Logo HŽ

Salvatore Sciarrino

„Pred rokmi som mal pocit neobmedzených možností, ale moja myseľ bola zablokovaná. Teraz, po rokoch a s otvorenou mysľou, ma už možnosti nezaujímajú. Uspokojuje ma neustále premiestňovanie toho istého nábytku v tej istej izbe. Môj záujem je často upriamený len na rad praktických podmienok, ktoré mi umožnia pracovať. Už niekoľko rokov hovorím, že ak by som konečne našiel pohodlnú stoličku, mohol by som súperiť s Mozartom.” 1
Tento výrok síce patrí Mortonovi Feldmanovi, no určite platí aj pre talianskeho skladateľa Salvatoreho Sciarrina, ktorého dielo počnúc prvými skladbami v jeho katalógu až po tie najnovšie veľmi pripomína takéto „premiestňovanie nábytku”. Plodný skladateľ, ktorého životopisné údaje sa javia ako skúpe, patrí už niekoľko desaťročí k najžiadanejším žijúcim skladateľom „novej hudby”.

Samouk

Sicílsky rodák Salvatore Sciarrino (1947) začal komponovať ako 12-ročný. Prvý verejný koncert z jeho skladieb sa uskutočnil roku 1962. Skladby napísané pred rokom 1966 (teda keď mal 19 rokov) však dnes považuje za učňovské práce. Hovorí o sebe ako o samoukovi, hoci vyštudoval kompozíciu u Antonina Titoneho a Turiho Belfioreho. Po ukončení štúdií sa v roku 1969 presťahoval do Ríma, kde študoval elektronickú hudbu pod vedením Franca Evangelistiho. Už v tomto období bol jedným z hlavných predstaviteľov súčasnej talianskej hudby. V rokoch 1977–1983 vyučoval kompozíciu v Miláne, neskôr v Perugii a vo Florencii. Od roku 1983 žije v malom meste Citta di Castello v Umbrii, kde 1979–2000 viedol každoročné skladateľské kurzy. Zoznam objednávok, ktoré dostal, je úctyhodný, rovnako ako jeho diskografia obsahujúca vyše sto titulov, množstvo naozaj nevídané na skladateľa „novej vážnej hudby“.

Forma

Petr Bakla vo svojom článku výstižne opísal Sciarrinov spôsob práce: „Sciarrinovy zvukové krajiny, jeho pazvuky, extrémně tiché dynamiky, komponování prostřednictvím relativně malého počtu prvků jakoby kolážovitě uváděných ve stále nových a nových konfiguracích, výstavba v podobě vrstev střídavě se vynořujících a zase ustupujících do pozadí s využíváním ‚střihů‘ a ‚prolínaček‘, vědomé zacházení s prostorem a vytváření iluze prostorovosti – to vše je tvarosloví i poetika vlastní původně elektronické hudbě.“ 2 Ako však takáto práca s „relatívne“ malým počtom prvkov vyzerá v praxi? Pozrime sa bližšie na Sciarrinovu majstrovskú miniatúru Lo spazio inverso (1985) pre flautu, klarinet, husle, violončelo a čelestu. Na ploche necelých 7 minút skladateľ narába so značne obmedzenými prvkami – charaktermi, ktoré sú zároveň jasne priradené ku každému nástroju. Klarinet a flauta pracujú s najobmedzenejším materiálom. Klarinetu, ktorý v tejto hudbe tvorí akýsi pedál či spojivo, je zverený jeden dvojzvuk. Flauta, ktorá sa objavuje podstatne zriedkavejšie, zasa takmer po celý čas opakuje zvláštne pôsobiace „beztónové“ frullato. Neustále glissandujúce, vibrujúce či tremolujúce sláčikové nástroje vyvolávajú túžbu po pohybe a nenápadne posúvajú hudobný dej. Čelesta má za úlohu tento dej narúšať surovými vpádmi (Sciarrino túto stratégiu náhleho strihu nazýva „oknová forma“). Absencia klarinetu v týchto „útokoch“ len zvyšuje ich dramatický účinok. A čo vlastný hudobný dej? Skladba ako celok sa, podobne ako udalosti v nej, vynára z ticha a do ticha sa aj vytráca. Neprichádza katarzia, prekvapivé spojenie rozličného materiálu do nových súvislostí ani nič podobné. Kompozícia pôsobí ako plátno, z ktorého si každý poslucháč môže vyvodiť vlastné asociácie...


Komponovanie „zvukových krajín z malého počtu prvkov“ teda prenáša ťažisko skladateľskej práce smerom k detailom, „mikro-variáciám“ – od počtu opakovaní, rytmických zmien či obmien tónového rozsahu až po zmeny v rozsahu dĺžok jednotlivých formových úsekov a ich vzájomných pomerov. Sciarrino týmto spôsobom efektívne pracuje nielen v kratších skladbách, ale aj na dlhšej ploche veľkých foriem. Svoje umelecké majstrovstvo predviedol napríklad v takmer hodinovej Aspern suite, kde postupuje takmer tým istým spôsobom ako v Lo spazio inverso.
Niekedy však skúša aj iné cesty. Krátka skladba Anamorfosi je skutočne skomponovaná podľa vzoru tejto maliarskej techniky, preslávenej Giuseppem Arcimboldom. Do Ravelovej skladby Hry vody je nenápadne vkomponovaný ďalší hlas, melódia z muzikálu I'm singing in a rain. Štyri medzihry (Quattro intermezzi) z opery Luci mie traditrici, ktoré sa hrávajú aj ako samostatná kompozícia, sú ďalšou zaujímavou výnimkou. Kým prvá medzihra pôsobí dojmom relatívne tradične zinštrumentovaného gesualdovského moteta, ďalšie medzihry postupne posúvajú ten istý materiál k čoraz svojráznejšiemu svetu atomizovaných zvukov, prchavých chvejúcich sa (tremolových) šumov a dynamiky na prahu počuteľnosti. Skladba tak pôsobí dojmom postupného vytrácania sa do vzduchu, do sveta fantázie.
Pri počúvaní Sciarrina si môžeme všimnúť, že takmer každá skladba obsahuje určitý statický prvok či figúru. Tento prvok tvorí akýsi základ, na ktorý sa v priebehu formy „útočí“, prerúša sa či postupne premieňa. Typické príklady nájdeme v skladbách pre sólové nástroje, napr. Sei capricci pre husle či Come vengono prodotti gli incantesimi pre flautu.
Takýto spôsob komponovania však v žiadnom prípade nevylučuje poetickosť vyznenia a celkového dojmu z hudby. Sciarrino je príkladom skladateľa, ktorý dokáže pracovať veľmi disciplinovane a pritom nezablúdiť v suchopárnych tabuľkách a akademických klišé. Na druhej strane ono „premiestňovanie nábytku“ niekedy vyvoláva otázku, či už skladateľ nezačína kopírovať sám seba, prípadne či sa príliš nespolieha na osvedčené stratégie. „Sciarrino je vždycky subjektivní, až k manýře a obsesi, jeho hudba nepokrytě směřuje k vyvolávání bohatých asociací a skoro vždy představuje jakési psychodrama. Je dramatická, resp. divadelní a snad i teatrální v tom smyslu, že svůdně evokuje pocity napětí, tušení ‚něčeho ve vzduchu‘ – ovšem abstrahovaného od nějaké zjevné předchozí či následné příčiny, akce.“ 3

Šumy a ruchy

Pozrime sa teraz bližšie na samotné „stavebné kamene“, s ktorými Sciarrino pracuje. Ako napísal Petr Bakla, „je to vlastně všechno to, co ze zvuku nástroje zbude, odebereme-li tzv. tón: klapání mechaniky, profukování, slap-tongue dechových nástrojů; nepřeberné množství skřípotů, polotónů, šumů, zahvízdnutí a kdoví čeho ještě u smyčců (oblíbeným Sciarrinovým trikem jsou flažoletové hmaty na tónech, kde žádné ‚normální‘ flažolety nejsou, takže slyšíme najmě různě obarvené šustění smyčce o strunu); všelijaké tření bicích nástrojů“. Oproti ďalšiemu priekopníkovi nových zvukových svetov, Helmutovi Lachenmannovi, sa však Sciarrino pri každej skladbe obmedzí len na relatívne malý počet zvukových prvkov. Kým u Lachenmanna, najmä v jeho raných dielach, môžeme nadobudnúť pocit až násilného boja s nástrojom (naozaj tie struny neprasknú? vydrží to ešte sláčik? atď.), Sciarrinove zvuky často pôsobia veľmi prirodzene, priam samozrejme. Ako podotkol Gavin Thomas, Sciarrinove zvukové techniky sa tak rýchlo stali výbavou ostatných skladateľov, až stratili svoju novosť či zvláštnosť. Väčšina týchto skladateľov však používa tieto „ukradnuté“ zvuky ako efekty, ornamenty hudobného deja. Na druhej strane pre Sciarrina tieto zvuky nie sú efektmi na dofarbovanie partitúry, ale samotnou esenciou, základnou stavebnou hmotou, skutočnými vyššími spomínanými stavebnými kameňmi. V tomto sa jeho prístup zhoduje s Lachenmannovým.


Tieto zvuky, často prednášané vo virtuóznom tempe, vystupujú zväčša samostatne, obklopené tichom (a skladateľ ich vlastne atomizuje čoraz dôslednejšie, v nejednej skladbe z posledných rokov môžeme počuť len jeden takýto zvuk, prerušovaný tichom, na ploche niekoľkých minút). Sciarrino v drvivej väčšine svojich diel nepresycuje poslucháča hustou faktúrou utkanou z neprehľadných pavučín, tie sa mihnú len občas ako náznak. Niekedy však, a to práve v jeho najsugestívnejších dielach, takéto zvuky bývajú zasadené do kontextu tradičných hudobných prvkov ako napríklad molový trojzvuk (Aspern suite), prípadne ako evokácia každodenných zvukov (v tejto súvislosti sa často píše o Sciarrinovej evokácii „nočných zvukov“, o „hudbe noci“). Multifóny v skladbe Archeologia del telefono pre komorný orchester skutočne „zobrazujú“ vyzváňanie telefónov, v Triu č. 2 husle štylizujú vtáčí spev atď. Sciarrino svoje zvuky často zasadzuje do určitých „prahových“ kontextov, v ktorých poslucháč nadobúda pocit, že celé toto neurčité šumenie, bzučanie a syčanie sa čochvíľa premení na nejaký známy motív či akord (autorom dôsledne maskovaný), ktorý však vôbec nepríde. Práve v tejto stratégii „prahovosti“ tkvie ďalší dôležitý aspekt sciarrinovského psychologizovania.
Sciarrino má však aj iné spôsoby vytvárania svojrázneho hudobného sveta. Príkladom môžu byť jeho diela pre klavír, kde namiesto preparácií, hraní po strunách či iných výdobytkov avantgardných tendencií pracuje s „tradičnou“ virtuóznou pianistickou sadzbou obohatenou snáď len o techniku klastrov. V spojení s extrémne rýchlym tempom a podobne extrémnou dynamikou však poslucháč stráca prehľad o jednotlivých notách a podobne ako pri šumoch a ruchoch mu ostáva dojem neurčitého zvukového preludu. A zároveň tu majstrovsky vytvára alúziu na hudbu minulosti (Liszt, Ravel). Podobné odkazy na historické slohy a skladateľov minulosti nájdeme u Sciarrina pomerne často. Ani jedno dielo však nikoho nenechá na pochybách o tom, kto je autorom. Tieto slohové alúzie sú akousi štartovacou dráhou kompozície, priestorom na odvíjanie umeleckého komentára, v ktorom sa autorova identita vždy prejaví v plnej miere.

Ticho a nekonečná temnota

Sciarrino v mnohom posunul hranice vnímania hudby. Extrémne tichými prahovými dynamikami zrelatívnil rozdiel medzi „tichom a zvukom“. Nie je náhoda, že jedna z jeho reprezentatívnych skladieb, Un’immagine di Arpocrate (1979), je pomenovaná podľa boha ticha Harpokrata uctievaného v ptolemaiovskom Egypte. Toto ponímanie ticha je však, ako už bolo spomenuté, krajne dramatické a miestami až manieristicky vypäté. Žiada sa poznamenať, že je to ticho nevhodné k uctievaniu tichého božstva. Namiesto tichých meditatívnych seáns ponúka Sciarrino zaujímavý paradox – dobrodružné a emotívne počúvanie na hranici ticha.

Odporúčané počúvanie:

Aspern suite
Anamorfosi
Klarinetový koncert
Sei quartetti brevi
Sei capricci
Un’immagine di Arpocrate

Výberová diskografia:

Complete Piano Works (1969?1992), Massimiliano Damerini, klavír. Dynamics 1993.
Esplorazione Del Bianco, Alter Ego Ensemble. Stradivarius 1999.
Aspern Suite, Susanna Rigacci, soprán, Contempoartensemble, dir. Mauro Ceccanti. ARTS 2000.
From Italy (Sei quartetti brevi), Arditti String Quartet. Disque Montaigne 1995.
Caprice pour violon – Un‘immagine di Arpocrate, Marco Rogliano, husle, Massimiliano Damerini, klavír, Chor der Universität Freiburg, Orchester des Südwestfunks Baden-Baden, Ernest Bour. Accord 1994.

Zdroje:

Bakla, P.: Salvatore Sciarrino. Divadlo nočních zvuků. In: HIS Voice, 4/2007. Dostupné cez: http://www.hisvoice.cz/index.php?id_clanku=145
Feldman, M.: Give My Regards to Eighth Street. (Exact Change). Cambridge, 2000.
Thomas, G.: The Poetics of Extremity. In: The Musical Times Vol. 183, 1983. str. 193-196. 1983.

Poznámky:

1 Feldman, M.: Give My Regards..., str. 31
2 Bakla, P.: Salvatore Sciarrino...
3 tamtiež




Aktualizované: 27. 02. 2016