Orchestrálne partitúry opier, oratórií, omší, piesňových cyklov a iných vokálno-inštrumentálnych skladieb sú pre potreby hudobného naštudovania redukované do podoby klavírnych výťahov, teda klavírneho partu, ktorý sa čo najvernejšie snaží vyjadriť hudobné dianie v orchestri. Cieľom redukcie orchestra je uľahčenie procesu naštudovania diela vokálnymi sólistami alebo speváckym zborom. S klavírnymi výťahmi sa vo svojej profesii stretávajú predovšetkým korepetítori, ktorých úlohou je tak odkryť spevákovi to, čo sa deje v orchestri. Rozprávali sme sa s Brankom Ladičom a Róbertom Pechancom, ktorí majú ako korepetítori dlhoročné skúsenosti v operných domoch alebo v prostredí hudobných škôl pri výchove speváckych profesionálov.
Proces naštudovania novej opernej produkcie môže v závislosti od titulu, operného domu, jeho úrovne a prevádzkového režimu trvať aj niekoľko týždňov. V SND sa toto obdobie pohybuje v rozmedzí dvoch až troch mesiacov. Príprava predstavenia sa delí na obdobie individuálnej práce sólistov s korepetítorom, ansámblové skúšky (práca s dirigentom v speváckych ansámbloch), aranžované skúšky (s režisérom bez orchestra) a skúšky s orchestrom. Kým sa v tejto postupnosti objaví orchester, počas celého skúšobného procesu ho nahrádzajú korepetítori pri klavíri.
Spevák má už pred prvým stretnutím s korepetítorom predstavu o charaktere postavy, ktorú ide stvárniť. Mal by tiež mať svoj part do veľkej miery zvládnutý z intonačnej aj rytmickej stránky. V praxi to však podľa oboch nami oslovených korepetítorov býva rôzne. Branko Ladič: „Stáva sa, že spevák príde pripravený nedostatočne a nechá sa svoj part naučiť. Niektorým to ide ľahšie, niektorým ťažšie a jednotliví speváci na to majú rôzne dôvody, medzi ktoré môže patriť napríklad aj veľká vyťaženosť v rámci práce v prevádzkovom divadle, akým je SND, ale je pravda, že nepripravení by prísť nemali.“ Na čo okrem základnej intonácie a rytmu môže korepetítor u speváka dohliadať? V našom prostredí sa uvádzajú opery v rôznych jazykoch, predovšetkým v taliančine, zriedkavejšie v nemčine alebo vo francúzštine. Správna výslovnosť cudzieho jazyka patrí nezriedka medzi oblasti, v ktorých vie korepetítor speváka usmerniť. „Nemčina a taliančina predstavuje veľký rozdiel čo do vplyvu jazyka na spôsob tvorby tónu, legata a podobne. V spievanej nemčine je legato veľmi problematické, doslova sa iba vytvorí jeho ‚ilúzia‘ – z dôvodu zrozumiteľnosti spievaného textu je totiž dôležité každé slovo nanovo ‚nasloviť‘, teda nespájať slabiky viacerých slov (neexistuje tu jav ako napr. liaison vo francúzštine), čo by pri speve spôsobilo nezrozumiteľnosť textu. Taliančina viaže slová, tam je to jednoduchšie. Spievaná francúzština sa zasa značne líši od bežnej hovorovej reči. Nosovky a ráčkovanie v princípe do operného spevu nepatria, a dávkovať ich treba veľmi striedmo, lebo zásadne ovplyvňujú tvorbu tónu,“ upresňuje Branko Ladič. S legátovým spievaním súvisí frázovanie. Schopnosť frázovať sa spája s celkovou muzikalitou, ktorú Branko Ladič charakterizuje ako „adekvátnu reakciu na hudobné podnety“, ale aj s interpretovou pracovitosťou a umom dielo analyzovať. K tomu mu korepetítor takisto má čo povedať, keďže hudobný podklad pre vokálnu frázu je ukrytý v parte, ktorý hrá na klavíri. „V prevádzkovom divadle, ako je aj to naše, sa korepetujú samostatne hlavne ansámble, aby bol spevák pripravený na skúšky s dirigentom a kolegami,“ dodáva Róbert Pechanec. V ansámbli ide o spev v rámci malej sólistickej skupiny, pri jednotlivých hlasoch treba nadobudnúť intonačnú istotu predovšetkým v nástupoch. Medzi najväčšie výzvy patrí zvládnutie tempa a súhry v miestach, kde sa krátke úsečné frázy striedajú rýchlo medzi hlasmi. Branko Ladič zdôrazňuje, že „je žiaduce rešpektovať štruktúru toho-ktorého miesta v partitúre.“ Ako príklad uvádza: „Bolo by trebárs nelogické, aby sa hlas, ktorý na danom mieste tvorí harmonickú výplň, presadzoval na úkor hlasu, ktorý je nositeľom hudobnej témy.“ Je vlastne niečo, k čomu by sa korepetítor u speváka vyjadrovať nemal? Róbert Pechanec odpovedá: „Všetko v umení je subjektívne okrem samotného notového zápisu. Čiže ak spevák má záujem a pocit, že mu korepetítor dokáže poradiť, neexistuje nič, k čomu by sa vyjadrovať nemal.“
V praxi korepetítora je dôležité mať schopnosť odhadnúť, čo z orchestrálneho partu je v danom momente dôležité akcentovať, nie vždy je potrebné (a vôbec možné) zahrať všetko, čo je v zápise klavírneho výťahu. Branko Ladič: „Korepetítor hrá na klavíri, ale nie je ‚celkom‘, či ‚iba‘ klaviristom. Pre korepetítora je dôležité zvládnuť dielo v čo najväčšej miere celostnosti jeho štruktúry, niekedy sú ‚klaviristické‘ návyky veľmi citeľné (doslova až rušivé – napr. väčšia miera rubata v sólovom prejave). Niekto podľa toho dokonca povie, že ‚hrá dirigent‘, alebo že ‚je to klavirista‘, ktorý má skúsenosť iba ako sólový hráč. Zatiaľ čo sólista sa koncentruje na to, aby stvárnil notový materiál veľmi presne a žiadna miera akejsi ‚licencie‘ nepripadá do úvahy, u korepetítorov to nie je to najdôležitejšie. V každom prípade je však podľa mňa určite potrebné hrať pekne, lebo je to inšpiratívne aj pre kolegov a v hre je aj akási ,stavovská‘ česť. Ale stvárnenie klavírneho výťahu je oveľa voľnejšie (závisí to, samozrejme, od viacerých faktorov, predovšetkým od štýlu a zložitosti a hudobnej štruktúry diela) a pri hre treba mať hlavne predstavu o tom, čo sa deje v orchestri.“
Viac v aktuálnom čísle.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.