila, nie však do takej miery, aby mohol byť pokladaný za druhého sólistu. Prítomnosť basgitary Andersa Christensena je často takmer nebadateľná; jeho polohu neraz pokrývajú hlboké tóny klavíra. Zvuk kapely vynikajúco dotvára svojou kultivovanou, takmer ambientnou hrou gitarista Jakob Bro.“ R. Kolář: Tomasz Stańko Quintet – Dark Eyes (Hudobný život 10/2009)




Aktualizované: 08. 04. 2016