Logo HŽ

Jana Semerádová: „Naše zaujatie pre vec nám v zahraničí závidia."

Charizmatická líderka českého súboru starej hudby Collegium Marianum a výnimočná hráčka na barokovej priečnej flaute Jana Semerádová patrí k umelcom, ktorým stačí vyjsť na pódium, aby publikum pocítilo zvláštne vibrácie, predznamenávajúce výnimočný zážitok. Tvrdí, že interpret starej hudby sa nezaobíde bez muzikologického vzdelania, no bezprostredná sila hudby a imaginácia jednotlivca môžu dostať prednosť pred vedeckými argumentmi. O kladoch i problémoch scény starej hudby v strednej Európe sme sa rozprávali pri príležitosti jej hosťovania na Dňoch starej hudby.

Aká bola vaša cesta k barokovej priečnej flaute?

V 90. rokoch sa u nás k barokovej flaute nedalo dostať tak jednoducho ako dnes, keď sme obklopení nahrávkami a môžeme bez väčších problémov navštevovať koncerty starej hudby. Hnutie starej hudby v Čechách, ktorého centrá predstavovali pre moju generáciu najmä konzervatóriá v Plzni a Tepliciach, bolo výsledkom hladu po niečom novom, čo sme dovtedy mohli poznať len z nahrávok súborov ako Musica Antiqua Köln. Jediný spôsob ako sa naučiť hrať na starých nástrojoch predstavovalo zahraničie.  

Prečo práve v Plzni, Tepliciach a nie v Prahe?

Zaujímavé však? Na týchto konzervatóriách vznikli skupiny interpretov, ktoré v určitej „izolácii“ menších miest našli väčší priestor pre svoje záľuby. Atmosféra Prahy, jej kultúrny život a tamojšie hudobné školstvo, ktoré sa považuje za elitné, je o niečom inom. Na plzeňskom konzervatóriu sa sformovala silná skupina hudobníkov okolo Václava Luksa, a tá potom odišla do zahraničia, väčšinou na Scholu Cantorum do Bazileja. Samozrejme, nemožno nespomenúť Teplice, kde pôsobil Marek Štryncl. Chodila som do školy v Prahe a bola v kontakte s hráčmi, ktorí sa síce starej hudbe venovali, no nebola pre nich hlavnou náplňou. V určitom momente neobetovali nevyhnutný čas a financie, aby odišli študovať do zahraničia. Rozhodla som sa pre Haag, kde v tom čase patrila výuka barokovej priečnej flauty k najlepším. Takéto štúdium je dôležité, pretože sa dostanete do medzinárodného kontextu. Pri podobnej konfrontácii človek neraz príde o ilúzie, že „vonku“ je všetko lepšie. Myslím, že máme rovnako talentovaných hudobníkov, čo nám však chýbalo, bolo potrebné penzum vedomostí o interpretácii.  

Spomenuli ste, že v Prahe ste boli v kontakte s hudobníkmi, ktorí mali starú hudbu ako „vedľajšie zamestnanie“. Možno mať v súčasnosti v Čechách starú hudbu ako „hlavné zamestnanie“?

Dobrá otázka. Myslím si, že už áno. Napríklad v Taliansku je veľké množstvo hudobníkov, ktorí sa venujú historicky poučenej interpretácii, no menej špecializovaných podujatí. V Čechách naproti tomu existuje množstvo festivalov a koncertných príležitostí, kde sa hudobníci i ansámble starej hudby môžu prezentovať. Pritom takéto súbory nie sú lacné, nakoľko ich väčšinou nedotuje štát. Umelec si preto musí vyskladať príjem z domácich koncertov, no samozrejme najviac zarobí v zahraničí. Poznám pomerne veľký okruh ľudí, ktorí sa starou hudbou uživia bez toho, aby museli hrať aj na modernom nástroji, prípadne robiť niečo iné.

Pravidelné a efektívne účinkovanie doma i v zahraničí predpokladá činnosť manažérov a agentúr. Je v Čechách takéto organizačné zázemie?

Hoci si myslím, že to stále nie je zabehnuté ako by malo, možno povedať, že je. Ponuka je pestrá, všetko závisí od dopytu. Dokážeme vytvoriť programy od komorných projektov až po veľké podujatia s divadlom a tancom. Napriek vysokej kvalite našich produkcií, ktorá často prevyšuje mnohé zahraničné projekty, nie sme stále v agentážnej činnosti dostatočne flexibilní. Ak je dostatok koncertov v zahraničí, príjmy dokážu utiahnuť ansámbel i toho, kto sa oň stará, no je to naozaj náročné. V prípade Collegium Marianum máme dvoch ľudí, ktorí majú na starosti manažovanie súboru. Collegium Marianum je mojou srdcovou záležitosťou a vlastne ani nepočítam, že by sa mi všetko, čo do hudby investujem, vracalo i finančne. Dôležité je, že mi to prichádza naspäť v podobe nezabudnuteľných hudobných zážitkov.  

V prípade podujatí v zahraničí ide viac o koncerty pod hlavičkou Collegium Marianum alebo o participáciu v rámci cudzích projektov?

Väčšinou cestujeme a koncertujeme pod značkou Collegium Marianum. Nebránim sa však ani spoluprácam. Vždy to prináša obohatenie – hudobné i kultúrneho rozhľadu, pretože neostávame uzavretí vo vlastnom svete. Porovnávame sa so zahraničím a zisťujeme, že scéna starej hudby má stále viac „medzinárodnú tvár“, a to i napriek tomu, že existuje vedomá snaha o diferenciáciu. Napríklad francúzske a nemecké súbory majú špecifický zvuk. Podľa mňa to súvisí s mentalitou a národnými vlastnosťami, o ktorých píšu už barokoví teoretici. Je zaujímavé, že tieto rozdiely sú prítomné viac v starej hudbe, než v hre moderných orchestrov, ktoré dnes majú pomerne unifikovaný prejav.  

Keď hovoríme o národných špecifikách, aký môže byť vklad stredoeurópskych hudobníkov v rámci medzinárodnej scény starej hudby?

Myslím si, že veľký. Okrem iného stále disponujeme nadšením, ktoré spomínajú zahraniční umelci, keď k nám prichádzajú hrať. Hovoria: „Vy ste takí ako sme boli pred dvadsiatimi rokmi, máte tú energiu a nadšenie, udržte si to, pretože u nás to stagnuje!“ Nemyslím si však, že ide o stagnáciu, situácia „vonku“ je proste iná. Súbory, aby sa uživili, musia byť v rovnakom „kolotoči“ ako symfonické orchestre či ansámble súčasnej hudby. Ide o určitý obchod, čo sa niekedy odrazí i na výkonoch. S vynikajúcimi podmienkami na prácu a s bezchybnými výkonmi na pódiu prichádza tiež určitá rutina, zatiaľ čo u nás, na Slovensku či v Poľsku, hudobníci stále riskujú. Nemáme taký veľký honorár, toľko času, ale povieme si: „Poďme na to!“ To je podľa mňa život v hudbe, naša devíza, ktorú cítiť i z pódia: „Teraz sme tu, ťaháme za jeden povraz a budeme hrať ako o život.“  

Ako sa v Čechách správajú voči scéne starej hudby štát a koncertné inštitúcie?

Myslím, že kultúrna politika v zásade nediferencuje, či ide o súbor starej hudby, symfonický alebo divadelný orchester. Je možné získať podporu na festival, prípadne cyklus koncertov, ale myslím, že by sa nemohlo stať, aby štát podporil novozaložený súbor.   

Podporuje štát prostredníctvom grantov nahrávky? Nedávno ste vydali CD s hudbou neznámeho českého barokového skladateľa Františka Jiránka, kde účinkuje i fenomenálny fagotista Sergio Azzolini...

Ide však o vydavateľský počin Supraphonu, ktorý nie je štátnou firmou. Zdá sa mi, že s financiami na nahrávanie je to čoraz horšie. Preto si CD musíme čiastočne dotovať. Existuje možnosť uchádzať sa o sponzorskú podporu firiem, ktoré si nás z času na čas pozvú na večierok a radi chodia na koncerty, no nájsť sponzora nie je bežné. Poznám vlastne len jeden prípad, kedy bol sponzor taký zapálený pre hudbu, že podporil celú edíciu diel Jana Dismasa Zelenku...  

Zelenka sa aj vďaka aktivitám českých hudobníkov teší veľkej pozornosti. Predpokladám, že „objavy“ ako Jiránek sa presadzujú ťažšie...

Materiálu z obdobia baroka je toľko, že by sme mohli hrať celý život niečo nové. Myslím si, že v roku 2011 je boom „objavov“ za nami. Už to nie je pre hudobníkov ani organizátorov také zaujímavé a začínajú opäť pozývať súbory starej hudby s osvedčenými „klasikami“ ako Händlov Mesiáš alebo Bachove pašie, teda kánon. Publikum „novinkám“ príliš nedôveruje a podľa toho niekedy vyzerajú aj kritiky – „asi nebol taký dobrý, keď je neznámy“. Pritom u Jiránka nájdeme častokrát zaujímavejšie skladby ako je Vivaldiho štandard. To som si teraz nevymyslela len preto, že je to skladateľ, ktorému sa venujem. Povedal to Sergio Azzolini, a ten je muzikantom par excellence. Musím priznať, že sa mi celkom nepáči prístup „hudba je obchod“ a ak je dopyt len po známych veciach, budeme hrať len známe veci. Nemali by sme sa tým nechať strhnúť a napriek tomu, že je to často komplikované, stále objavovať niečo nové. V archívoch i interpretačne.  

Ako sa spolupracuje s veľkým vydavateľstvom ako Supraphon?

Pred niekoľkými rokmi odštartoval Supraphon projekt Hudba v Prahe 18. storočia, ktorý obsahuje viacero zaujímavých titulov a najbližšie v jeho rámci vyjde naša nahrávka Zelenku. Táto edícia je v istom zmysle „limitovaná“ tým, že ide o Prahu. Limitovaná nie je ale celkom presné, keďže v Prahe existuje v archívoch také množstvo hudby, že by sme mohli nahrávať donekonečna. Pripravujem ďalšie projekty s doteraz nenahrávanou inštrumentálnou hudbou od Reichenhauera a iných skladateľov, pôsobiacich v rovnakej kapele ako Jiránek. Za každým nahrávacím projektom musí byť osobnosť, ktorá mu verí. V našom prípade je to producent Matúš Vlčinský – starej hudbe rozumie, pretože ju študoval. Jeho zameranie a vášeň sú pre nás veľkým kladom. Bez neho by možno niektoré nahrávky nikdy neuzreli svetlo sveta...  

Máte informácie o predaji vašich nahrávok na domácom a zahraničnom trhu? Ide o hudbu, ktorá je svojím spôsobom určená špecifickému publiku...

Na jednej strane máte pravdu, no viem, že sa napríklad predalo pomerne veľa CD Rorate coeli – Vianoce v barokovej Prahe. Supraphon má veľmi dobrú distribúciu v zahraničí a „hlad“ po starej hudbe a českých hudobníkoch stále existuje. Snáď sa nám to podarí ešte využiť. Už totiž neplatí, že „to sú tí hudobníci z východu, ktorí prídu hrať za menej peňazí“. Zahraniční umelci u nás požadujú európske honoráre a platí to i obrátene. Keď ideme hrať do zahraničia, nie sme už v porovnaní s „domácimi“ platení menej ako tomu bolo ešte pred desiatimi rokmi.  

V zahraničí sa vydavateľstvá starajú o umelcov a promujú predaj nahrávok organizovaním, resp. podporou koncertov...

To by bolo super, mohla by som to navrhnúť. (Smiech.) U nás to tak nie je, skôr sa snažia, aby sme propagovali naše nahrávky na vlastných podujatiach. Prípadne aby sme sa dohodli s festivalmi, že nám nahrávky zasponzorujú. Nie je to úplne obvyklé, ale ak majú dobré finančné zázemie, nie je to ani vylúčené. Skôr sme to teda my, kto musí zháňať peniaze, aby sa niečo dialo...  

Tristným momentom existencie starej hudby u nás je problém kontinuitnej práce. Hranie sa väčšinou viaže len na granty a projekty v určitých obdobiach. S akou pravidelnosťou dokáže pracovať Collegium Marianum?

Problém ste pomenovali presne, aj my máme „len“ projektový orchester. Našťastie koncertov počas roku je pomerne dosť, takže sa vídame často. Máme koncertný cyklus s podujatím každý mesiac, niekedy projekty reprízujeme, takže kontinuita hrania sa udržiava. No stretávanie sa vždy viaže na koncert alebo nahrávku. Za roky existencie sme si vypracovali určitý štýl, ktorý možno trochu súvisí s mojím nástrojom. Určitá rafinovanosť spojená s flautou dodáva aj interpretácii ansámblu iný tvar ako má napr. len sláčikový súbor. Hudobníci napríklad veľmi pohotovo reagujú na agogiku a rubatové hranie. Ideálne by samozrejme bolo stretávať sa pravidelne každý týždeň, mať víziu vývoja v rámci spoločného hľadania. To je to, čo mala Musica aeterna. Spoločný zvuk vznikal na základe dlhodobej spolupráce a jednotnej koncepcie. To sa dá u nás povedať len o jadre súboru. Keď sme napríklad robili Caldarovo oratórium Maddalena ai piedi di Cristo s množstvom pozvaných hudobníkov, museli sme veľmi „zabrať“, aby sme sa dostali k zvuku, ktorý nám rezonoval v predstave.  

Pôsobíte v barokovom orchestri vo Vroclavi, kde sa takéto teleso do istej miery podarilo vytvoriť na pôde tamojšej filharmónie...

Model, ktorý poskytuje stabilný priestor a zázemie pre prácu na skladbách pre väčšie obsadenia, ako bolo napríklad naštudovanie Eroiky na dobových nástrojoch s Jaapom ter Lindenom, je úplne geniálny a súvisí s tým, že riaditeľ spomínanej inštitúcie starú hudbu podporuje. Vo Vroclavi sme v priebehu dvoch-troch rokov našli zvuk blížiaci sa ideálu klasicistického orchestra.  

Aký vzťah má „stará hudba“ s oficiálnymi hudobnými inštitúciami v Čechách? Na Slovensku rozhodne nemožno hovoriť o veľkej podpore...

U nás je to podobné, i keď my to až tak nepociťujeme, pretože existujeme nezávisle od „mainstreamu“. Určite by som uvítala, keby existoval široký most, kde by sme sa mohli ako interpreti stretávať a našli spoločnú reč, na to však musí byť i vôľa. Mám skúsenosť, že mať v súbore hudobníka, ktorý sa starej hudbe len začal venovať nie je ľahké. Historicky poučená interpretácia si vyžaduje veľké úsilie a vôľu lepšie pochopiť hudbu, pričom čas je najlepšou praxou. Niekto môže byť virtuózom na moderných husliach, to však ešte neznamená, že môže s nami hrať. Ide o iný „hudobný jazyk“, pričom mám pocit, že niektorí „tradicionalisti“ z moderných orchestrov, možno aj vďaka akejsi ignorancii, doteraz nepochopili o čo vlastne ide. Iní s nami hrajú. Máme napríklad vynikajúceho kontrabasistu, ktorý pôsobí aj vo filharmónii. My nehráme starú hudbu preto, že je to módne a môžeme si vonku zarobiť. Ide o podstatu, ktorou je hrať dielo čo najvernejšie. Dnes už je dávno jasné, že „autentickosť“ je fikcia, no barokový nástroj umožňuje lepšie pochopiť notový zápis, a tým aj intenciu skladateľa.  

Hovoríme o väzbách nástroj, repertoár a štýl. V zahraničí možno už pomerne dlhú dobu sledovať snahu prenášať určité princípy historicky poučenej interpretácie na moderné nástroje. Do akej miery je to možné pri flaute?

Je to o tendencii na väčšine zahraničných škôl, kde existuje možnosť študovať jeden či dva roky aj druhý nástroj a získať za to kredity. Realisticky treba priznať, že nie vždy si túto možnosť študenti vyberú, pretože majú skutočný záujem. Často sa tiež stáva, že dobrý hráč na modernom nástroji si barokovú flautu vyskúša, ale keďže mu to hneď nejde a nástroj je svojím spôsobom „obmedzenejší“, odloží ho a viac sa oň nezaujíma...  

Ako by ste stručne opísali rozdiel medzi barokovou a modernou flautou? Ako sa tieto rozdiely prejavujú pri interpretácii?

Pre mňa je moderná flauta predovšetkým úplne iný nástroj. Je to dané aj materiálom, ktorý má bližšie k plechovým dychovým nástrojom ako k renesančným či barokovým flautám z dreva. Rozdiely sú dané tiež kónickým vŕtaním – telo nástroja sa na konci zužuje. Moderná flauta je rovnako široko vŕtaná na oboch koncoch. Barokový nástroj má preto špecifický zvuk, charakteristické prirodzené „maľovanie tónu“ sa na modernej flaute dosahuje len ťažko. Z tohto dôvodu sú spôsob a estetika tvorenia tónu pre moderného flautistu, ktorý začína hrať na barokovej flaute, tým najnáročnejším.    

Teda nie absencia klapiek?  

To je menší problém, nakoľko baroková flauta sa v tomto ohľade podobá zobcovej.  

Ako je to napríklad s hmatmi? Určite majú špecifický vplyv na frázovanie, artikuláciu, prípadne kvalitu tónu...

Vidličkové hmaty sú na barokovej flaute väčšinou slabšie a majú inú kvalitu tónu ako otvorené hmaty. Už toto predstavuje pre moderného hráča problém, pretože čo tón, to iná kvalita. Túto nedokonalosť a „nerovnakosť“, ktorá je pre mňa krásou, vníma ako zaostávanie vo vývoji. Keď však človek ovládne nástroj, zistí, že disponuje nesmiernou farebnosťou. Doslova je možné hrať „farebne“.

Ak tomu dobre rozumiem, potom existuje i väčšia diferencovanosť a individuálnosť v rámci interpretácie, každý hráč si musí nájsť „vlastný“ spôsob hrania...

Pri „barokových“ flautistoch existujú skutočne väčšie rozdiely pri interpretácii. Každý si musí nájsť vlastný štýl, ktorý ešte diferencuje používanie rôznych typov nástrojov. Hudobník nemusí mať len nástroj od jedného výrobcu a flautu z 50. rokov 18. storočia, ale môže si v závislosti od repertoáru nájsť nástroj, na ktorom hrali napríklad Bachovi flautisti okolo roku 1730.  

Aký vplyv majú na hru otázky ladenia?

Na tom, ako sa dnes vyrábajú kópie barokových nástrojov, vidno, že máme za sebou 19. a 20. storočie. Dochádza preto k určitej unifikácii, danej pragmatizmom výrobcov a normami dnešnej interpretačnej praxe, čo je trochu škoda. Existujú požiadavky, aby sme hrali pre moderného poslucháča dostatočne „čisto“. Aby sme dokázali hrať bezproblémovo s akýmkoľvek orchestrom, musíme mať nástroj naladený na 415 Hz, v prípade francúzskeho repertoáru o pol tóna nižšie, teda na 392 Hz. Nástroje s inými intervalovými pomermi takmer nepoužívame, aby si v orchestri nemysleli, že hráme „falošne“.  

Iné intervalové pomery znamenajú iné rozloženie dierok? Čo to znamená „falošne“?

Tak ako hovoríte. Na dosiahnutie bezproblémovej intonácie či súhry je pri niektorých tónoch potrebné natáčať hlavicu, prispôsobovať hmaty a podobne. Pre moderného flautistu je to náročné a na začiatku možno celkom nevidí zmysel. No satisfakcia, keď to potom na skúškach či koncertoch „ladí“ a nemusí byť v strehu, či hrá čisto, je veľká. „Čisto“ znamená predovšetkým čisto v rámci dobového ladenia, teda napríklad Valottiho alebo strednotónového ladenia v prípade ranobarokovej hudby. Našťastie flauty tohto typu vznikli pred koncom 17. storočia a možno na nich hrať i repertoár 18. storočia. Prvé nástroje z francúzskych dielní boli ešte trojdielne a mali aj iné vŕtanie. V priebehu 18. storočia sa flauta rozšírila, vznikli rôzne typy, nástroj sa stal štvordielnym a zmenila sa i kvalita tónu. Ak sa chce moderný hráč adaptovať, neostáva mu nič iné, len zmeniť vnímanie a myslenie a aspoň dva roky hrať len na barokovej flaute. Je to ťažké rozhodnutie, no bohužiaľ je to tak. Myslím si však, že barok možno veľmi citlivo hrať i na modernej flaute. Napríklad vo Francúzsku je mnoho hráčov, ktorí to dokážu. Tradícia vkusného tvorenia tónu a nadväznosť na tradície tam zostali prítomné.  

Predpokladám, že tradíciu zachováva školstvo. Ste iniciátorkou zaujímavého vzdelávacieho projektu, známeho ako Týnska škola. Ide o trojročné bakalárske štúdium historicky poučenej interpretácie na Pedagogickej falkulte Karlovej univerzity. Prečo pedagogická fakulta a nie AMU?

Kdesi na začiatku bola naša snaha o začlenenie starej hudby do systému vysokoškolského vzdelávania. Akreditácia tohto programu, o ktorú sme sa uchádzali pred desiatimi rokmi, sa podarila na Karlovej univerzite. Na Akadémii boli vtedy spokojní so stavom, ktorý mali, starú hudbu zastupovalo čembalo. Možno išlo aj o určitý dešpekt niektorých pedagógov a konzervatívny názor, že na barokových nástrojoch hrajú tí, ktorí sa nevedia uplatniť na moderných. Spoluprácu s AMU by som privítala. Pedagogická fakulta má výhody i nevýhody. Keďže ide o učiteľské štúdium, naši žiaci museli absolvovať tiež predmety, namiesto ktorých mohli mať viac interpretačnej praxe. Problémom bol i nedostatok financií. Preto to ľudia ako napríklad pedagogička barokových huslí Lenka Koubková-Torgersen robili viac ako poslanie než zamestnanie.   

Aký je profil vášho absolventa?

Koncertný umelec s muzikologickým vzdelaním. Hudobník, venujúci sa starej hudbe, je súčasne muzikológom, bez toho to nejde. Vzdelanie môže získať na Katedre hudobnej vedy na univerzite alebo špeciálnymi prednáškami. Naši žiaci absolvovali nielen ako interpreti, ale ich práca musela spĺňať i parametre muzikologického výstupu. Výsledky svojho bádania oživili i koncertne, čo je ideálna symbióza teórie a praxe, ktorú chceme určite udržať. Jedna z našich študentiek bude pokračovať na muzikológii, iní budú študovať v zahraničí. Niektorí sa ale tiež pragmaticky rozhodli, že budú študovať hru na modernom nástroji. Situácia dnes je iná ako pred desiatimi rokmi, vtedy sme neuvažovali, či sa starou hudbou uživíme, bolo to ako poslanie.   

Na YouTube som našiel záznam vášho vystúpenia s triom PaCoRa. Aký máte vzťah k medzižánrovým presahom?

Crossover mi veľa nehovorí, zvlášť ak je samoúčelný a cítiť z neho komerciu. So Stanom Palúchom sa však poznáme ešte od čias jeho hrania starej hudby v Čechách, kde svojou hrou a invenciou obohatil mnohé projekty. Takže moje účinkovanie vzniklo ako výsledok toho, že sa s niekým cítite tak dobre, až s ním chcete hrať. Myslím si, že podobné osobnosti sú prínosom aj pre starú hudbu, najmä z hľadiska invenčnosti, pretože prinášajú niečo aktuálne, súčasné a osobité. Pre mňa je zosobnením barokového človeka, hudobníka a skladateľa, ktorý hral a tvoril zároveň.

Prelínanie žánrov je prítomné čoraz viac i v starej hudbe. Videl som vystúpenie, kde ste s tanečníkmi a Milošom Valentom pripravili projekt na melódie z Uhrovskej zbierky a Zbierky Anny Szirmay-Keczerovej. Skeptik by mohol namietať, čo majú aranžovaná hudba a štylizovaná choreografia spoločné s ideálmi starej hudby...
Spomínané predstavenie v rámci jedného višegrádskeho projektu vzniklo už dávnejšie aj vďaka Milošovi ako spojenie folklórom ovplyvneného repertoáru stredoeurópskej proveniencie zo spomínaných zbierok so skladbami Telemanna, poznačenými vplyvmi ľudovej hudby. Miloš prišiel s „pesničkami“, ktoré upravil s ľahkosťou sebe vlastnou a tanečníci vytvorili choregorafiu. Pre mňa hudba žije i v tejto podobe a je to možno dôležitejšie ako usporiadať sympózium, či sa to takto naozaj mohlo alebo môže robiť. Tento typ projektov poskytuje inšpirujúcu voľnosť. Ideálne je, keď sú hudobníci „poučení“ a dokážu narábať so zápismi invenčne a s vkusom.

Na Dňoch starej hudby ste sa ako sólistka predstavili s Musicou aeternou. Ako sa vám hralo so slovenskými hudobníkmi?
Ako vždy som bola nadšená. Kedysi som tu hrávala dosť často, takže na Slovensko som sa opäť veľmi tešila. Človek tu vždy nájde vynikajúcich spoluhráčov a neskazenú radosť z hudby a treba len dúfať, že sa to udrží i napriek nie najpriaznivejšej situácii. Myšlienka i duch tu stále sú a verím, že to tak ostane i naďalej.   

Jana SEMERÁDOVÁ je absolventkou Pražského konzervatória, Filozofickej fakulty Karlovej univerzity v Prahe a Kráľovského konzervatória v Haagu (W. Hazelzet). V r. 2003 získala 3. cenu na medzinárodnej súťaži Telemann-Wettbewerb, v rovnakom roku si z prestížnej mníchovskej súťaže 16. Grosser Förderpreiswettbewerb priniesla s Monikou Knoblochovou titul laureátky. Je umeleckou vedúcou súboru Collegium Marianum, dramaturgičkou cyklu Barokové podvečery a medzinárodného festivalu Letné slávnosti starej hudby. Venuje sa bádateľskej činnosti, štúdiu barokovej gestiky, deklamácie a tanca. Na svojom konte má viacero CD pre nahrávacie spoločnosti Supraphon, Deutsche Grammophon, K617 a i. Ako sólistka vystupuje na prestížnych európskych pódiách a účinkuje so súbormi ako Akademie für alte Musik Berlin, Vroclavský barokový orchester, Ars Antiqua Austria alebo modern_times1800.  Vyučuje hru na barokovej priečnej flaute na KU v Prahe (odbor Historická hudobná prax), vedie majstrovské kurzy.  
www.collegiummarianum.cz




Aktualizované: 25. 04. 2016