Logo HŽ

S Jánom Hajnalom o percepcii jazzu

Nezáväzný rozhovor o aktuálnej téme

Hudobné pôsobenie klaviristu a skladateľa Jána Hajnala (1943) je dlhoročné a  rôznorodé. V jeho aktivitách sa prelína hudba priamo závislá od vkusu obecenstva, často však sám participuje i v nekompromisných náročných projektoch. Dlhé roky bolo preňho existenčným základom hranie v  exkluzívnych zahraničných (Švajčiarsko, Nemecko, Škandinávia, Rakúsko) a domácich hotelových reštauráciách, kde sa stretol s tými najrôznorodejšími požiadavkami. A neboli to len žiadosti od širokého publika; dostal sa i do situácie, keď musel – ad hoc – zahrať Misty a The Midnight Sun pre Stevieho Wondera. Komerčnú aktivitu, ktorá však nikdy neklesala pod hranicu dobrého vkusu a hudobnej kultivovanosti, od začiatku strieda i  s vyhranenými prejavmi. Pripomeňme formácie, akými boli jeho trio (s  Dodom Šošokom a Viktorom Hidvéghym) založené v roku 1963, Slovenské jazzové kvinteto (v období 1977–1983 špičkový slovenský ansámbel moderného jazzu), úplne iný hudobný svet predstavuje Art duo s Milošom Jurkovičom a úspechy majú tiež jeho sólové recitály. To všetko naznačuje, že Ján Hajnal má čo povedať k  téme vnímania a  šírenia jazzu.

Dlhé roky hráš pred obecenstvom a okrem uvádzania hudby sa zrejme snažíš postihnúť, ako publikum vníma hudbu, ktorá ti je blízka.
Ako aktívny hudobník vnímam konkrétnu atmosféru na „mieste činu“ a zároveň sa snažím vyvodiť i všeobecnejšie závery. Základný pocit nie je optimistický: poslucháčov na jazzových koncertoch ubúda, regály s jazzovou hudbou v obchodoch sa z roka na rok zmenšujú a myslím si, že to platí pre Európu aj mimo nej. Zamyslel som sa nad poklesom všeobecného záujmu o jazz a položil si otázku: „Prečo je dnes iný vo vzťahu k poslucháčom?“ Priznám sa, že ma táto téma zaujala, pretože je veľmi dôležitá a pre mňa inšpiratívna, stojí za to o nej uvažovať a polemizovať. Na dôvažok patrím k tým šťastlivcom, ktorí zažili éru 50. a 60. rokov, teda tie najsilnejšie jazzové roky.

Možno je to aj vec generačného pohľadu. Počas éry swingu v 30. rokoch zažil jazz svoje „najsilnejšie roky“ – éru uznania, aká dodnes nemá obdobu; vtedy bol skutočne súčasťou masovej kultúry – a zároveň to bola často hudba, ktorej nemožno uprieť inšpiratívnosť i pre dnešok. Vezmime si len skvelých klaviristov Wallera, Tatuma, Basieho, Ellingtona, Wilsona... A naopak, pre generáciu jazzofilov 80. rokov môžu byť vrcholom tejto hudby napríklad bratia Breckerovci, Wynton Marsalis, Mulgrew Miller a i. Ale prijmime to, že v 50. rokoch mal jazz – náročný menšinový žáner, úplne iný kontakt s obecenstvom ako v súčasnosti.
Generácia poslucháčov 50. a 60. rokov zažila najväčších velikánov jazzu a sledovala vývoj hudby, v ktorej jednotlivé smery na seba logicky nadväzovali, jazz bol väčšinou „priehľadný“, s krásnymi melódiami, invenčnými harmóniami a rytmickými novinkami (napríklad Brubeckove skladby v 5/4, 7/8 a 9/8 metrách). Bežný poslucháč však podobne ako dnes vnímal hudbu cez emócie, fascinujúce melódie, pozoruhodné rytmy, ale nevedel odborne ohodnotiť kvalitu improvizácie. Chcel počuť predovšetkým „hity“: od Brubeckovho kvarteta Take Five a Blue Rondo à la Turk, od Erolla Garnera Misty, od Cheta Bakera My Funny Valentine, od Milesa Davisa 'Round Midnight, od Joea Zawinula Birdland, od Chicka Coreu Spain... Sotva môžu dnešné mladé jazzové formácie a jednotlivci ponúknuť podobné skladby, kvôli ktorým by ľudia prišli na koncert. To je jeden z dôvodov poklesu záujmu o jazz. Súčasné kapely preferujú vlastnú tvorbu a s novými neznámymi skladbami sa poslucháči často nedokážu stotožniť.

Viaceré tvoje skladby sú ovplyvnené artificiálnou hudbou a odkaz klasikov v štylizovanej podobe kultivuješ napríklad s Milošom Jurkovičom. Keďže sa stretávaš s obecenstvom z oboch „brehov“, určite máš postrehy o zhodách a rozdielnostiach oboch hudobných svetov.
Hoci sú jazz a „vážna“ hudba príbuzné fenomény, z pozície poslucháča sú tu zásadné rozdiely. Artificiálna hudba je interpretovaná v žánrovej a dobovej pestrosti a naopak jazzové koncerty sa najčastejšie striktne držia v štýlovej čistote jedného obdobia. Je to podľa mňa určitý hendikep jazzu. Interpret artificiálnej hudby môže predstaviť na jednom koncerte diela Bacha, Mozarta, Beethovena, Brahmsa, Ravela, Bartóka, Hindemitha a hrá melódie, ktoré ľudia poznajú. Skúsme si predstaviť klaviristu, ktorý by namiesto klasikov zahral len vlastnú tvorbu; návšteva koncertu by asi bola veľmi skromná. Garanciou návštevnosti sú „hity“ ako Beethovenova 9. symfónia, Čajkovského Klavírny koncert b mol, Puccini a Lehár v operných divadlách. Ľudia chcú počuť známe melódie, ktoré sa interpretujú stáročia, a relaxovať pri nich. A teraz obráťme garde: predstavme si jazzmana, ktorý odohrá koncert v štýle stride piano, swing, bebop, straightahead, funk a free. Je táto žánrová rozmanitosť možná? Odpoveď znie áno, ale chce a dokáže to len veľmi málo jazzmanov. Príkladom je Keith Jarrett a jeho posledný album z Ria de Janeira zaznamenávajúci ukážkový koncert, na ktorom predviedol štýlovú rozmanitosť a paletu improvizovanej hudby v pestrej skladačke nálad, výrazov a štýlov; bebopu, balady, funky groove, atonality, blues... Dokázal, že sa to dá takto kombinovať, a výsledkom bola nadšená reakcia publika. Pri počúvaní CD zistíte, že najväčší ohlas vyvolala balada, v ktorej Jarrett vytváral svoje melódie. Ľudia potrebujú predovšetkým príťažlivé melódie a Jarrett je v tom skutočným majstrom. Podobný spôsob fungoval v minulosti pri predaji albumov: záujemcovia si prečítali názvy skladieb a keď našli svoje obľúbené témy alebo známe veci, album si kúpili, pretože boli zvedaví na osobité spracovania týchto skladieb.   

Naznačované východiská sú základom dramaturgie Wyntona Marsalisa a jeho big bandu v Lincolnovom centre. Nezaškodí pripomenúť, že základným jazzovým špecifikom je kult interpretácie – prvoradé nie je „čo“, ale „ako“. Úspech u obecenstva majú aj interpreti prednostne zameraní na vlastnú tvorbu: Thelonious Monk sa prepracoval k statusu jazzového génia cez pôvodné skladby, Brad Mehldau si získal širokú až módnu podporu vďaka priam hypnotickej romantizujúcej atmosfére svojho prejavu. Pravdou však ostáva, že súčasným skladateľom-interpretom sa na rozdiel od niektorých osobností 50. rokov – napríklad Monka a Golsona – nedarí svojimi skladbami oslovovať iných hudobníkov. Obráťme pozornosť k tvojmu hudobnému mysleniu: na koncertoch uvádzaš vlastné skladby – Monkov tatranský sen, Bartókova izba, Zemplínsky jarmok, Blues z Oravy, Dievča z Nízkych Tatier, ale aj známe štandardy. Pociťuješ rozdielnosť ohlasu u obecenstva?
V spomínaných skladbách sa prelína náš folklór s americkým jazzom, mám aj skladby, kde je kompozičný rozmer ešte rozšírený o hudbu artificiálnu. V takom prípade by sme mohli skôr hovoriť o „európskom jazze“, ktorý sa čoraz viac presadzuje na medzinárodnej scéne a vážne „konkuruje“ americkému. Dokonca sa vydávajú aj „fakebooky“ výlučne zo skladieb európskych jazzmanov. Preferujem „silné“ kompozície, ktoré zanechajú odozvu u poslucháča. Známy švédsky jazzový klavirista Jan Lundgren hovorí o potrebe „silných kompozícií“, ktoré by sa hodili aj v úprave pre spevákov. Je zaujímavé, že mnohí jazzoví velikáni skomponovali iba jednu-dve výrazné skladby, ktoré ich preslávili: Eroll Garner Misty, Toots Thielemans Bluesette, George Shearing Lullaby of Birdland, Stanley Turrentine Sugar, Paul Desmond Take Five...

V 60. rokoch si bol často na súťažiach konfrontovaný s mienkou odborníkov; cítil si veľký rozdiel medzi reakciami poroty a obecenstva? Zaujímavé sú tvoje spomienky na tú najkvalifikovanejšiu porotu na svete, aká sa zišla vo Viedni v roku 1966...
Zo skúsenosti si pamätám, že porota väčšinou „nezaberie“ na lacné efekty a ja som sa ich ani nesnažil používať. Bol som zameraný na introvertné hranie v štýle Billa Evansa, čo bolo náročnejšie a priznávam, niekedy na škodu veci smerom k poslucháčom. Keď to zovšeobecním, aj tu platí známe, že „obchodník by sa mal snažiť svoj tovar predať“. Vo Viedni však bola porota za plentou, vizuálna zložka nehrala žiadnu rolu, no pocit, že moju hru počúvajú Cannonball Adderley, Art Farmer, J. J. Johnson, Ron Carter, Mel Lewis a Joe Zawinul, dosť bránil uvoľnenosti, ktorú umelec nevyhnutne potrebuje, ak chce do interpretácie zapojiť „dušu“ a nehrať len „patternovo“. Našťastie som mal vynikajúcich spoluhráčov, ktorí ma „podržali“: Miro Vitouš bol už vtedy fantastický, čo uznala aj porota v podobe prvého miesta a štipendia na Berklee.

Pre slovenský jazz bolo prelomové aj vystúpenie tvojho Slovenského jazzového kvinteta na varšavskom Jazz Jamboree v roku 1980.
Vo Varšave panovala vynikajúca atmosféra a obecenstvo bolo veľmi vyspelé. O tom, že Poliaci majú radi jazz, svedčí mimochodom celá plejáda vynikajúcich muzikantov, ktorí získali kredit v Európe i vo svete. Predtým sme týždeň hrali vo varšavskom jazzovom klube Aquarium, kde sme aj jamovali so špičkovými domácimi hudobníkmi, čo nám určite pomohlo podať lepší výkon na koncerte. Zaspieval si s nami Peter Lipa, ktorý vtedy premiérovo uviedol moju skladbu Jazz Chorus 120.

Sleduješ projekty na Slovensku, ktoré upriamujú pozornosť na hodnoty tradície a majú výchovný dopad?
Je chvályhodné, že aj naši jazzmani pochopili dôležitosť výchovy poslucháčov a vytvorili projekty podporované grantmi ako Jazz ide do školy, Spoznaj jazz, VocalEase či Jam-session, ojedinelý interaktívny workshop In Medias Jazz uviedol East European Artsemble pod vedením Ľuboša Šrámka. Našťastie aj nastupujúca generácia domácich jazzmanov uvádza skladby zo zlatého fondu amerických štandardov. Samostatnú kapitolu tvoria kapely propagujúce „starú“ hudbu, čo je veľmi dôležité a potrebné. Pripomeniem aspoň orchester Bratislava Hot Serenaders, Fats Jazz Band alebo seredský Dixieland.

Z hľadiska dostupnosti koncertov veľkých mien jazzu zažívame fantastické obdobie: len v Bratislave ich bolo v priebehu roka požehnane, nehovoriac o blízkosti Viedne. O podobných možnostiach sa staršej generácii ani nesnívalo.
Je to úžasný pocit pre jazzmanov: otvorenosť hraníc, prístup k odborným materiálom, možnosť vidieť a počuť najväčšie hviezdy súčasného jazzu... Problém vidím v pripravenosti obecenstva vnímať to adekvátne k rozpoznaniu skutočných hodnôt a kvalít umelcov. Svoju úlohu zohrala dlhoročná absencia výchovy poslucháčov cez médiá, a preto si myslím, že je potrebné začať staršou hudbou – dixielandom a swingom, čo sa u nás čiastočne aj deje. Veľké jazzové festivaly majú špecifiká a väčšina z nich „zaviedla“ na dosiahnutie širšieho poslucháčskeho zázemia a finančného zisku kombináciu s komerčnými kapelami, čo je podľa môjho názoru len Pyrrhovo víťazstvo. Nedávnym príkladom bol bratislavský koncert Bobbyho McFerrina, na ktorom časť poslucháčov hlasito žiadala o prídavok v podobe komerčnej skladby Don't Worry, Be Happy. Preto by sa festivaly skôr mohli nazývať „hudobnými“ alebo „multižánrovými“; čistota jazzu by sa mala zachovať a je urážkou jazzového festivalu, keď mieša jazz s komerciou, niekedy tou najprimitívnejšou. Neviem si predstaviť, že by na festival artificiálnej hudby usporiadatelia pozvali rockovú kapelu! Úcta k umeniu by mala byť samozrejmosťou.

Na tému vnímania jazzu by sa dalo uviesť ešte mnohé a je možné, že zhoršovanie jeho situácie je do istej miery optickým klamom. Koncertný, klubový a festivalový život majú nebývalé rozmery, avšak o obecenstvo je nutné stále cieľavedomejšie bojovať. Pokles ponuky predaja zvukových nosičov sa týka hudby všeobecne práve pre čoraz jednoduchšiu dostupnosť nahrávok „pirátskym“ spôsobom. Koncerty etablovaných jazzových hviezd si nachádzajú svoje obecenstvo, na druhej strane výborní hudobníci, ktorí nemajú (a často ani nemôžu mať) hviezdny status, to majú stále ťažšie. Témy nadhodené Jánom Hajnalom vyzývajú k diskusii pre i proti. V každom prípade je cenné, keď sa hudobník s tak bohatou praxou o tieto otázky zaujíma...




Aktualizované: 24. 02. 2016