V decembri minulého roka sme si pripomenuli 250. výročie narodenia Ludwiga van Beethovena, preto budú nasledujúce vydania rubriky Analýza venované práve jemu. Lektúra útlej, ale nesmierne obsažnej knižky s názvom Beethovens Klaviersonaten. Ein musikalischer Werkführer (Beethovenove klavírne sonáty. Hudobný sprievodca skladbami) sa stala inšpiráciou k jej postupnému prekladu do slovenčiny. Prinesieme – popri rade iných skladieb – reprezentatívny výber Beethovenových klavírnych sonát, s ktorými sa na konzervatóriách teoreticky aj prakticky zoznamujú mladí adepti hudby; prvou z nich bude veľmi známa a často hrávaná Sonáta č. 8 c mol op. 13 „Patetická“.
Siegfried MAUSER
Vpád „patetickosti“
Táto sonáta vznikla v rokoch 1798–1799, vydaná bola roku 1799 u Hoffmeistera vo Viedni v prvotlači a bola venovaná dlhoročnému podporovateľovi Beethovena, kniežaťu Carlovi von Lichnowskému. Samotným Beethovenom zvolený názov Grande Sonate Pathétique sa tu nevzťahuje na štvorčasťový cyklus so scherzom (ako by bolo normálne obvyklé), ale azda na pomalý úvod Grave prvej časti (takty 1–10); ten sa neobyčajným spôsobom vracia na dvoch ďalších zlomových miestach prvej časti v štvortaktovej modifikovanej skratke – na začiatku rozvedenia (takty 133–136) a pred kódou (takty 295–298), ktorá ešte raz prinesie hlavnú tému prvej časti. Toto Grave sa prekvapujúcim spôsobom neobjavuje na začiatku reprízy, aby zrejme nezdržiavalo ťah vývoja smerom k rekapitulácii. Charakter „veľkého“ sprostredkúva predovšetkým vzťah k symfonickej tradícii, ku ktorej vlastne pomalý úvod podľa Haydnovho vzoru patrí, aj keď už v Beethovenovej ranej Sonáte f mol WoO 47 nachádzame podobný uvádzajúci úsek, tu azda pod priamym vplyvom jeho učiteľa Christiana Gottloba Neefeho. Jeho viacnásobným nástupom v prvej časti op. 13 vzniká v celom priebehu rovnako neobyčajná ako napínavá dramaturgia medzi pomalými a rýchlymi úsekmi, sprostredkúvaná štrukturálne a gesticky. To sa zas deje elementárnym spôsobom pomocou stupnicového pohybu nahor, zodpovedajúceho rytmického zhluku a časovej cezúry, vyvolaným v prvom prípade emfatickým akordickým prírazom a jeho rozvedením, v druhom prípade synkopou:
Okrem toho sa vzdychový príraz z 1. taktu objavuje dvakrát v rýchlom tempe na začiatku rozvedenia ako článok korešpondujúci s motorickou hlavnou témou (takty 140–141 a 146–147):
Formové dimenzie prvej časti, ako aj jemne modifikovanej trojdielnej piesňovej formy druhej časti a finálového ronda vo všeobecnosti, zodpovedajúce normálnym pomerom sonátových častí, sa dokonca chápu skôr stručne a rozhodne zaostávajú napríklad za proporčným rozšírením sonát op. 2 č. 3, op. 10 č. 3 či op. 7. Aj z toho môžeme usudzovať, že prívlastok „veľká“ sa vzťahuje špeciálne na vpád symfonického gesta návratom pomalého úvodu v prvej časti; prvýkrát v Beethovenových klavírnych sonátach je tým naznačená tendencia presahovania druhov, ktorá sa v neskorej tvorbe stala pravidlom, aj keď, ako je to v tomto prípade, symfónia ako orchestrálna sonáta stojí obzvlášť blízko klavírnej sonáte predstavujúc jej monumentálnu sestru.
No aj charakter „patetickosti“ sa tu ako signál (forte‑pianový začiatok) jednoznačne zavádza do klavírnej sonáty pomocou kompaktného c‑molového akordu, ako aj bodkovaného rytmu, pohybujúceho sa medzi gestikou smútočného pochodu a typom francúzskej ouvertúry, s uzatvárajúcim vzdychovým motívom. Piesňový charakter strednej časti (Adagio cantabile) tvorí k tomu lyrickú protiváhu rovnako ako prostredníctvom svojej hlavnej témy melancholicky zafarbené, hravo‑figuratívne rondo (Allegro). Asociáciu s francúzskou opernou predohrou, ktorej pomalý bodkovaný začiatok je taktiež zväčša označený ako „Grave“, možno bez problémov vniesť do súladu s dobovou definíciou patetickosti. Vo Všeobecnej teórii krásnych umení od Johanna Georga Sulzera je jej miesto „prioritne v cirkevných veciach a v tragickej opere“, a to predovšetkým ako afekt, ktorý „myseľ napĺňa bázňou, hrôzou a temným smútkom“.
Vsadenie a zopakovanie úseku Grave sa pri všetkých týchto aspektoch javí vskutku ako centrálna štrukturálna a výrazovo špecifická udalosť: na jednej strane vzniká v rámci prvej časti motorikou samotnej sonátovej hlavnej časti od taktu 11 rozhodná, no sprostredkovaná protiváha k veľkému pátosu pomalého úseku. Z tohto dôvodu je rýchly úsek relatívne chudobný na kontrasty; prechodové úseky i druhá téma zotrvávajú v principiálne pohnutom charaktere, dokonca aj artikulačne tu prevláda staccato. Predovšetkým lapidárne uháňajúce, formulkovo vsadené a málo prepracované sprievodné figúry – pri hlavnej téme výlučne tremolové, čo pripomína klavírny výťah – prepožičiavajú rýchlemu úseku teatrálnu dynamiku, ktorá opätovne pripúšťa asociácie s opernou hudbou. V prospech toho hovorí napokon aj dialogická technika vedenia hlasov v rozličných...
... pokračovanie článku v čísle 03/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.