Divadelný ústav Bratislava 2011
Dvojpólovosť opery ako umeleckého druhu balansujúceho medzi hudbou a divadlom, ktorá sa v poslednom čase stáva čoraz akútnejším a diskutovanejším problémom, akoby bola zhmotnená aj v osobe mladej hudobnej vedkyne Michaely Mojžišovej. Autorkin systematický prístup spočíva v kombinácii názorov viacerých slovenských kritikov s vlastnou autopsiou, čím sa dopracúva takpovediac k objektívnemu, hutnému a presne formulovanému zhodnoteniu prínosu v podstate troch generácií slovenských operných režisérov (Kriška, Fischer – Chudovský, Bendik, Smolík – Lacková, Hlinková). Nezabúda ani na domácich neoperných režisérov (Huba, Sládek, Jakubisko), resp. umelcov zo zahraničia, ktorí ovplyvnili panorámu nášho operného divadla. Na Mojžišovej prístupe vidno, že umeleckú prax slovenských operných súborov ako recenzentka dôverne pozná. Jej „najnovšie dejiny slovenskej opernej réžie“ rámcujú dve prelomové inscenácie – Bednárikov prepis Gounodovho Fausta a Margaréty v SND (1989) a Trelińského inscenácia Gluckovho Orfea a Eurydiky (2008).
Autorka najprv analyzuje inscenácie jednotlivých režisérov, z čoho potom odvodzuje základné atribúty ich režijných rukopisov. Z mimoriadne výstižných konštatovaní by som podčiarkol rozdiel, ktorý nachádza medzi réžiami Bednárika a troch Kriškových žiakov (Chudovského, Bendika a Smolíka) spočívajúci (popri ďalších trefne pomenovaných odlišnostiach) v detailnej práci s hercom, čím sa režijný zámer premieňa na jasne čitateľný divadelný fakt. V réžiách Mariána Chudovského (počnúc jeho bratislavským Rigolettom) Mojžišová oceňuje snahu po univerzálnosti javiskovej výpovede, u Martina Bendika snahu zosúčasniť operu zmenou časových, geografických a vzťahových súvislostí (Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza), u Pavla Smolíka hľadanie filozofickej podstaty inscenovaného diela, u Zuzany Gilhuus-Lackovej výtvarné chápanie inscenácie (Händlova Alcina v SND). Za najväčší prínos mimooperných režisérov považuje banskobystrické uvedenie pôvodnej verzie Suchoňovej Krútňavy v réžii Romana Poláka (2008).
Z prác zahraničných režisérov na samý vrchol inscenačnej praxe posledných dvoch desaťročí kladie Konwitschného Eugena Onegina (2004) a Trelińského Orfea (2008). Ako príslušník staršej generácie síce niektoré detaily vidím inak (napr. neakceptujem jej chápanie árie Oľgy v bratislavskom Oneginovi, môj pohľad na Bendikovho Trubadúra je podstatne kritickejší, prípadne tvrdenia o rešpektovaní hudby zo strany niektorých režisérov by bolo treba hlbšie doložiť), no oceňujem, že Mojžišová nie je zaslepenou obdivovateľkou modernizácie opery, ale vždy sa snaží byť vecnou a svoje tvrdenia zdôvodňovať.
Hoci pri rozbore jednotlivých inscenácií nájdeme vždy niekoľko poznámok aj o hudobných naštudovaniach (ba niekedy aj o diváckej odozve), autorka na záver venovala stručnú kapitolu pod názvom Dirigentská kríza? autorom hudobných naštudovaní. Osobne by som privítal, keby bola skôr súčasťou samostatnej práce venovanej podrobnejšej analýze hudobno-interpretačnej zložky uvádzaných operných diel. Ale aj pri najkomplexnejšom pohľade niektoré otázky zostanú otvorené.
Časy sa menia a s nimi aj chápanie opery. Tendencie, ktorým Mojžišová dáva vo svojej knihe „zelenú“, kladú pred kritika, ale aj pred interpretov a v neposlednom rade aj pred divákov niekoľko závažných otázok. Je snaha o modernú podobu opernej inscenácie novým generačným pohľadom dnešných tvorcov, úsilím rozšíriť sociálnu bázu operného publika a priblížiť ho cíteniu dnešného človeka, alebo je aj reakciou na absenciu (v porovnaní s prvými desaťročiami 2. polovice minulého storočia) ozaj kvalitného spevu? Snaží sa odlíšiť tento „vážny“ druh umenia od pseudoumenia zábavného priemyslu či azda v zmysle Konwitschného chce byť dokonca apelom na vyburcovanie publika od hedonistickej recepcie k morálnej obrode a sociálnej aktivite? Ak áno, zostane tu potom krásny spev ako alternatíva (za veľké peniaze) pre snobov, ktorí sa budú tváriť, že ho vedia oceniť?
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.