Logo HŽ

Darius Milhaud (1892 – 1974)

Vôl na streche (1919)

Darius Milhaud je jedným z prvých európskych skladateľov, ktorí vo svojich kompozíciách využili prvky latinskoamerickej tanečnej hudby a jazzu, a to už v ranej fáze ich existencie. Jeho dva balety, Vôl na streche a Stvorenie sveta, môžeme z dnešného pohľadu chápať ako veľmi vydarenú fúziu európskej klasickej a americkej nonartificiálnej  hudby. Kým tej severoamerickej sa európski skladatelia dotkli už predtým, v prípade hudby Latinskej Ameriky bol Milhaud skutočným priekopníkom.

Pochopiť brazílsku dušu...

Pri vzniku oboch diel zohrali dôležitú úlohu Milhaudove cesty do zámoria, ktoré mu poskytli možnosť zoznámiť sa s touto hudbou priamo v jej originálnom prostredí. Počas prvej z nich (1917–1919) spoznal hudobnú kultúru Brazílie: „Môj kontakt s brazílskym folklórom bol brutálny. Prišiel som do Ria za plného karnevalu a hneď ma hlboko zasiahol ten vietor bláznovstva, ktorý sa rozbesnil nad celým mestom. (...) Rytmus tejto ľudovej hudby ma dráždil a okúzľoval. V tej synkopickej hudbe bola nepostrehnuteľná prestávka, nedbalý oddych, ľahučké zastavenie, ktoré bolo ťažko zachytiť. Kúpil som si teda celú kopu nôt maxixes a táng a pokúšal som sa ich hrať s ich synkopami, ktoré prechádzajú z jednej ruky do druhej. Moja snaha bola odmenená a nakoniec som predsa len dokázal zachytiť a analyzovať to ‚malé nič‘, tak typicky brazílske.“ Za jedného z najlepších skladateľov tejto hudby považoval Milhaud Ernesta Nazaretha, ktorého „ako vzduch nezachytiteľná a smutná hra mu taktiež pomohla pochopiť brazílsku dušu“.
Po návrate do Paríža v roku 1919, stále pod vplyvom spomienok na Brazíliu, skomponoval Darius Milhaud rondo, ktoré pomenoval po jednom z brazílskych nápevov – Vôl na streche (Le Bœuf sur le toit). Skladba niesla podtitul Cinéma-fantaisie sur des airs sud-américains a jej pôvodným zámerom bolo, aby sprevádzala niektorý z Chaplinových nemých filmov. Na podnet Jeana Cocteaua z nej nakoniec vzišiel balet, resp. balet-pantomíma, ktorého scenár napísal Cocteau tak, aby vyhovoval Milhaudovej hudbe. Kostýmy mal na starosti Guy Pierre Fauconnet, výtvarné riešenie scény Raoul Dufy a pantomímu bratia Fratelliniovci z parížskeho cirkusu Médrano. Dej baletu sa odohráva v „bare v Amerike v dobe prohibície“, teda v USA, čo je v istom rozpore s hudbou pochádzajúcou z latinskoamerického kontinentu. Tento bar dostal pomenovanie Le Bœuf sur le toit (s podtitulom The Nothing-Doing Bar), nemal však významovo žiadnu spojitosť s pôvodnou brazílskou piesňou ani Milhaudovou hudbou.

Ako to bolo s názvom

V čom konkrétne spočíva inšpirácia brazílskou hudbou vo Volovi na streche? Vo svojej autobiografii Milhaud uvádza, že skladbu vytvoril z ľudových nápevov, táng, maxixov, samby a jedného portugalského fada, ktoré zozbieral pri svojom pobyte v Brazílii. O aké skladby ide ani to, kto sú ich autori, však neuvádza. O to zaujímavejšou je identifikácia použitých melódií Manoela Aranha Corrêa do Lago.5 Vyplýva z nej, že Milhaud je pravdepodobne autorom len samotnej rondovej témy (4 nápevy ostali neidentifikované – je teda možné, že ich autorom je taktiež Milhaud). Ostatných 24 melódií pochádza z pera dobových brazílskych skladateľov tanečnej hudby, najmä Marcela Tupinambá (7 skladieb) a už spomenutého Ernesta Nazaretha (4 skladby). Všetky tieto diela boli vydané tlačou.
Z hudobných druhov je v skladbe najviac zastúpené tango, často označované aj zdrobneninou tanguinho (spolu 13 melódií). Treba však poznamenať, že na rozdiel od argentínskeho tanga, známeho v Európe, sa v Brazílii týmto termínom označoval rýchly tanec v dvojdobom rytme, pôvodne nazývaný maxixe. Tento tanec je v podstate afrobrazílskym variantom polky, ktorú do Brazílie priniesli európski emigranti. Mnoho skladateľov (vrátane Ernesta Nazaretha) však namiesto ľudového názvu maxixe používalo radšej názov tango či tango brasileiro, a to aj z dôvodov lepšieho predaja nôt, keďže tango (v jeho argentínskej podobe) bolo začiatkom 20. storočia značne obľúbené a komerčne úspešné. Maxixe sa zvykne označovať aj za predchodcu samby, ktorú v balete Vôl na streche reprezentujú 3 melódie. Za zmienku stojí fakt, že tento hudobný druh oficiálne vznikol počas Milhaudovho pobytu v Riu de Janeiro na festivale v roku 1917.
Väčšina melódií, ktoré Milhaud použil vo svojom balete, vznikla práve počas jeho pôsobenia v Brazílii, teda medzi rokmi 1917 a 1919. Názov baletu prevzal autor z jednej z nich s titulom O Boi no Telhado (v preklade Vôl na streche) od Josého Monteira, známeho skôr pod pseudonymom Zé Boiadero.
Prečo Milhaud prebral názov baletu práve z tejto piesne, nie je známe. Zmieňuje sa o nej len jedinou vetou: „Dal som tej fantázii titul Vôl na streche, čo bol názov jedného brazílskeho popevku.“ Podľa použitia tejto melódie v skladbe je možné usudzovať, že išlo len o náhodný výber, motivovaný skôr názvom piesne než jej samotnou hudobnou substanciou. Tango O Boi no Telhado, resp. jeho 16-taktový A-diel, sa totiž objaví v balete len raz, a to pred 4. nástupom rondovej témy (135. takt) v trúbkach v kontrapunkte s B-dielom piesne O Matuto od Marcela Tupinambá znejúcej vo flaute, klarinete a prvých husliach (Príklad č. 1)
Pieseň O Boi no Telhado bola napísaná pre karneval v roku 1918, nestala sa však nijako zvlášť populárnou a pomerne rýchlo upadla do zabudnutia. Fakt, že táto melódia je pomerne neznáma, má pravdepodobne za následok, že býva pokladaná za rondovú tému baletu, čím vzniká mylný dojem, že Milhaud je autorom všetkých epizódnych častí, zatiaľ čo rondová téma je prevzatou brazílskou populárnou piesňou. Ďalším omylom spojeným s titulom Vôl na streche je tvrdenie, že ho Milhaud prebral z názvu obľúbenej parížskej reštaurácie. Pravdou je, že názov „Le Bœuf sur le toit“ s Milhaudovým súhlasom prebral majiteľ baru s pôvodným názvom Gaya v ulici Duphot. Oplatí sa spomenúť, že tento podnik neskôr zohral dôležitú úlohu v histórii raného jazzu v Paríži, keď sa stal vyhľadávaným miestom jazzových hudobníkov pre tzv. „jam sessions“, ktorým sa začalo skrátene hovoriť „le bœuf“. (Vo francúzsku sa dodnes používa ekvivalent amerického výrazu „jam“ vo forme „faire le bœuf“ alebo „taper le bœuf“.)

Logika formy

Melódie, resp. fragmenty melódií brazílskych populárnych piesní obsiahnuté v balete Le Bœuf sur le toit uplatnil Milhaud bez väčších zásahov do ich vnútornej štruktúry. V kompozícii sú zoradené tak, aby vyhovovali harmonickému plánu skladby. Z tohto dôvodu sú z pôvodných skladieb použité len jednotlivé časti, inokedy sú ich diely zostavené v opačnom poradí alebo sa nachádzajú na rôznych miestach v balete, prípadne znejú súčasne.
Kompozícia je (s ohľadom na jej harmonický plán) zostavená z troch cyklov a záverečnej oblasti s kódou. Každý cyklus začína uvedením rondovej témy, ktorá sa v ňom zopakuje ešte trikrát, a to vždy v novej tónine, o malú terciu vyššie od predošlej. Po nej nastupujú kontrastné melódie, prvá v rovnomennej molovej a ďalšia v paralelnej durovej tónine. Výnimkou sú závery cyklov, kde po rondovej téme pokračuje prvá kontrastná melódia tou istou tóninou a druhá zaznie v tónine o veľkú sekundu nižšie. Na tomto mieste je v každom cykle použitá rovnaká melódia prevzatá zo skladby Ferramenta od Ernesta Nazaretha. Je označená ako tango, avšak s podtitulom Fado português, teda portugalské fado, ktoré Milhaud spomína vo svojej autobiografii, hoci s pravým portugalským fadom skladba nemá nič spoločné.7 Priebeh baletu Vôl na streche z hľadiska tonálneho plánu8 možno schematicky znázorniť takto:

Základné tóny tónin rondovej témy (uvedené tučným písmom) tvoria tri zmenšené septakordy v kvintovom vzťahu. Rondová téma tak v priebehu troch cyklov prejde od úvodného C dur všetkými stupňami chromatickej stupnice. Harmonický priebeh kódy je spočiatku analogický s priebehom predchádzajúcich cyklov, ďalej však už zostáva v C dur, čím sa skladba vracia do úvodnej tóniny. Vôl na streche má teda presný harmonický plán, objasňujúci aj logiku rozdelenia jednotlivých nápevov v skladbe.

Rytmus

Vzhľadom na charakter použitých melódií prebieha celá skladba (s výnimkou jediného valčíka v 3/8 takte na konci II. cyklu) v 2/4 takte. Pomerne rýchle tempá predpísané v partitúre sa však (pri porovnaní nahrávky z roku 1958, ktorú Milhaud osobne realizoval s orchestrom Divadla Champs-Elysées, EMI 1993, s ďalšími dostupnými nahrávkami) veľmi nedodržiavajú. Dôvodom môže byť fakt, že mnoho melódií v tejto rýchlosti vyznie pre poslucháča skôr ako uponáhľaná karikatúra pôvodnej predlohy. Brazílski skladatelia populárnej hudby však ku svojim piesňam presné tempové označenia neudávali, takže o tom, ako sa zvykli interpretovať, sa môžeme len domnievať (mnohé z nich boli prvýkrát nahrané až niekoľko desiatok rokov po Milhaudovom pobyte v Brazílii). Je tiež otázne, či tempá vo Volovi na streche neboli predpísané so zámerom podporiť surrealistický charakter baletu. Milhaud o tom píše: „V kontraste s rýchlou hudbou nariadil Jean pohyby ako v spomalenom filme. To dávalo celku ráz neskutočnosti, akoby sna.“9
Jediným zástupcom juhoamerického inštrumentára v partitúre Vola na streche je guitcharo, bicí nástroj pochádzajúci z karibskej oblasti (Antily), odkiaľ sa neskôr rozšíril po celej Južnej Amerike. Milhaud zrejme počítal s tým, že v Európe poznal guitcharo len málokto, a tak v partitúre uvádza, že orchestre, ktoré nevlastnia tento „portorický hudobný nástroj“, majú namiesto neho použiť „sklený papier prilepený na kus drevenej dosky, aký používajú jazzové orchestre“.10 Guitcharo je v balete najčastejšie využívaným bicím nástrojom a ozýva sa vždy spolu s rondovou témou, zvýrazňuje jej tanečný charakter ostinátnym rytmom s drobnými variáciami.
Rytmus hraný guitcharom na niektorých miestach prevezme tamburína (napr. takty 135–150), na iných znejú spoločne, no každý nástroj už hrá svoj vlastný rytmický vzorec (Príklad č. 2).

Vzniká tým jednoduchá polyrytmia typická pre rytmické sekcie latinskoamerických tanečných kapiel. Podobne je prítomná aj medzi inými nástrojmi, keď sú cez seba navrstvené melódie s rôznymi synkopickými a bodkovanými rytmami. Prevažujúci tanečný charakter baletu vytvára predovšetkým základný rytmický motív, typický tak pre brazílske tango, ako aj pre rýchlejšiu odnož argentínskeho tanga, tzv. milongu. Je použitý v rondovej téme, ale aj niektorých kontrastných témach s tanečným charakterom, prevažne v partoch violončiel a kontrabasov. Rytmický podklad v epizódach vychádza viac-menej z pôvodného sprievodu originálnych melódií v štýle polky, habanery a maxixe.

 

Trojrozmerná polytonalita

Milhaud v dielach vytvorených v tomto období často experimentuje s bitonalitou a polytonalitou a niekoľko podôb týchto pokusov nájdeme aj vo Volovi na streche. Niekedy je do pôvodnej harmónie vsunutý len chromatický postup, ako je to napríklad v melódii São Paulo Futuro. Po prvých ôsmich taktoch A-dielu sa v parte klarinetov objavuje stúpajúca chromatická linka v štvrťových hodnotách, s ktorou postupujú o čistú kvintu vyššie flauty, čím vzniká dojem odpútania od východiskovej tóniny. Na iných miestach sa nachádzajú aj komplikovanejšie polytonálne štruktúry, ako napríklad vo valčíku na konci druhého cyklu. Ten znie spočiatku len v D dur, pri opakovaní jeho melódie však už znie v troch súbežne znejúcich tóninách – D dur (sláčikové nástroje), B dur (plechové dychové nástroje) a Fis dur (drevené dychové nástroje, príklad č. 3).

Polytonálne efekty zohrávajú vo Volovi na streche veľmi dôležitú úlohu, čomu nasvedčuje aj rozsah ich použitia. Napriek tomu, že takto vytvorené „bizarné“ harmónie často vyvolávajú úsmev, nemožno povedať, že by bolo Milhaudovou snahou vniesť do baletu komické prvky – i keď na druhej strane ho určite nezamýšľal ako skladbu so závažným obsahom. Po výrazovej stránke skladba kolíše medzi bujarou veselosťou, ktorú charakterizuje predovšetkým rondová téma, a melanchóliou s nádychom akéhosi sna či spomienok, obsiahnutou najmä v hudbe jednotlivých epizód. Vďaka polytonalite Milhaud vytvára dojem určitej priestorovej „trojrozmernosti“, čím je priamočiarosť, ba často až banalita pôvodných melódií zahmlievaná vrstvami ďalších melódií a tónin. To do istej miery vyvracia tvrdenia, že Vôl na streche je len dobre zinštrumentovanou zmesou brazílskych populárnych piesní, efektnou potpourri. Je skôr dômyselne zostrojenou montážou z fragmentov citovaných pôvodných melódií, čoho podstatu dobre vystihuje podtitul skladby, teda „cinéma-fantaisie“.

 

Plagiátor?
Milhaud sa nevyhol neskoršej kritike, ktorá ho obviňovala z plagiátorstva a porušenia autorských práv, a to najmä preto, že zdroje, z ktorých melódie použité v Le Bœuf sur le toit pochádzajú, nikdy nezverejnil. V jeho autobiografii môžeme k pôvodu melódií nájsť len stručné vyjadrenie: „Stále ešte prenasledovaný spomienkami na Brazíliu, rád som zbieral ľudové nápevy (...) a prepisoval som ich ako rondo, s témou vracajúcou sa po každom speve.“11 Z tohto výroku však nemožno usudzovať, že by si Milhaud chcel autorstvo melódií privlastniť. Z jeho ďalších výrokov vyplýva, že svojej skladbe nepripisoval väčší význam a písal ju len ako „nenáročnú a veselú zábavku v spomienke na brazílske rytmy“,12 a tak pravdepodobne ani nepociťoval potrebu zverejňovať všetky mená autorov citovaných piesní. K potvrdeniu či vyvráteniu domnienky, že za tým stál zámer vyhnúť sa plateniu tantiém pri každom predvedení diela, by bola nutná analýza dobových zákonov o autorských právach. Faktom ale je, že piesne, ktoré boli publikované tlačou, predávali brazílski skladatelia vydavateľom aj s autorskými právami, takže z príjmov z uvedení Milhaudovho diela by nemali žiaden hmotný úžitok...
Napokon, Milhaud mal k brazílskym skladateľom populárnej hudby veľmi kladný vzťah a o ich tvorbe sa vyjadroval s obdivom. Dokazuje to úryvok z jeho článku s názvom Brésil uverejnenom v časopise La Revue Musicale v roku 1920, v ktorom píše: „Bolo by treba, aby brazílski hudobníci pochopili dôležitosť skladateľov táng, maxixov, samby a catereté, akými sú Tupinambá alebo geniálny
Nazareth. Bohatstvo rytmu, neustále sa obnovujúca fantázia, zanietenie, živosť, melodická invencia prýštiaca z úžasnej predstavivosti, ktorá sa nachádza v každom diele týchto dvoch majstrov, z nich robí klenot brazílskeho umenia.“13 Milhaudov neopakovateľný prístup k práci s prevzaným materiálom vytvára z Vola na streche originálnu skladbu, ktorá sa nesnaží len o priblíženie k tradičnej brazílskej piesňovej tvorbe, ale vytvára aj jej štylizovaný obraz so značne surrealistickým nádychom, ďaleko prerastajúcim hranice dobovo populárnych potpourri, a preto o nej sotva možno uvažovať len ako o „plagiáte“...

Literatúra:

CORREA DO LAGO, M. A.: Brazilian Sources in Milhaud’s Le Boeuf sur le Toit: A Discussion and a Musical Analysis. In Latin American Music Review, Volume  23, Number 1, Spring/Summer 2002
MILHAUD, D.: Motivy bez tónů. Praha: Supraphon, 1972
MILHAUD, D.: Ma vie heureuse. Paris: Belfond, 1987
ROY, J.: Le group des six. Paris: Seuil, 1994
ŠTĚPÁNEK, V.: Francouzská moderní hudba. Praha: Supraphon, Praha 1967

Notový materiál:
MILHAUD, D.: Le Boeuf sur le toit. Partition de poche in 16. Paris: Editions Max Eschig, Paris 1969

Internetové heslá:
THOMPSON, D.: Le Boeuf Chronicles. In Musica Brasiliensis (2009)
http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/boeuf_chronicles.htm

Poznámky:

1 Termín nonartificiálna hudba vznikol na poli českej muzikológie koncom 70. rokov 20. storočia a označuje všetky hudobné prejavy, ktoré nespadajú do kategórie hudby artificiálnej, t. j. komponovanej v zmysle európskej hudobnej tradície tzv. vážnej hudby.
2 Motivy bez tónů, str. 59, 60
3 Tamtiež
4 Tamtiež, str. 79
5 Brazilian Sources in Milhaud‘s Le Bœuf sur le Toit
6 Motivy bez tónů, str. 78
7 Podtitul jej bol pridelený v súvislosti s jej venovaním slávnemu portugalskému letcovi C. Bernardesovi, prezývanému Ferramenta.
8 Hoci hudba baletu na viacerých miestach prebieha bi- alebo polytonálne, tieto tóniny možno definovať ako hlavné.
9 Motivy bez tónů, str. 79
10 Le Bœuf sur le toit, partitúra
11 Motivy bez tónů, str. 78
12 Tamtiež, str. 80
13 Brazilian Sources in Milhaud‘s Le Boeuf sur le Toit




Aktualizované: 15. 04. 2016