Logo HŽ

Karol Ondreička

50. roky a ich kontinuum

Kto nepatrí k jazzovým pamätníkom 50. rokov, ani po vypočutí
a analýze všetkých nahrávok nedávno zosnulého Karola Ondreičku (1935–2013) sa nedopracuje k pochopeniu a precíteniu jeho fundamentálneho prínosu pre slovenský jazz. Ondreičkov prístup bol v začiatkoch atypický a  táto výnimočnosť, paradoxne, môže pomôcť postihnúť niektoré všeobecné charakteristické črty jazzového muzicírovania tej doby.

Subjektívna reminiscencia

S Karolom som sa zoznámil koncom roku 1954, keď ho ešte v Bratislave málokto poznal. S Gáborom Kovalom (po Karolovi nasledujúcu dekádu druhým najvýraznejším jazzovým gitaristom tej éry) sme ho spoločne navštevovali na jeho internátnej izbe a obaja – Gábor i Karol – po prvý raz našli niekoho so vzájomne kompatibilným záujmom o jazzovú gitaru. Pre Ondreičku znamenal Koval okrem nástrojovej spriaznenosti i praktickú pomoc; spájal totiž schopnosti gitaristu so znalosťami experta na elektroniku, a tak dokázal udržať v použiteľnom stave rôznorodé, často „na kolene“ vyrobené snímače a zosilňovače. Veľký vplyv na Karolovo osobnostné formovanie malo i jeho priateľstvo s Gustom Riškom, s ktorým sa zoznámil v roku 1956. Vtedy ešte hral na gitare, ale Karol ho prehovoril na kontrabas, čo im umožnilo spoločne muzicírovať. Pre užšie okolie bola zaujímavá (a pre nich veľmi dôležitá) ich hudobná a názorová interakcia; dodnes sa mi vybavujú úryvky ich rozhovorov (často prebiehali pri obede v študentskej menze), pri ktorých som bol prvýkrát „naživo“ konfrontovaný s uvažovaním o jazze, jeho estetike, hodnotových kritériách, väzbe na populárnu hudbu a podobne. Riška i Ondreička začali koncom 50. rokov o jazze publikovať, ale ich „živé“ rozhovory pôsobili inšpiratívnejšie ako uverejnené texty.
Slovenskí jazzmani povojnových rokov boli predovšetkým študenti, najčastejšie technických smerov a medicíny. Pripomeňme aspoň najvplyvnejších Ondreičkových predchodcov – Pavla Polanského, Sväťa Ďuroviča (nikdy som ho nepočul hrať, ale verme svedectvu pamätníkov) a Juraja Hentera. Boli to mimoriadne nadaní hudobníci, ktorí sa spoliehali na spontaneitu, spoločné muzicírovanie, mali radi a cítili jazz a pokroky dosahovali veľmi rýchlo so zdanlivou ľahkosťou. Ich postoj sa od Ondreičkovho líšil: Karolov asketický, vytrvalý prístup k cvičeniu a analytickému počúvaniu v samote svojej izby nebol pre nich typický. Už počas štúdia lingvistiky bol Ondreička rozhodnutý venovať jazzu čo najviac času a energie. Nebral komerčné „kšefty“, bol odporcom vtedy samozrejmého spájania jazzu s dobovou populárnou hudbou. Často deklaroval, že budúce zamestnania sa stanú jeho mostom k nekompromisnej hudobnej nezávislosti. Toto predsavzatie sa mu darilo realizovať približne do polovice 60. rokov, potom sa veci zásadne zmenili.

Jazzový fundamentalista

Jazzmani danej éry v rozhovoroch a spomienkach vytrvalo uvádzajú ako svoje prvé systematické kontakty zo svetom jazzu relácie Willisa Connovera, čo nie je celkom presné. Ešte pred štartom programov Hlasu Ameriky v roku 1954 bola dobrým zdrojom informácií rozhlasová stanica americkej armády v Rakúsku. Blue Danube Radio vysielala jazz denne a každú sobotu venovala polhodinu orchestru Stana Kentona. Sólisti tohto súboru „progresívneho jazzu“ boli pre Karola dôležitým vzorom vo výstavbe sól. Ďalším zdrojom prístupu k „hudbe imperializmu“ boli nadšenci s impozantnými zbierkami platní a podrobnými vedomosťami. „Dodávateľom“ jazzu bol v Karolovom prípade Peter Schmitz, jeho spolužiak z Trenčína, ktorý si dokonca dopisoval s americkými velikánmi. Samozrejme, Connoverove relácie mali nesmierny vplyv na Ondreičku i na celú zmienenú generáciu. Connover následne navodil prehĺbenie prepojenia svojich poslucháčov so svetovým jazzom a jeho systematická pôsobivosť i kontakt s „Východom“ prekryli to, čo bolo predtým.
Karol ako hudobný samouk dosiahol impozantnú znalosť v rôznych sférach. V oblasti jazzovej harmónie nemal seberovného, jeho „špecialitou“ bola melodika improvizácií, analyzoval a transkriboval sóla svojich obľúbencov. Zameral sa na cool a west coast jazz a na rozdiel od svojho protipólu, „hardbopera“ Laca Décziho (ten si v jazzovom podhubí začal získavať meno dva roky po Karolovom nástupe tým, že ekvilibristicky a presne kopíroval sóla Clifforda Browna), mal hneď od začiatku výraznú improvizačnú invenciu, pričom transkribované sóla mu slúžili ako východiskový študijný impulz. Tí, ktorí Karola poznali, ho označovali za najlepšieho československého gitaristu v danom štýle; pomyselnými „konkurentmi“ boli Antonín Julina z Brna a zakladajúci člen Studia 5 Ladislav Tomek – ten sa však do improvizácií púšťal len zriedka. Niektorí ľudia z jazzového okruhu Karolovi prvoplánovo vyčítali prílišnú racionalitu, absenciu emócií či nedostatok jazzového feelingu, čo jednoducho nebolo pravdou. V zhode s dodnes fungujúcimi princípmi cool jazzu a west coastu (tá hudba odmieta zostarnúť) sa pod zdanlivo odťažitou rezervovanosťou ukrývala vrúcna emocionalita.

Detailne spoznal hudbu svojich vzorov: nasledovanie a štúdium veľkých osobností jazzu bolo v danej izolácii jediným východiskom. Najdôkladnejšie počúval klasikov west coastu, častejšie spomínal najmä Barneyho Kessela a Tala Farlowa. Menej známe je jeho očarenie hudbou raného cool jazzu, najmä formáciami Lennieho Tristana a jeho gitaristu Billyho Bauera. Práve z tohto zdroja pochádzala Karolova zdanlivá racionalita hry s nenápadnou vrúcnosťou, invenciou, radosťou tvorenia v danom okamihu; plynulo členená a lineárne súvislo ubiehajúca melodika sa stala poznávacím znakom jeho štýlu, ktorému bol (ako snáď jediný) verný celý svoj hudobný život.

Nedocenený sólista a líder

Karol bol od svojich hudobných začiatkov nedocenený; vojenská služba mu zabránila participovať na populárnych „predpoludniach“, kde sa k jazzu priklonili aj študenti hudby (Braňo Hronec, Miloš Jurkovič), a tým prišiel o možnosť stať sa známym širšiemu obecenstvu. Ako líder sa prvýkrát uplatnil krátko predtým; Kvinteto Karola Ondreičku v rokoch 1956–1957 veľa skúšalo, vôbec nenahrávalo a málo vystupovalo, jeho repertoár pozostával z prevzatých skladieb okruhu skupín Gerryho Mulligana, Georgea Shearinga, Modern Jazz Quartet a podobne. Pred poslucháčmi Karola zatienil neobyčajný talent tej éry: altsaxofonista Imro Kuruc. Mal krásný „cool“ tón (zaujal by aj v súčasnosti), neobyčajný zmysel pre frázovanie a vyzdvihnutie krásy témy, ale v porovnaní s Karolom bol povrchnejší v improvizáciách. Samozrejme, obecenstvo rado odpustilo prípadné banality v sólach a dalo mu prednosť pred Karolovou hrou vyžadujúcou väčšie nároky a sústredenie poslucháča.
Vyvrcholením Ondreičkovho líderského pôsobenia bola formácia Combo 4 (najaktívnejšia v rokoch 1962–1963), ktorej nahrávky sú už dlhé roky nedostupné. Combo 4 sa spolu s Gerhardtovým kvartetom zaslúžilo o prvé slovenské rozhlasové nahrávky moderného jazzu; nepamätníkovi je opäť ťažké vysvetliť význam tejto udalosti.

Týždeň po Gerhardtovom nahrávaní sa v štúdiu spolu s Ondreičkom ocitli Viktor Hidvéghy, Gusto Riška a Josef Škvařil (neskôr ho v Combe 4 nahradil Ján Halász, čo bola jediná zmena v obsadení) a nahrali dve pôvodné skladby: Ondreičkovo Tmavé okno a Hidvéghyho Po daždi. Tieto nahrávky boli v rozhlasovom vysielaní intenzívne využívané. Combo 4 sa ocitlo aj na dvoch sampleroch; na LP Jazz na koncertním podiu (Supraphon 1964) zaradili naživo zaznamenanú Silverovu skladbu St. Vitus Dance a na SP prílohu k Jazzovému slovníku Ondreičkove Reflexie. Combo 4 bola skvelá skupina, ktorej štyri existujúce nahrávky by sa mali obnoviť a sprístupniť. Bolo by zaujímavé zistiť, ako znejú pre dnešné uši; myslím, že by obstáli. Predovšetkým Hidvéghy bol pre Ondreičku plne vyhovujúcim klaviristom, čo aj často zdôrazňoval. Mal westcoastovú hravosť akoby v génoch, rýchlo vnímal Karolove harmonické podnety a vzorne absorboval jeho predstavy o melodike. Nikto však nie je dokonalý: Karol veľmi stál o to, aby sa Viktor naplno a sústredene venoval spoločnej hudbe, lenže v tomto smere narazil uňho na neprekonateľný odpor.

Profesionálna všestrannosť a kóda

V 60. rokoch sa situácia v jazze podstatne zmenila. Viaceré osobnosti scény 50. rokov jazz z existenčných dôvodov opustili, alebo aspoň podstatne zmenšili svoje zaangažovanie a Ondreička sa po zlyhaní fascinujúcej interakcie s Hidvéghym podobne ako vo svojich začiatkoch opäť stiahol do seba a prechodne nevyhľadával možnosti spolupráce ani uplatnenia. Na československú scénu medzitým prišla ďalšia generácia skvelých hudobníkov (medzi nimi aj gitaristov na čele s Rudolfom Daškom), vznikol medzinárodný festival, súťaže a v Bratislave sa v nočných kluboch i na koncertoch objavili veľké zahraničné mená.
Karol Ondreička vystriedal viacero zamestnaní: bol redaktorom v knižných vydavateľstvách, v rozhlase i v televízii a nevýhody životného štýlu zamestnanca pociťoval čoraz intenzívnejšie. Spolu s rozpadom Comba 4 to viedlo k prehodnoteniu jeho jazzového purizmu a cieľavedomému smerovaniu k „voľnej nohe“, čo samozrejme vyžadovalo rôznorodé hudobné zaangažovanie. Karolova adaptácia a rýchle úspechy v profesionálnom živote ukázali, aké všestranné hudobné dispozície vyžadoval (a vyžaduje) moderný jazz 50. rokov. Bez problémov sa stal popredným a vyhľadávaným aranžérom populárnych piesní, postupne sa uplatnil ako skladateľ filmovej hudby, písal orchestrálne suity a ako všestranný štúdiový hráč rozšíril svoje možnosti uplatnenia o ďalšie nástroje (sitar, bendžo, lutna a i.). Svoje aktivity rozšíril i do zahraničia, sprevádzal divadelné predstavenia, zahraničných spevákov a pod. I keď sa jazz pre neho stal len jednou z viacerých hudobných aktivít, stále bol prvoradý. V každom prípade sa v 70. a 80. rokoch predovšetkým v rámci Gerhardtových formácií zaznamenali nahrávky, ktoré ostávajú pre dnešného záujemcu jediným súvislým svedectvom jeho hry; na nich ostáva Ondreička verný sám sebe i svojim pôvodným východiskám. V tomto období boli Ondreička i Gerhardt stálicami slovenského jazzu aj s medzinárodným presahom. Ich hudba bola prvotriednym jazzom, ktorý však stratil niekdajší rozmer „zázračnosti“ niečoho, čo sa tu objavilo v nečakanej intenzite a kvalite, na tie časy v unikátnom podaní.
Ondreička príležitostne zostavoval vlastné skupiny a ostatným titulom jeho líderskej diskografie je CD Slovak Jazz Mainstream (Hudobný fond 1994). Posledné tri desaťročia svojho života sa Karol zmenil povahovo i vizuálne. Z útleho intelektuála s fanatickou zapálenosťou pre svoju hudbu sa stal nezdravo obézny profesionál (nadšenie pre westcoastovú gitaru mu ostalo). Evidentne nedbal na rady lekárov (to mám len „z druhej ruky“, od 80. rokov sme sa stýkali minimálne), v závere života ho obmedzovali choroby a posledných 15 rokov žil v ústraní.
Úmrtie Karola Ondreičku zasiahlo generáciu jazzových zakladateľov – jej príslušníci sa čoraz častejšie stretávajú na pohreboch – a je svojím spôsobom aj výzvou pre súčasnú generáciu jazzmanov. Ondreičkova životná púť ukazuje, koľko nadšenia a nezištného úsilia tejto hudbe venoval človek, na ktorého hudbu je možné a prínosné nadväzovať.




Aktualizované: 27. 02. 2016