Logo HŽ

Darius Milhaud: Stvorenie sveta

„Stvorenie sveta mi konečne poskytlo príležitosť použiť jazzové prvky, ktoré som tak seriózne študoval; zostavil som orchester na spôsob orchestrov v Harleme zo sedemnástich sólistov, použil som naplno jazzový štýl a kombinoval ho s klasickým cítením.“

Necelý rok po premiére baletu Vôl na streche sa v lete 1920 odohralo niekoľko jeho predstavení v londýnskom Coliseu, v najväčšej musichallovej sieni v meste. Darius Milhaud (1892-1974) mal dirigovať prvé z nich, a tak pricestoval do Londýna, aby sa mohol zúčastniť na skúškach. Jeho cesta do Anglicka však mala aj iný význam a priniesla mu po hudobnej stránke nové obohatenie. Práve tu sa podľa jeho slov „po prvýkrát zaujímal o jazz“, keď prišiel do kontaktu s orchestrom Billyho Arnolda, ktorý hral v tančiarni Hammersmith v okolí Londýna.

 

Dotyky s raným jazzom

 

Za zmienku stojí, že rok predtým na tom istom mieste účinkoval Original Dixieland Jazz Band, z hľadiska dejín jazzu významná kapela, ktorej záznam z roku 1917 sa mimochodom pokladá za prvú jazzovú nahrávku na svete. Obe kapely, napriek tomu, že nepochádzali priamo z New Orleansu (Original Dixieland Jazz Band vznikol v Chicagu, Billy Arnold’s Novelty Jazz Band v New Yorku), hrali v neworleánskom štýle, pre ktorý je typická kolektívna improvizácia trúbky, klarinetu a trombónu sprevádzaná pravidelnou rytmickou pulzáciou klavíra a bicích. Okrem spomenutých nástrojov mal Billy Arnold vo svojej zostave aj altový saxofón, jeho využitie však ešte zďaleka nepripomínalo uplatnenie, aké má v jazze dnes. Hoci sa Milhaud začal o jazz zaujímať až v tomto období, s jeho predchodcom – ragtimom – musel prísť do styku už predtým, keďže Paríž bol jedným z prvých miest na európskom kontinente, v ktorých sa tento americký fenomén usídlil. K jazzovej hudbe sa mohol dostať tiež prostredníctvom skladateľov, ktorí sa ňou (resp. štýlmi, ktoré ju predchádzali) inšpirovali vo svojej tvorbe, no o Satieho, Auricových či Stravinského kompozíciách sa vyjadruje ako o „viac či menej štylizovanej tanečnej hudbe.“ Pre Milhauda predstavoval jazz nepochybne ďalšiu výzvu; na konkrétne spracovanie týchto dojmov do vlastného diela mu však chýbalo hlbšie poznanie tohto špecifického žánru. „Napadlo mi, že by som mohol použiť tieto rytmy a farby v komornej skladbe, ale potreboval som najprv hlbšie preniknúť do tajomstva tejto novej hudobnej formy, pred ktorej technikou som zatiaľ ešte stál s úzkostnou zvedavosťou.“  Vhodná príležitosť sa Milhaudovi naskytla v roku 1922 v súvislosti s jeho koncertným angažmánom v USA. S jazzom sa tu stretol na viacerých miestach, najviac si však cenil návštevu Harlemu. Tu mohol počuť jazz v podstatne autentickejšej forme ako v tej, v ktorej ho v Európe hrávali prevažne belošské kapely ako napr. už spomínaná kapela Billyho Arnolda či populárny orchester Paula Whitemana. Milhaud strávil v Harleme veľa času navštevovaním černošských divadiel a tančiarní, je však evidentné, že hudba, ktorá ho zaujala, nebola vždy čistým jazzom. Išlo aj o hudbu z divadelných revue, ktorú komponovali černošskí skladatelia. V ich orchestroch nachádzali uplatnenie aj jazzoví hudobníci, no zloženie orchestra bývalo o čosi pestrejšie v porovnaní s tradičnými jazzovými kapelami. Milhaud vo svojej autobiografii uvádza, že „v niektorých divadlách spievali speváci so sprievodom flauty, klarinetu, dvoch trúbok, trombónu, komplikovaných bicích nástrojov, ktoré ovládal jeden inštrumentalista, klavíra a sláčikového kvinteta.“ Neopomenuteľným zdrojom pre poznávanie jazzu boli pre autora Vola na streche tiež gramofónové platne firmy Black Swan, ktorá sa ako prvá špecializovala na nahrávky černošskej hudby.

 

Objednávka Švédskeho baletu

 

Po návrate zo Spojených štátov dostal Milhaud ponuku skomponovať hudbu k novému baletu pre švédsku baletnú spoločnosť Rolfa de Marého. Napísaním libreta bol poverený spisovateľ švajčiarskeho pôvodu Blaise Cendrars, choreografiu vytvoril Jean Börlin a výtvarné stvárnenie scény a kostýmov vypracoval avantgardný maliar Fernand Léger. Cendrars, inšpirovaný africkou mytológiou, zvolil námet s názvom Stvorenie sveta (La Création du Monde). Balet z černošského prostredia bol pre Milhauda presne tým, na čo čakal: „Stvorenie sveta mi konečne poskytlo príležitosť použiť jazzové prvky, ktoré som tak seriózne študoval; zostavil som orchester na spôsob orchestrov v Harleme zo sedemnástich sólistov, použil som naplno jazzový štýl a kombinoval ho s klasickým cítením.“

 

Spojenie afrického a amerického s európskym

 

Na rozdiel od baletu Vôl na streche, kde hudba vznikla ešte pred napísaním libreta, je hudba v Stvorení sveta podstatne viac prepojená s dejom. Partitúra pozostáva z predohry a ďalších piatich dielov, ktorých tituly sledujú súvislú dejovú líniu:

 

I. Zariekavanie troch veľkých božstiev

II. Stvorenie rastlín a živočíchov

III. Hlavný tanec, stvorenie muža a ženy

IV. Tanec túžby

V. Zrodenie jari

 

Námet Stvorenia sveta pochádza z africkej mytológie, konkrétne zo zbierky, ktorá vyšla vo francúzskom preklade pod názvom L’Antologie Nègre. Jej autorom bol práve Cendrars, ktorý predtým absolvoval cestu do Afriky, aby sa tu zoznámil s jej tradičnou kultúrou. Do etnografického výskumu boli zapojení aj Léger a Börlin; Léger vytvoril dekoráciu scény s africkými božstvami a pri tvorbe kostýmov sa nechal inšpirovať obradnými maskami afrických tanečníkov. Börlin sa s africkou kultúrou stretol už pri tvorbe choreografie k baletu Sculpture Nègre (1920), v Stvorení sa však tento vplyv nemohol naplno prejaviť – pohyby tanečníkov boli v dôsledku komplikovaných kostýmov obmedzené. Takisto ako Léger a Börlin, aj Milhaud vniesol do baletu africké prvky, a to práve prostredníctvom jazzovej hudby. V jazze sú (ak opomenieme rytmickú stránku) vplyvy africkej tradičnej kultúry najsilnejšie cítiť v melodike blues, kde zanechali stopu v podobe tzv. blue notes, teda zníženého 3. a 7. stupňa durovej stupnice. To, že Milhaud prišiel do kontaktu aj s touto formou jazzu a bol si vedomý jej spojitosti s africkou tradičnou kultúrou, dokladá jeho výrok: „Ku každému stolu prišla zaspievať černoška, ktorej zrnitý hlas akoby vychádzal z hĺbky vekov. S dramatickým, zúfalým výrazom v tvári opakovala neúnavne ten istý refrén sprevádzaná jazzom, ktorý tomu dával pozadie stále novými a novými melodickými líniami. Táto autentická hudba mala svoje korene v najtemnejších zákutiach černošskej duše, boli to bezpochyby stopy afrického pôvodu.“ V tejto súvislosti je tiež zaujímavým faktom nástrojové obsadenie, ktoré Milhaud použil v Stvorení sveta. Orchester „sedemnástich sólistov“ pozostáva z dvoch fláut, hoboja, dvoch klarinetov, fagotu, lesného rohu, dvoch trúbok, trombónu, klavíra, skupiny bicích nástrojov a sláčikového kvinteta, v ktorom je však viola nahradená altovým saxofónom. V partitúre je tiež poznámka, ktorá zdôrazňuje, že sláčikové nástroje nesmú byť zdvojené. Aj keď Milhaud tvrdí, že orchester zostavil „na spôsob orchestrov v Harleme“, je celkom zjavné, že nejde o nástrojové zoskupenie typické pre tradičné jazzové orchestre. Podľa Huga Colea6 prevzal Milhaud toto obsadenie z černošskej opery Liza od Macea Pinkarda, ktorú údajne počul počas svojho pobytu v Harleme. To je napohľad viac príbuzné so zložením klasických európskych orchestrov s výnimkou saxofónu a na vtedajšie pomery zložitej sústavy bicích nástrojov, ktoré vychádzali z dobovej jazzovej súpravy obsluhovanej jedným hudobníkom. Milhaud túto skupinu rozšíril ešte o dva tympany.

 

Jazz, no bez swingu

 

V akej miere sa prejavuje vplyv autentického jazzu v Stvorení sveta? V jednotlivých epizódach baletu je to rôzne. V predohre možno nájsť prakticky jediný náznak jazzu v melodickom riffe v trúbkach, ktorý sa objavuje v 10. takte.

Celá predohra je založená na lyrickej melódii saxofónu sprevádzaného ostinátnou melodickou figúrou v parte klavíra. Saxofón je v dnešnej dobe všeobecne chápaný ako symbol jazzu, v 20. rokoch však ešte veľmi nevynikal a uplatňoval sa viac ako súčasť dychových sekcií big bandov. Milhaud ho v tomto prípade využíva vyslovene „klasickým“ spôsobom (tomu zodpovedá aj jeho umiestnenie medzi sláčikovými nástrojmi). Harmonický priebeh predohry je zakotvený v d mol, je však neustále „provokovaný“ kontrabasom, ktorý spolu s ľavou rukou klavíra narúša jeho priebeh durovou terciou. Tu by (aspoň formálne) bolo možné vidieť analógiu s blue notes, keď súčasne zaznievajú tóny F aj Fis, no výsledný zvukový efekt nemá s charakterom blues nič spoločné. Ide tu skôr o jednoduchý bitonálny efekt podporujúci temnosť výrazu hudby vykresľujúcej atmosféru „pred stvorením“. Podobne ako vo Volovi na streche, aj tu Milhaud používa polytonalitu na prehĺbenie výrazu skladby. V prvej časti baletu, v ktorej traja veľkí bohovia Uzamé, Médère a N’kva odriekajú zaklínadlá nad dosiaľ chaotickým svetom, nachádzame jazzových prvkov už podstatne viac. Objavuje sa tu fúga, ktorej téma zaznie najprv v kontrabase, potom postupne v trombóne, saxofóne a trúbke.

Technika fúgy je výsostne európskym elementom, no jej téma má výrazne bluesový charakter. Ten je vytváraný variabilnou terciou F–Fis, ako aj klesajúcim chromatickým posunom zo základného tónu na malú septimu, naviac podporený pre jazz charakteristickým „predrážaným“ rytmom. Podobné princípy je možné nájsť aj v sprievodných kontrapunktoch; objavuje sa tu dokonca hlavný melodický motív jedného z najznámejších blues – Saint Louis Blues od W. C. Handyho.

Napriek tomu, že tento materiál (podobne ako napr. krátky motív hoboja a violončela, ktorý možno považovať za typický riff dixielandových kapiel) je silne ovplyvený bluesovou melodikou, z pohľadu jazzu mu chýba jedna podstatná vec – swing. Frázovanie tu nie je pod vplyvom bodkovaného rytmu , ale hrá sa „rovno“, teda v súlade s klasickým cítením. Pri pohľade na hru klavíra (rýchle arpeggiá) a bicích je tiež zrejmé, že s funkciou týchto nástrojov v jazzovej rytmickej sekcii majú len veľmi málo spoločného. Faktúra prvej časti baletu sa po fúgovej expozícii postupne komplikuje a prechádza do stále hustnúcej spleti rôzne synkopovaných, v rôznych metrách prebiehajúcich melódií, v ktorých sa spracúvajú motívy z fúgovej témy a jej kontrapunktov. Dej na javisku, znázorňujúci chaos pred stvorením, je teda pekne vystihnutý aj po hudobnej stránke. Výsledok možno nakoniec priblížiť aj Milhaudovými vlastnými slovami, ktorými pôvodne opísal svoj zážitok z hry Arnoldovej kapely: „Ustavičné používanie synkopy v melódii znamenalo takú kontrapunktickú slobodu, že to vyzeralo ako neusporiadaná improvizácia, hoci v skutočnosti išlo o vynikajúcu réžiu...“

V 2. časti baletu sa tempo spomaľuje a po niekoľkých úvodných taktoch sa objavuje hudba zo začiatku predohry. Vo violončele znie spomalená téma fúgy, ktorej pomalšie tempo a harmonický kontext dávajú ešte viac vyniknúť jej bluesovému charakteru. S každým novým stromom či zvieraťom, ktoré sa objaví na javisku, sa scéna rozjasňuje, na čo reaguje aj hudba prechodom z molovej do durovej tóniny. Tu vidno, že Milhaud sa neinšpiroval bluesom len po melodickej stránke, ale jeho podstatné črty môžeme nájsť aj v harmónii. Výrazná téma v hoboji je tu harmonizovaná dvomi durovo-malými pravidelne sa striedajúcimi akordmi v kvartovom vzťahu, v čom niektorí bádatelia vidia súvislosť s harmonickou štruktúrou blues, pre ktoré je charakteristické striedanie toniky a subdominanty. Zaujímavosťou je, že po 16 taktoch sa melódia opakuje, avšak poradie akordov je obrátené, takže tóny melódie menia svoj význam. Túto tému môžeme nájsť aj na konci 3. časti, tentoraz už symbolizujúcu stvorenie muža a ženy. Z hľadiska kvantity jazzových prvkov v Stvorení sveta je najzaujímavejšou jeho 4. časť. Jej úvod tvorí obsiahle bluesovo ladené klarinetové sólo podložené ostinátnym rytmom a harmonickým sprievodom ostatných nástrojov. Neskôr zaznieva hudba z predohry s hlavnou melódiou v hoboji – tentoraz v h mol, no jej záverečná pasáž citovanej ouvertúry teraz však nekončí molovým akordom, ale prechádza do výbušného 50-taktového úseku s bohatým kontrapunktom synkopických melódií.

Jej jazzový charakter je daný využitím nástrojov na spôsob dobových dixielandových kapiel a pripomína kolektívnu improvizáciu jej sólistov. Melodicky najexponovanejšími nástrojmi sú tu trúbka, saxofón a trombón, ktorého hra je už viac prepojená s rytmickým sprievodom klavíra, sláčikov, lesného rohu a bicích, no prináša aj vlastné melodické prvky vychádzajúce z hry trúbky a saxofónu. Frenetický výraz tohto úseku sprevádzajúceho tanec túžby muža a ženy (zaodetý do rúcha vtedy moderného afrického primitivizmu) podporujú flauty a klarinety hrajúce v zdanlivo náhodnom rytme disonantný súzvuk D–F–Fis (zrejme odvodený z charakteristického tónového materiálu predohry), ktorý sa však s nezmenenou štruktúrou pravidelne opakuje každých 5 taktov. Aj keď tento úsek skladby priamo neobsahuje rytmy typické pre jazzovú rytmickú sekciu na začiatku 20. rokov, možno ho považovať za vydarenú parafrázu dixielandového zvuku stavajúceho na tradícii neworleánskych jazzových kapiel. Symbolický, z hľadiska jazzovej idiomatiky, je aj samotný záver 5. časti, ktorá sa vracia k pomalému tempu predohry a rekapituluje časť motivického materiálu baletu. Dominuje tu melódia sólového saxofónu na pozadí sláčikových nástrojov. Jeho posledná fráza uzatvára skladbu durovo-veľkým akordom, v jazzovej hudbe často používanou štruktúrou, na takomto mieste celkom legitímnou a prirodzenou, hoci z „európskeho“, klasického pohľadu ostáva dielo harmonicky otvorené.

 

Kritika

Podobne ako Vôl na streche ani Stvorenie sveta sa nevyhlo kritike. „Kritici prehlásili, že moja hudba nie je vážna a že patrí skôr do tančiarne alebo do kaviarne než do divadla. O desať rokov neskôr tí istí kritici hovorili o filozofii jazzu a znalecky dokazovali, že Stvorenie je moje najlepšie dielo.“10 Na prvotných negatívnych reakciách kritiky sa však mohli rovnako podpísať aj moderné Légerove dekorácie a kostýmy tanečníkov či Börlinova choreografia (balet pôsobil skôr ako pohyblivá kubistická maľba.) Výhrady k Milhaudovmu dielu však nezaznievali vždy len z úst kritikov vážnej hudby, ale aj z radov jazzových hudobníkov. Jazzový skladateľ a kritik André Hodeir vo svojej knihe Hommes et problèmes du jazz vyčíta Milhaudovi okrem iného aj to, že nepochopil podstatu jazzovej hudby, predovšetkým v oblasti jej interpretačných zákonitostí. Milhaudovým zámerom však nebolo skomponovanie jazzovej skladby. Jazz bol pre neho len vhodným inšpiračným zdrojom, pomocou ktorého mohol do svojej skladby vniesť nové „exotické“ prvky, o ktorých sa domnieval, že mali svoj pôvod v africkej tradičnej kultúre. Tým sa Milhaudova kompozícia priblížila ostatným zložkám baletu, ktoré z africkej kultúry vychádzali. Výsledkom tejto fúzie je dielo s nepochybne klasickým výrazom, avšak s veľmi svojským zvukom, ktorý aj po viac ako 80 rokoch po svojej premiére znie veľmi sviežo a moderne.

Nahrávky

Prívlastok „svieža“ je možné použiť v súvislosti s nahrávkou Stvorenia sveta realizovanou v Paríži v roku 1932 orchestrom 19 sólistov pod taktovkou Daria Milhauda (EMI Records). Napriek technickým nedostatkom (nepríjemný, pulzujúci šum) a občasnej rytmickej nepresnosti jednotlivých hráčov, pôsobí veľmi živým dojmom. Obzvlášť vyniknú „jazzové“ úseky baletu, ktoré svojím energickým nasadením pripomínajú nahrávky jazzových kapiel z tohto obdobia. Pomalšie, lyricky ladené časti naopak lepšie vyznejú v interpretácii Leonarda Bernsteina a jeho nahrávky s Orchestre National de France realizovanej firmou EMI Records v roku 1978. Vzhľadom na nepomerne lepšiu kvalitu záznamu je možné si v plnej miere vychutnať nuansy bitonálnych a polytonálnych harmónií. Rozdiel v obidvoch nahrávkach je markantný aj vo zvolených tempách (Milhaudova trvá necelých 15 minút, Bernsteinova o 2 viac) a takisto aj v spôsobe, akým obaja dirigenti-skladatelia narábajú s melodickým materiálom diela. Kým Bernstein zvýrazňuje jeho lyrickú stránku, (v prípade „jazzových“ úsekov je to občas na škodu), Milhaud ostáva viac vecný až strohý, čo by sme snáď mohli dať do súvisu s nedostatkom jeho dirigentskej praxe v tomto období a snahou o čo najjednoduchšie dirigovanie. Napriek istým nedokonalostiam je však Milhaudova nahrávka predsa len o čosi príťažlivejšia – vyžaruje z nej atmosféra doby prajúcej tvorbe modernisticky orientovaných umelcov, často označovanej slovným spojením „jazz age“.

X

Literatúra:

COLE, Hugo: sprievodný text k CD Darius Milhaud plays and conduct, EMI Records Ltd., 1993
DE GROOTE, Pascale: Ballets Suédois, Ghent, Academia Press, 2002
HODEIR, André: Hommes et problèmes du jazz. Marseille: Parenthéses, 1994
MILHAUD, Darius: Ma vie heureuse. Paris: Belfond, 1987
MILHAUD, Darius: Motivy bez tónů. Praha: Supraphon, 1972

Notový materiál:

MILHAUD, Darius: La Création du monde. Partition de poche in 16. Paris: Editions Max Eschig, 1929     

Poznámky:

1 Motivy bez tónů, str. 91
2 Tamtiež, str. 91
3 Tamtiež, str. 103
4 Tamtiež, str. 112
5 Tamtiež, str.103
6 sprievodný text k CD Darius Milhaud plays and conducts...
7 Termín „bodkovaný rytmus“ nie je celkom presný a jeho zápis v tejto podobe vychádza z praxe klasickej hudby.  
8 Motivy bez tónů, str. 90
9 Napríklad A. Hodeir v knihe Hommes et problèmes du jazz.
10 Darius Milhaud: Motivy bez tónů, str. 115




Aktualizované: 25. 04. 2016