Logo HŽ

Quasars s folklórnymi (?) inšpiráciami

Prvý z tohtoročných koncertov Quasars Ensemble v galérii Poľského inštitútu v Bratislave (23. 1.) mal podtitul „folklórne inšpirácie“, no folklór hral v jeho rôznorodej dramaturgii len podružnú úlohu a jednotiace idey bolo možné hľadať inde. Napríklad v odhaľovaní kontextov ranej (alebo, naopak, zrelej) tvorby každého z uvedených skladateľov, konfrontácii navzájom kontrastných poetík autorov líšiacich sa geografickým prostredím svojho pôvodu a pôsobenia aj kompozičným temperamentom, a predsa sa nejakým spôsobom vzťahujúcich k fenoménu umeleckej moderny minulého storočia. A v neposlednom rade aj v ponuke estetického zážitku z predvedenia málo známych a v niektorých prípadoch u nás dosiaľ neuvedených diel.

Folklórny element (v najobvyklejšom ponímaní) bol azda najhmatateľnejší v Tanečných prelúdiách Witolda Lutosławského, no aj tu je skôr v úlohe akejsi „materiálovej bázy“, na ktorej skladateľ rozvíja vlastnú, celkom „umelú“ a autonómnu kompozičnú predstavivosť. Zaznela verzia pre noneto (dychové kvinteto plus štyria hlavní reprezentanti rodiny sláčikových nástrojov), v ktorej autor akoby testoval ideu „symfonizácie“ komorného ansámblu a z nej vyplývajúce výrazové možnosti. Folklorizmus, tanečnosť či vstrebávanie francúzskych a bartókovských vplyvov sú (podobne ako napríklad v „šuplíkovej“ tvorbe Györgya Ligetiho z polovice 50. rokov) len pozadím, z ktorého postupne vyrastá osobitý autorský jazyk. Veľa o svojom autorovi prezrádza aj mladícke Pastorale de la Volga Arthura Louriého, jedného z predstaviteľov ruskej emigrácie spájanej najprv s obdivom ku Skriabinovi a potom s rôznymi polohami futuristického experimentátorstva. V kontexte jeho známejších, krehkých a éterických klavírnych skladieb sa dielo z roku 1916 javí ako zvukovo aj výrazovo pomerne drsné, modernistické, má s nimi však spoločné črty, ktorými sú na prvý posluch neprehľadná forma a prehustenosť. Ako by hypotetciky mohla znieť Louriého neskorá tvorba, ak by ostal žiť v Sovietskom zväze a stal sa súčasťou tamojšieho hudobného establishmentu, naznačil Decimet dnes takmer zabudnutého Nikolaja Pejka, Mjaskovského žiaka a Šostakovičovho asistenta na Moskovskom konzervatóriu. Remeselne skvele nakomponovaná jednočasťová skladba nesúca výrazné ohlasy hudby Stravinského aj Šostakoviča je vzhľadom na rok vzniku (1971) anachronizmom, výborne však dokumentuje schopnosť hudobnej kultúry totalitného štátu generovať (v doslovnom zmysle) diela, ktoré sú z hľadiska individuálneho autorského rukopisu fakticky nerozpoznateľné, no pritom dokonale vystihujú ducha prostredia, v ktorom vznikli. Ich výhodou (z hľadiska interpretov aj recipientov) je pomerne ľahko dostupný kľúč k „rozkódovaniu“ gest, dramatizmu či zvukového ideálu, ktorý poskytuje skúsenosť s tvorbou Pejkových slávnejších krajanov a súčasníkov. Presne to dokonale zafungovalo v bezproblémovej interpretácii Quasarsu.

Dobový nádych a vplyvy veľkých osobností možno pripísať aj jedinej skladbe slovenského autora na programe, Canti lineae (alebo linie, ako uvádza rukopis partitúry) Tadeáša Salvu. Kompozícia z učňovských liet strávených v Katoviciach je v podstate stručnou „etudou“, ktorou si však Salva vyslúžil uznanie samotného Lutosławského. Zaujímavá je tým, že v nej autor reaguje – čo je v kontexte slovenskej tvorby pomerne zriedkavé – na hudbu Edgarda Varèsa. Vlastne nielen na hudbu, ale aj jeho odvahu „hodiť za hlavu“ rétoriku a formy, tradované u veľkej väčšiny významnejších európskych skladateľov tej doby. Nanešťastie, trocha stiesnené priestory galérie vyhrotili zvukovú razanciu lineárnych štruktúr do miery atakujúcej prah bolestivosti, takže o vyznení skladby bolo možné povedať to isté, čo o Varèsovom Octandre povedal Olivier Messiaen: „Je neuveriteľné, že osem nástrojov dokáže narobiť toľko rámusu...“ O poznanie jemnejším zvukovým obrazom mohla publikum osloviť siedma zo série Chôros Heitora Villu-Lobosa pre obsadenie septeta zahŕňajúceho nástroje ako trúbka, altsaxofón či tamtam. Autorova „brazilofónia“ absorbujúca vplyvy rôznych typov prevažne mestského folklóru do rámca poskytnutého európskou kompozičnou tradíciou je akoby odpoveďou spoza Atlantiku na tendencie, ktoré sa v tom čase (v priebehu 20. rokov) objavovali najmä u Daria Milhauda. Nie je to však módny folklorizmus, ale práve syntéza spontánnosti pouličného muzicírovania a determinizmu umeleckej hudby, ktorá týmto dielam dodáva zvláštne napätie a nádych pikantnosti. Chvíľami vyslovene koncertantná štylizácia brazílskeho „nefolklóru“ pri živom predvedení pôsobí dodnes neuveriteľne sviežo, hoci Quasars má v tomto type repertoáru menšie rezervy, čo sa týka štýlového cítenia.

Enigmatickým vzťahom folklórneho a umelého sú priam presýtené niektoré zo Signs, Games and Messages Györgya Kurtága; pseudofolklorizmus je v nich niekedy posunutý do takmer surrealistickej polohy, inokedy tvorí jednu z rovín členitého „hudobného hypertextu“. Ľahká paródia ľahkého valčíka (... féerie d’automne pre sláčikové trio) či škótskeho fidlikania (The Carenza Jig pre sólové husle) patria do prvej kategórie, do tej druhej napríklad ... eine Blume für Tabea pre sólovú violu so (zrejme) zašifrovanými odkazmi na Györgya Ligetiho, jeho Violovú sonátu (venovanú rovnakej interpretke, Tabei Zimmermannovej), a tým nepriamo aj na maďarský či rumunský folklór a ich sofistikované, no pritom bolestnou nostalgiou preniknuté štylizácie... Alebo celkom záhadné sónické „tiene“ a zámerne nečitateľné gestá sólového kontrabasu v skladbe Schatten. Ťažko dešifrovateľné odkazy a referencie, no v každom okamihu vynikajúca komorná hudba...




Aktualizované: 20. 02. 2017