Logo HŽ

Fryderyk Chopin: Balada f mol op. 52

Fryderyk Chopin je ikonou hudobného romantizmu. Jeho dielo patrí už 150 rokov ku kmeňovému repertoáru všetkých klaviristov – často provokuje k sofistikovaným analytickým interpretáciám, no zároveň je jedným z najvyhľadávanejších a komerčne najúspešnejších „komodít“ na trhu s vážnou hudbou.

Ako každý komplexný umelecký fenomén, aj Chopinovo dielo je plné protirečení. Nejde však o protirečenia v zmysle kvality – estetická hodnota jeho tvorby je od roku 1830 ustálená a patrí na výšiny umeleckého Olympu. Protirečenia sa týkajú základného charakteru Chopinovho diela: je národné, no súčasne univerzálne; je to hudba absolútna, avšak s prvkami latentnej programovosti; a napokon, ide tu o vrcholne komplexný hudobný jazyk, ktorý si však v 95 percentách vystačí s jediným hudobným nástrojom – klavírom.


 

Balady a Chopin

Chopin písal principiálne absolútnu, autonómnu hudbu. Vysmieval sa programovým výkladom svojich skladieb a hnevali ho obrazno-literárne názvy vydavateľa Wessela. Napriek tomu sám sémanticky interpretoval adagiá svojich koncertov a aspoň zrnko pravdy by sa mohlo skrývať v Schumannovom tvrdení, že Chopinove Balady sú inšpirované čítaním balád Adama Mickiewicza, veľkého skladateľovho súčasníka v oblasti literatúry. Ani zďaleka však nejde o programové skladby, hoci náznaky konkrétnych sujetov možno s istou dávkou fantázie v niektorých z nich vystopovať.

Inštrumentálne balady zložil Chopin ako prvý v histórii – sú jeho patentom. Štyri skladby tohto druhu vznikli v rokoch 1831 až 1842 a patria nielen k najhrávanejším, ale aj k obsahovo najzávažnejším, emocionálne najintenzívnejším a formovo najkomplexnejším kompozíciám autora. Ich stavba je v zásade voľná, hoci s niektorými črtami sonátovej formy a ronda, prípadne aj variácií, tak ako je to v prípade poslednej, štvrtej Balady f mol.

Skladba vznikla v Paríži v rokoch 1842–1843, v období striedavo intenzívnej, no chronickej recidívy tuberkulózy pľúc, ktorou Chopin trpel od roku 1839. Vďaka majestátnemu, citovo vypätému obsahu a kompozičnej prepracovanosti ju možno zaradiť medzi vrcholy jeho tvorby.

Spomenutá komplexnosť a viacznačnosť sa azda najvýraznejšie prejavuje v oblasti formy. V nej Chopin kombinuje tematické rozvíjanie, nadväzovanie a gradačnú procesuálnosť, sonátovú formu a variáciu s imitačno-kontrapunktickými technikami. V analýze skladby sa budem neustále dotýkať protipostavenia vzájomne sa doplňujúcej statickej a dynamickej štruktúry (formy), inak povedané tematickej výstavby na jednej strane a psychologického vývoja napätia a uvoľnenia na strane druhej. Poukážeme tým aj na to, ako variácie hlavnej témy prerastajú do gradácií, ktoré sú z hľadiska dynamickej formy kľúčové.

Balada f mol – vrchol klavírneho romantizmu

Po krátkej, no významnej a samostatne exponovanej introdukčnej myšlienke (t. 1–7) zaznie elegicko-poetická hlavná téma, ktorá podľa D. Matthewsa „svojím vlniacim sa valčíkovým rytmom zjednocuje nádheru Bachovho chorálu a vášnivosť opernej scény“ a neprestajnými, po dvoch až piatich taktoch sa opakujúcimi moduláciami (f-As-b-Des-b-f) harmonicky aj motivicky vyvoláva zdanie nekonečnosti. Akoby išlo o pohyb v uzavretom kruhu. Je to rozsiahla, otvorená téma (t. 8–37), pohybuje sa však v prísne vymedzených harmonických mantineloch – od toniky po subdominantu a ich paralelné durové tóniny a späť. Táto zvláštna štruktúra pripomínajúca bezradné a dychtivé blúdenie je jedným zo zdrojov výnimočnosti Balady f mol.

Po tajuplnej epizóde tichých basových oktáv (t. 38–45) a prvej, s hlavnou témou pracujúcej gradácii (t. 46–57), nastúpi prvá, faktúrovo zhutnená variácia. Tá smeruje cez druhú, podstatne intenzívnejšiu gradáciu k prvému expresívnemu vrcholu skladby, ktorý ústi do brilantných „vodopádov“ vo vysokom registri (t. 58–80). Tu sa končí prvý väčší úsek skladby, ktorý z hľadiska statickej formy možno považovať za hlavnú tematickú skupinu.

Vedľajšia, takisto pomalá, no pokojnejšia, lyricko-intímna a harmonicky uzavretá téma v B dur (t. 81–99) predstavuje náladový a tonálny kontrast skôr k okolitému hudobnému procesu ako k hlavnej téme.

Ďalší úsek (t. 100–151) možno označiť ako rozvedenie. Napĺňajú ho expresívne atematické sekvencie, náznak mazurky, kontrapunktické spracovanie introdukčnej myšlienky a hlavnej témy, ako aj prekvapujúce citovanie introdukčnej myšlienky v A dur a tajuplná recitatívna kadencia. Je tu aj tretia, rozložená a menej priamočiara gradácia (t. 100–128). Na konci úseku pripravujú návrat základnej tóniny kánonické sekvencie vychádzajúce z hlavnej témy.

Druhá, figuratívna a zložito ornamentálna variácia hlavnej témy (t. 152–168) so vzrušeným sprievodom má mierne zlovestný nádych a s predpísanou akceleráciou ústi do štvrtej, menšej gradácie. Na ňu priamo nadväzuje návrat vedľajšej témy v Des dur, avšak v dôstojnom akordickom rúchu a s brilantným figuratívnym sprievodom. Smeruje k piatej, poslednej a najväčšej gradácii (t. 177–202), k expresívnemu vrcholu skladby v podobe mohutného vlnobitia rozložených akordov a ich záverečného extatického sledu (tonálny pohyb Des-Ges-f-H-Fis-f!) útočiaceho až na hranice romantického výrazu. Celý úsek z hľadiska tematickej (statickej) štruktúry možno považovať za reprízu (t. 152–202).

Týmto burácaním na dominante k f mol sa však skladba nekončí. Finále príde až po piatich akordoch v pianissime (ticho pred búrkou: t. 203–210) v podobe kódy (t. 211–239). Jej atematická, no o to „drásavejšia“, apokalyptická hudba patrí k najúchvatnejším kódam v klavírnej literatúre. Zároveň demonštruje, akú silu hudobnej výpovede možno dosiahnuť „len“ pomocou výrazovo-technických možností klavíra a funkčnej tonálnej harmónie.

Interpretácie Balady f mol – krátka charakteristika

Balada f mol patrí aj k interpretačne najnáročnejším Chopinovým výtvorom, kladúc vysoké požiadavky na emotívnu silu, hudobnopsychologickú empatiu a vytrvalosť klaviristu. V porovnávaní sa sústredím na špecifiká a spoločné črty interpretácie piatich klaviristov z rôznych krajín a s veľmi odlišnou umeleckou typológiou. Pôjde o nasledujúcich klaviristov:

Bella Davidovich (1928, Baku) je predstaviteľkou ruskej klavírnej školy, víťazkou 4. ročníka Chopinovej súťaže v roku 1949, žiačkou Igumnova a Fliera na moskovskom Konzervatóriu. Jej nahrávka Balady z roku 1981 (pre spoločnosť Philips) vyniká introvertnou, emotívnou hĺbavosťou výrazu, stoickou vrúcnosťou a tónovou krásou. Trvanie: 11‘46“

Daniel Buranovský (1964, Banská Bystrica) študoval na VŠMU v Bratislave u Miloslava Starostu, kde dnes pôsobí ako docent klavírnej hry. Patrí ku koncertne najaktívnejším slovenským klaviristom. Jeho uchopenie Balady (Pavlík records, 1998; nahrávka z fonotéky SRo) je trochu problematické a pôsobí staticky predovšetkým v dôsledku monotónnosti rubata; dôraz na výrazovú kultivovanosť neraz zatláča do úzadia odstupňovanosť charakterov a stavebnú kompaktnosť diela. Trvanie: 11‘14“

Meno „zázračného dieťaťa“ Jevgenija Kissina (1971, Moskva) sa už desaťročia spomína v superlatívoch. Patrí k najvýznamnejším klaviristom dneška s vysoko individuálnym až svojvoľným prístupom k interpretovaným dielam. Kissinova nahrávka Balady (BMG, 1999) pôsobí v tomto výbere najobjavnejšie. Hoci množstvom agogiky skladbu trochu dezintegruje, mimoriadnou farebnou variabilitou tónu, bohatstvom dynamickej palety a obrovskou výrazovou intenzitou dospieva k jednej z jej najpresvedčivejších a najzaujímavejších interpretačných aktualizácií. Trvanie: 11‘41“

Newyorský rodák Murray Perahia (1947) študoval u M. Horszowského a začiatkom 70. rokov rozvinul veľkú medzinárodnú kariéru. Jeho nahrávka Balady z roku 1995 (Sony Classical) reprezentuje moderné chápanie výrazu – akási technokratická, trochu „fanaticky“ ladená expresia, perfekcionizmus a „vypočítavosť“ koncepcie. Trvanie: 9‘51“

Jeden z najlepších poľských klaviristov Krystian Zimerman (1956, Zabrze) je víťazom 9. ročníka Chopinovej súťaže z roku 1975. Charakterizuje ho intelektuálne „pochybovačstvo“ a nedôvera k „veľkovýrobe“ súčasnej koncertnej prevádzky. Jeho poňatie Balady z roku 1988 (Polydor International) upúta emocionálnou intenzitou a čistotou výrazu spojenou s architektonickou dokonalosťou a vznešenou sugestívnosťou melodických línií.


Podrobná konfrontácia interpretačných prístupov

Zvuk. Tónovú krásu pestujú najmä odchovanci ruskej školy – Kissin a Davidovich, ale najspevnejšie hrá asi Zimerman, ktorého tón je taktiež výrečný a zmyselný. Zvuk Kissina je nesmierne sugestívny a farebný, u Davidovichovej je teplý a mäkký. Perahiov klavír znie akosi abstraktne a s intelektuálnym chladom, hoci vysoko diferencovane. Davidovich i Buranovský sa zväčša vyhýbajú veľkému forte, no slovenský klavirista na rozdiel od svojej ruskej kolegyne do nižších dynamických hladín príliš často nesiaha. Najdôslednejšie s dynamikou pracujú Zimerman a Kissin; obaja hrajú s veľkým dynamickým rozpätím a bohato členia dynamický priebeh. Davidovich kultivuje mikrodynamickú expresiu a Kissin, čiastočne i Zimerman, kladú veľký dôraz na burácanie pasáží ľavej ruky v poslednej gradácii.
Čas. V tempe veľké rozdiely medzi klaviristami nie sú – s výnimkou Perahiu, ktorého základný pulz je citeľne rýchlejší. Chopin však sám žiada menšie tempové zmeny vo vnútri skladby v podobe niekoľkých predpísaných zrýchlení (ako súčasť gradácií) a spomalení. Najprirodzenejšie a najplynulejšie tieto tempové zmeny uskutočňuje Zimerman, kým Perahia ich chápe skôr skokovo.
V narábaní s agogikou badať veľké individuálne rozdiely. Pre Davidovichovú je príznačné svojrázne agogické zdržiavanie hudobného procesu najmä prostredníctvom množstva oneskorených tónov. Ku koncu je však toto „brzdenie“ stále miernejšie a jej interpretácia vôbec nepôsobí stereotypne. Perahia prináša oveľa menej mikroagogiky a rubato aplikuje veľkoryso, i keď pri prednese hlavnej témy pôsobí trochu mechanicky. Zimerman pracuje naopak s jemným rubatom a aj agogicky je zdržanlivý. Buranovský aplikuje tvarovo podobné rubata na najmenšie útvary, čím vzniká nezanedbateľný agogický stereotyp. Kissin zas okorení skladbu obrovským množstvom mikroagogiky, kvalitatívne i kvantitatívne nesmierne variabilnej a rozmanitej.


Štruktúra. V oblasti mikroštruktúry treba vyzdvihnúť Zimermanovo stvárnenie témy a najväčšiu sugestivitu a koherentnosť v melodickej línii – pri ostatných klaviristoch vzniká pocit akéhosi nadbytočného espressiva a rozrušenosti. I frázovanie sa javí ako najplastickejšie u Zimermana, u Kissina zas najoriginálnejšie. Najväčšie napätie hudobného toku cítiť takisto v hre poľského umelca, potom v hre Davidovichovej a Kissina; najmenšie napätie charakterizuje Buranovského.
V oblasti makroštruktúry sa ako veľkí architekti ukázali Zimerman a Perahia. U nich pôsobí najlepšie aj diferencovanosť nálad a charakterov. Aj Kissinova stavba je klenutá a koncízna, nevyhýba sa však prekvapeniam a občasnému zahmlievaniu stavebných obrysov. U Davidovichovej oceňujem orientáciu na záver a presvedčivú vnútornú gradáciu. Perahia prináša najpriamočiarejšie gradácie a najviac nezvrásnených, jednoliatych úsekov, „monumentalizuje“. Čo sa týka zložitej reflexie vzťahu časti a celku, Davidovich a ešte viac Kissin hudbu do istej miery dezintegrujú, čo však nevylučuje presvedčivosť celku. Zimermanovo podanie prináša syntézu veľkého architekta i minuciózneho detailistu: vzťah časti a celku je tu najvyváženejší. Buranovského interpretácia je naopak krajne atomizovaná.
Výraz. Ako primárne emocionálni klaviristi sa javia Davidovich a Kissin. Ruská klaviristka hrá vrúcne, no zdržanlivo, s láskavou múdrosťou a stoickým pokojom; Kissin je skôr výbušný, extrovertný. Zimerman zjednocuje ušľachtilú, vznešenú citovosť s kultivovaným výrazom intelektuála. Perahiov výraz je menej bezprostredný, menej spontánny, premyslenejší až vykalkulovaný, a predsa vášnivý až heroický. Jemná poézia a lyrickosť sú príznačné pre hru Davidovichovej, kým Perahia a Kissin sa viac sústreďujú na konflikty, dramatický potenciál a rozorvanosť obsahu. Buranovský mieri k elegantnému gestu.
Jednoznačne najnovátorskejšia, najoriginálnejšia a najfarebnejšia je podľa mňa Kissinova koncepcia. Najhlbšie k substancii diela však zrejme prenikol Zimerman, i keď jeho interpretácia je „klasickejšia“. Preto možno vysloviť presvedčenie, že práve on najadekvátnejšie vystihol chopinovskú hudobnú poetiku.




Aktualizované: 20. 05. 2016