Tento rok uplynulo 50 rokov od smrti dvoch významných osobností slovenskej hudobnej kultúry 20. storočia – Mikuláša Schneidra-Trnavského (1881—1958) a Alexandra Albrechta (1885—1958). Prvý stál pri profesionálnej identifikácii špecifík slovenskej národnej hudby, druhý – len o 4 roky mladší vrstovník – svojou tvorivou aktivitou a rozhľadom určil domácim hudobným ambíciám modernú európsku orientáciu.
Nekrológy uverejnené v 2. ročníku novozaloženého mesačníka Slovenská hudba vyzdvihli, že obidvaja („ujkovia“, ako ich familiárne nazval vtedajší predseda Zväzu slovenských skladateľov) sa napriek pokročilému veku zapojili do služieb novej spoločnosti, ktorej idey strážil Zväz a konštatovalo sa, že dokázali – začleniac sa do „širokého skladateľského frontu“ (obľúbený dobový termín pre kolektívne pestovaného „démona súhlasu“) – rozšíriť svoju zrelú štýlovú základňu a vytvoriť nové veľké diela – Schneider svoju prvú symfóniu a Albrecht tvorbu ovplyvnenú slovenským folklórom. Aj to im malo zabezpečiť príslušnosť k tvorcom „cteným a milovaným“. Boli to v mnohom pokrytecké vyhlásenia. Veď aj takú dôstojnú a ľudskú udalosť, akou bola posledná rozlúčka na cintoríne, dokázala vtedajšia moc v prípade Schneidra-Trnavského, vtedy už ovenčeného titulom „národný umelec“, hrubo zneuctiť (ako dokladá aj príspevok v júnovom čísle tohtoročného Hudobného života).
O „úcte“ k dielu Alexandra Albrechta svedčí jednak násilné ukončenie činnosti telesa, v službách a na čele ktorého tento umelec 40 rokov stál, ale aj niekoľko informatívnych riadkov v rozsiahlych „akademických“ Dejinách slovenskej hudby, ktoré vyšli iba rok pred skonom oboch skladateľov. Až po publikovaní odborných monografických pohľadov Jozefa Šamka (1965), resp. Ferdinanda Klindu (1959), začínalo byť zrejmé, čo bolo pre tieto vyhranené individuality spoločné a v čom sa ich umelecké osudy rozchádzali, napriek tomu, že prežili dlhý produktívny čas svojej aktivity blízko seba. S odstupom času dnes azda dokážeme o niečo lepšie oceniť špecifickosť ich vkladu do našej hudobnej minulosti. Skôr ju však stále len tušíme. Stačí si odpovedať na otázku, čo z tvorby týchto skladateľov momentálne žije v dramaturgii nášho hudobného života, alebo aká časť z ich kompozičného odkazu je prístupná na kvalitných zvukových nosičoch a v aktualizovaných notových vydaniach.
Isteže, dlhú dobu existuje spevácka súťaž nesúca Schneidrovo meno, kde na programe figurujú väčšinou stále tie isté obľúbené „zľudovelé“ piesne z tvorby trnavského rodáka, a máme k dispozícii aj prvé nahrávky Schneidrovej, donedávna prehliadanej duchovnej tvorby. Dve CD, prezentujúce kľúčové komorné a klavírne Albrechtove diela, vyšli pred pár rokmi vďaka rakúskej firme „Musica“. (Ako ohromujúco svojou kompozičnou úrovňou zapôsobila nedávno na poslucháčov prezentácia Albrechtovho Klavírneho tria na úvod prehliadky Nová slovenská tvorba, resp. reprezentatívny výber z jeho piesní v rámci jedného z koncertov tohtoročných BHS).
Regenschori – údel i poslanie
Pri sledovaní paralel životných ciest, tvorivých plánov a umeleckých výsledkov Schneidra-Trnavského a Albrechta možno zdôrazniť ich prirodzenú muzikalitu, ušľachtilosť pováh, obetavosť, s akou sa na poste viacerých inštitúcií zasadzovali o pozdvihnutie hudobného života na miestach svojich pôsobísk. Obaja nadväzovali na staršiu tradíciu rozhľadených regentov chórov. Schneider sa pokúšal udržať, resp. vlastnou skladateľskou aktivitou pozdvihnúť úroveň Kirchenmusikvereinu v Trnave. Albrecht na čele obdobného spolku pri bratislavskom Dóme sv. Martina, poznačeného rovnako úctyhodnou históriou (bol založený v roku 1833), dokázal svojím umeleckým vkladom, múdrym ľudským konaním i nekompromisnosťou rozrušovať pohodlné konvencie, na ktorých činnosť spolku dovtedy stavala, a určil mu záslužne nadkonfesionálne poslanie.
Pestoval konsenzuálne spojivo medzi aktivitami multikultúrne štruktúrovanej hudobnej Bratislavy medzivojnového obdobia a presadzoval progresívnu európsku dramaturgiu. Schneider zásadne neprekračoval obzor mestských a cirkevných požiadaviek a vkusu rodnej Trnavy – napriek tomu jeho sústavná duchovná tvorba nespĺňa len utilitárne ciele, ale patrí k najcennejšiemu dôkazu jeho veľkého talentu (od roku 1896 až do konca života napísal 190 menších i väčších cirkevných kompozícií, medzi ktorými nesporne kraľuje Jednotný katolícky spevník obsahujúci 541 piesní, z ktorých takmer polovicu vytvoril sám Schneider). Albrecht sa vďaka svojej umeleckej orientácii dostal počas svojho života viackrát do sporu s nadriadenými z cirkevných kruhov, ktorí ťažko niesli, že architektonicky veľkolepé priestory bratislavského Dómu neslúžia za Albrechtovho umeleckého vedenia hudobného spolku len pestovaniu gregoriánskeho chorálu a sám dirigent sa vo svojej tvorbe iba sporadicky venuje tradičnej tvorbe pre chrám.
Schneidrove roky mladosti – od piesní k národu
Mnohé odlišnosti v profilovaní oboch osobností majú zaiste korene v prostredí, ktoré formovalo prvé skúsenosti a rozhľad každého z nich. Schneider pochádzal z rodiny mestského živnostníka a jeho muzikalitu ovplyvňoval takmer každodenný styk so spoločensky obľúbenými piesňami. Jeho spolužiak z trnavského gymnázia Zoltán Kodály ho motivoval k štúdiu hudby, lebo určite postrehol bezprostredný až živelný charakter muzicírovania mladého Schneidra, ktorý potreboval odborný dohľad. V rokoch 1900 až 1905 Schneider v rýchlom slede vystriedal tri hudobné učilištia, ktoré prichádzali do úvahy – z Hudobnej akadémie v Budapešti prešiel na Konzervatórium vo Viedni a napokon svoje štúdiá zakončil absolutóriom na pražskom Konzervatóriu melodicky vrúcnou, stavebne vytríbenou Sonátou pre husle klavír g mol (1905), nadväzujúcou (v zhode s kultom, ktorý sa na pražskom ústave pestoval) na štýlové východiská Antonína Dvořáka.
Pre čitateľa Schneidrových memoárov Úsmevy a slzy je v mnohom zaujímavé, že pisateľ, spomínajúc na svoje mladícke roky, sa bližšie nezmieňuje o kontaktoch s vtedy už rozvinutým hudobným životom vo všetkých troch mestách, kde sa na koncertoch a divadelných scénach uvádzala staršia i nová európska hudobná tvorba. Azda jeho bohémska povaha, ale aj kus národného sebavedomia a zviazanosť so skúsenosťami, ktoré si upevňoval doma, orientovali jeho záujem o krajanské spolky (Tatran a Národ vo Viedni a Detvan v Prahe). Schneider bol pohotový muzikant, dobre hral na klavíri i husliach a v kontakte s rodákmi silnel jeho príklon k úpravám slovenských ľudových piesní. V inšpiratívnom prostredí pražského Detvana (medzi jeho členov patrili o. i. študenti Martin Kukučín, Vavro Šrobár, Jozef Gregor-Tajovský, Milan Rastislav-Štefánik, Ivan Krasko) sa zrodila Schneidrova Zbierka slovenských ľudových piesní, združujúca nápevy prevažne zo západoslovenského regiónu, ktoré sú vybavené skladateľovým klavírnym sprievodom.
Obľúbenosť jednotlivých piesní pri hudobných vystúpeniach Detvana po českých mestách posilňovala národné povedomie mladého skladateľa a inšpirovala ho k vytvoreniu vlastného opusu – v roku 1906 dokončil a o rok neskôr vydal cyklus Drobné kvety, pri písaní ktorého siahol k textom P. O. Hviezdoslava, J. Jesenského, S. Hurbana-Vajanského a Ľ. Podjavorinskej. V ňom Schneider predstavil najsilnejšiu stránku svojej tvorivosti, ktorá mu zostala vlastnou i pre nasledujúce roky života – schopnosť na drobnejšom priestore vyčariť pôsobivé a koncentrované lyrické obrázky.
Alexander Albrecht – multikultúrnosť a tradície ako východisko
Albrecht pochádzal z intelektuálnej rodiny (otec ako profesor klasických jazykov vyučoval na bratislavskom gymnáziu, matka bola príslušníčkou starej uhorskej rodiny Vaszaryovcov oddanej umeniu). Počas gymnaziálneho štúdia v Bratislave sa zoznámil s Bélom Bartókom, o štyri roky starším spolužiakom, ktorého po maturite nasledoval na Hudobnú akadémiu do Budapešti. Podobne ako u Schneidra, aj u mladého Alexandra bola impulzom k tvorivej iniciatíve prirodzená muzikalita, ale navyše aj cieľavedomosť a nesporná vážnosť a sústredenosť v otázkach životného štýlu. Nezanedbateľnou okolnosťou bolo, že popri štúdiu hudby sa Albrecht v hlavnom meste Uhorska zapísal na právnickú fakultu, ktorú aj absolvoval. Pomerne skoro začal komponovať – najmä klavírne diela a komorné kompozície. Počas pobytu v Budapešti mohol sledovať vyspelosť umeleckého hľadania Bartóka, vtedy už jeho profesora klavíra, s ktorým ho až do konca Bartókovho života viazalo úprimné priateľstvo.
V kontakte s budúcim predstaviteľom hudobnej avantgardy 1. polovice 20. storočia kryštalizoval aj individuálny kompozičný profil Albrechta, ktorý síce so sympatiami sledoval búrlivú cestu dozrievania svojho staršieho druha, ale zachoval si úctu ku klasicko-romantickej tradícii a už v raných kompozíciách mal nadhľad nad expresívne rozvlnenou invenciou. Po absolvovaní Akadémie pobudol Albrecht ešte rok vo Viedni, kde študoval organ, aby sa v roku 1908 vrátil do Bratislavy, ktorá sa mu až do smrti stala jeho domovom a pôsobiskom. Kompozície písané v rokoch štúdia (napr. Sonáta pre klavír a Klavírne trio) svedčia o tom, ako bol Albrecht inšpirovaný vyspelým hudobným životom v oboch mestách a ich dramaturgia – na rozdiel od Schneidrovej orientácie – určila pevnú inšpiračnú základňu a rozhľad v aktuálnych trendoch v európskej hudobnej tvorbe.
Čas hľadania I
Schneidrove osudy po ukončení pražského štúdia sú poznačené existenčnou neistotou i nerozhodnosťou, ako ďalej narábať so svojím talentom i získanými vedomosťami. Mal síce záujem rozširovať si svoje hudobné vzdelanie, plánoval sa zapísať do kompozičnej triedy k Vítězslavovi Novákovi na Majstrovskú školu, hľadal možnosti získať štipendium od amerických Slovákov (kvôli tomu zaslal do USA aj svoju porovnávaciu štúdiu Slovenská a maďarská ľudová pieseň), aby sa mohol usadiť v Prahe. Napokon začal ako korepetítor od roku 1907 spolupracovať s českým barytonistom Boleslavom Nepomuckým (s umeleckým pseudonymom Boža Umirov/Umiroff), ktorý do svojich koncertných vystúpení počas turné v Čechách, ale najmä v Nemecku a Francúzsku zaraďoval okrem Schneidrových piesní a štandardného nemeckého repertoáru (Mendelssohn, Schumann) aj novú piesňovú tvorbu žijúcich skladateľov (Richard Strauss, Max Reger, Claude Debussy, Ernst Chausson).
Tento kontakt s aktuálnymi kompozičnými impulzami viedol Schneidra po návrate do Trnavy (od roku 1909 tu natrvalo zakotvil ako regenschori v Chráme sv. Mikuláša) k dokončeniu a publikovaniu druhého cyklu svojich umelých piesní Slzy a úsmevy. V novom opuse sa zračí autorov nesporný tvorivý rast (opustenie strofického typu vokálneho partu, prekomponovanie klavírneho sprievodu, zvýšenie dramatickosti v prospech vystihnutia charakteru textu, tektonika cyklu opierajúca sa o účinné kontrasty, prvky novoromantickej harmónie), ktorý mohol byť perspektívny pre ďalšie skladateľove plány, medzi ktorými na prvom mieste stálo napísanie opery. Úroveň, ktorú Schneider v druhom cykle dosiahol, sa však stala tŕňom v oku puritánsky orientovaných národovcov, ktorí si nevedeli rady už ani s jemnou lyrikou Drobných kvetov – veď tomuto cyklu jeden z nich (M. Lichard) vyčítal, že „skladateľ sa nevymanil z krážov modernej hudby, ženie sa za rafinovanými afektami a zabúda, že vzorom mu majú byť tí starí.“
Keď v roku 1912 vyšli tlačou Slzy a úsmevy, napísalo sa v recenziách zbierky, že „Schneider tu už plnou parou pláva v širokom prúde internacionálneho hudobného modernizmu, ktorý úplne vyhostil akokoľvek národné sentimentalizmy a kladie tu najslobodnejšiu formu nad ducha. Takto píše [...] každý hudobný nadčlovek. [...] Pre neobyčajnú obťažnosť klavírneho partu si tieto piesne sotva prekliesnia cestu do našich hudobných kruhov.“ Malosť rozhľadu dedičov ochranársko-nacionálnej tradície 19. storočia (M. Lichard, V. Meličko) je v citovaných slovách zrejmá a naznačuje situáciu, v ktorej sa Schneider po návrate do svojho rodného mesta ocitol.
Hudba (v) Trnave
Charakter hudobného života v Trnave pred rokom 1918 ani po ňom sa nevyznačoval zásadnou zmenou, v podstate nadväzoval na normy malomeštiackych názorov a potrieb dedených z 19. storočia. Schneider si veľa sľuboval od začiatkov budovania prvých slovenských profesionálnych hudobných inštitúcií v novom štátnom útvare, Československej republike. Súčasťou nepriaznivých okolností v skladateľovom živote bolo aj to, že sa preňho na začiatku 20. rokov uplynulého storočia nenašlo miesto v Bratislave (ani v Družstve SND či učiteľskom zbore Hudobnej školy pre Slovensko). Musel zostať v Trnave (priznali mu síce titul Štátneho inšpektora hudby a spevu pre Slovensko i ďalšie, skôr čestné funkcie), čo nepriamo znamenalo prispôsobenie kompozičných ambícií menej náročnému vkusu. Svedčí o tom tretia zbierka piesní Zo srdca (1920), písaná na jednoduchú poéziu „ľudového“ spisovateľa Ferka Urbánka, žijúceho v Trnave.
Skladateľ pôvodne plánoval využiť svoje nové piesne v hudobno-pedagogickej praxi (odtiaľ pramení určité zjednodušenie prostriedkov, návrat k strofickej štruktúre a melodickej invencii blízkej ľudovým piesňam), ale jeho lyrická invencia mala za následok vznik niekoľkých skvostov zaradených do tejto zbierky (Keby som bol vtáčkom, Ružičky). O tom, že Schneider nechcel upustiť od vyspelejšej kompozičnej úrovne, svedčí samostatná pieseň Nad kolískou (na text Martina Rázusa), v klavírnom parte ktorej sa objavujú prostriedky siahajúce až k impresionistickej harmónii, a dokazujú to aj niektoré zborové kompozície písané pre Spevácky zbor slovenských učiteľov (Padol kameň, Štefánik). Boli to, žiaľ, len výnimky – Schneider zostal bytostným romantikom, čo sa premietlo aj do jeho vyjadrovacej sústavy. Už klavírny sprievod v 6 zošitoch Slovenských spevov od Vítězslava Nováka mu pripadal po tonálno-harmonickej stránke „čudný“, a preto pri kontakte so slovenským piesňovým folklórom aj pôvodné modálne nápevy vtesnával do dur-molovej tonality. Tu zostal verný tradícii 19. storočia a nijako nerecipoval moderný prístup k folklórnemu materiálu, ktorý presadzovali už od roku 1905 Béla Bartók a Zoltán Kodály.
Čas hľadania II
V tomto čase vývoj Alexandra Albrechta, pôsobiaceho v Bratislave, vzdialenej od Trnavy len 40 km, je v znamení osvojovania i prekonávania úrovne novoromantickej tvorby nemeckej proveniencie, ktorá určovala východiská vývoja európskej hudobnej avantgardy 1. polovice 20. storočia. Cirkevný hudobný spolok, ku ktorému patrila aj Mestská hudobná škola, poskytol 24-ročnému Albrechtovi post organistu a pedagóga a nebránil jeho kompozičnému rastu. Piesňové opusy, komorná tvorba – Klavírne kvinteto (1913), Sláčikové kvarteto (1918) – i symfonická báseň Šípková Ruženka (1920) dokumentujú na jednej strane sviežosť autorovej melodickej invencie, ale aj pevnejúci zmysel pre tektonickú disciplínu a myšlienkovú koncentrovanosť. Počnúc baladickou piesňou Noc (Éjszaka, na verše S. Petőfiho, 1922) začína v Albrechtovej hudbe zreteľný príklon k modernejším vyjadrovacím prostriedkom – kvartová harmónia, oslabovanie tonality, trend k „novej vecnosti“, dôsledný odklon od romantickej patetickosti a mnohovravnosti.
Klavírna suita (1924), Sonatína pre 11 nástrojov (1926) a napokon Tri básne z cyklu Das Marienleben R. M. Rilkeho sú dielami, ktoré pri svojom premiérovom uvedení otriasli vkusom bratislavského publika a naznačili priamu príbuznosť Albrechtovej orientácie jednak so štýlovou pozíciou európskej hudby 20. rokov (B. Bartók, P. Hindemith), ale aj s východiskami generácie slovenských skladateľov 30. rokov, nazvanej neskôr „slovenská hudobná moderna“. Napríklad dramatizmus Albrechtových Troch básní v mnohom anticipuje atmosféru Suchoňovej kantáty Žalm zeme podkarpatskej napísanej o 10 rokov neskôr. (Albrechtovej Sonatíne a Trom básňam sme venovali špeciálnu pozornosť v rámci seriálu 100 rokov slovenskej hudby, uverejňovaného v periodiku Hudobný život, konkrétne v číslach 12/1998, resp. 4/1999.) Medzivojnové obdobie poskytuje dostatok dôkazov aj o Albrechtovej odvahe, rozhľade, ľudskej povahe a nevšedných organizačných schopnostiach, ktoré sprevádzali jeho činnosť na poste umeleckého vedúceho a dirigenta bratislavského Kirchenmusikvereinu (ten zastával od roku 1921).
Albrecht dokázal rýchlo konsolidovať teleso a presadzovať v jeho činnosti progresívnu dramaturgiu. Nešlo len o nové naštudovanie náročných diel staršej európskej duchovnej tvorby (od G. F. Händla a J. S. Bacha cez pravidelné uvádzanie Beethovenovej Missy solemnis až po A. Brucknera a M. Regera), ale aj o pozornosť voči svetským dielam (Haydnove oratória, symfonická tvorba Mozarta, Mendelssohna, Liszta, Wagnera, Brahmsa, Bucknera, Smetanu, Dvořáka) a najmä voči tvorbe 20. storočia (Stravinskij, Bartók, Szymanowského Stabat mater a Psalmus hungaricus Z. Kodálya). Albrechtovým pričinením sa hudobný život medzivojnovej Bratislavy nesporne skvalitnil a nadobudol profesionálne parametre.
O odlišnej štýlovej úrovni, ku ktorej dospeli obaja skladatelia, svedčí porovnanie dvoch typovo rovnakých diel – symfonických básní, ktoré pochádzajú z pera 50-ročných autorov. Albrechtova skladba Tobias Wunderlich (neskôr premenovaná na Túžby a spomienky, 1934) je autobiograficky poznamenanou reflexiou vznešených ideí viazaných na ľudskú lásku i vieru v silu umenia. Expresia hudby tenduje k úrovni kultivovanej lyricko-epickej meditácie. Schneidrov Pribinov sľub (1933) vznikol z príležitosti pripomenutia 1100. výročia vzniku Pribinovho kniežatstva.
Je to dielo, v ktorom skladateľ preukázal na jednej strane nevšednú zručnosť v ovládaní prostriedkov symfonického orchestra smerom k impresionistickej farebnosti (miesta opisu prírody sú blízke hudbe M. Ravela), ale na strane druhej epické pozadie námetu nútilo skladateľa k popisnosti, stavajúcej na montáži nesúrodých prvkov (ľudová pieseň, gregoriánsky chorál, baroková fúga), a tým k oslabeniu stavebnej presvedčivosti. Deklináciu a nečasovosť Schneidrovej invencie vystužujú aj také diela ako piesňový cyklus O matke (1940) a opereta Bellarosa (1941).
Epilóg
Záverečná fáza života oboch skladateľov je v znamení udržania chuti tvoriť – v Albrechtovom prípade aj napriek nepriaznivým kultúrno-politickým zásahom zvonku motivovaným nacionalisticky a ideologicky, akými bolo zrušenie Mestskej hudobnej školy, na ktorej Albrecht pedagogicky pôsobil, a najmä násilné ukončenie činnosti Kirchenmusikvereinu (po 115 rokoch jeho aktivity). Nové diela Albrechta – Symfonické variácie pre trúbku a orchester (1947) a Koncertantná suita pre violu a klavír (1952, určená synovi Jánovi) – nadväzujú na vyspelú kompozičnú techniku medzivojnového obdobia; príklon k folklóru (úpravy maďarských i slovenských ľudových piesní, kantáta Šuhajko) je len epizodickým prvkom v tvorivom odkaze skladateľa.
O obdivuhodnej koncentrácii Albrechtovho hudobného myslenia svedčí epilóg Tri kánony pre sláčiky (1957), dielo, ktoré vtedy autor strácajúci zrak i sluch dokázal už len diktovať synovi. Nadväzuje na obdobný typ polyfonicky prepracovanej kompozície Ex voto (1943). Schneider sa v posledných rokoch života vzopäl k napísaniu dvoch rozmernejších diel – Spomienkovej symfónie (1956) a orchestrálnej suity Keď sa pieseň rozozvučí (1957), v ktorých akoby symbolicky obnažuje archetypálne miesto slovenskej ľudovej piesne vo svojom inšpiračnom a invenčnom zázemí.
Mikuláš Schneider-Trnavský a Alexander Albrecht svojím tvorivým odkazom vymedzovali priestor neľahkej konštitúcii profesionálnej orientácie slovenskej hudby a hudobnej kultúry v prvej polovici 20. storočia. V niečom sa k sebe približovali (pre oboch bol napríklad príznačný zmysel pre humor – u Schneidra pestovaný aj v mimokompozičnom prejave, u Albrechta evidentný v podobe scherzózne až groteskne rozihraných častí cyklických diel), inde vonkajšie podmienky i vnútorné psychické dispozície motivovali rozdiely medzi nimi. Ich hudba však napriek štýlovým odlišnostiam v sebe nesie dostatok potenciálu pre jej sprítomňovanie. Aktívny zápas každého z nich o vlastnú sebarealizáciu i obetavú službu iným zasluhuje úctu.
X
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.