Od onoho Veľkého piatku v roku 1829, kedy 20-ročný Felix Mendelssohn-Bartholdy uviedol v Berlíne torzo Matúšových pašií Johanna Sebastiana Bacha, púta tvorba veľkého tomášskeho kantora zvýšenú pozornosť nielen laickej verejnosti či interpretov, ale predovšetkým muzikológov. Stále si kladú otázku, v čom spočíva veľkosť skladateľského odkazu tejto osobnosti a prečo jeho vplyv siaha až do súčasnosti. Nielen poslucháči, ale aj významní skladatelia minulosti a bezprostrednej súčasnosti sa k nemu priznávajú ako k svojmu nedostihnuteľnému vzoru. Je nesporné, že jedným z rozhodujúcich aspektov vplývajúcich na skladateľský, duchovný, filozofický a teologický svet Bachovej hudby je tradícia. Tradícia rodinných väzieb a spätostí, ale aj, a to predovšetkým, tradícia nemeckej hudby ovplyvnenej Lutherovou reformáciou.
Vplyv rodinných tradícií
Hudobnú previazanosť a pôsobenie Bachovej rodiny máme možnosť sledovať v celom Durínsku, kde mali významné hudobnícke postavenie po dobu 200 rokov. Ich hudobné aktivity sa prejavujú vo všetkých oblastiach hudby – svetskej, mestskej, duchovnej i cirkevnej. Bachovský rod mal v 18. storočí v Erfurte takú významnú tradíciu v pozícii mestských trubačov, že všetkých trubačov volali „Bach”. Sám Johann Sebastian Bach sledoval genealógiu svojho rodu a jeho syn Carl Philipp Emanuel Bach v tom pokračoval, čoho dokladom je jeho Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie. Zaujímavé sú aj väzby na iných hudobníkov Durínska. Napríklad Johann Sebastian Bach študoval v Ohrdrufe u svojho najstaršieho brata Johanna Christopha (1671– 1721), ktorý bol žiakom Johanna Pachelbela (1653–1706), vynikajúceho organistu a skladateľa. Dôležitým dokladom nasledovania rodových tradícií v oblasti hudby je aj fakt, že v hudobníckej tradícii pokračovali tiež dvaja bratia Johanna Sebastiana Bacha. Okrem Johanna Christopha to bol aj Johann Jakub (1682–1722), hobojista pôsobiaci od roku 1706 vo Švédsku (pri príležitosti jeho odchodu do Švédska napísal Johann Sebastian vtipné Capriccio).
Svojím dielom nadviazal Johann Sebastian Bach na myšlienkovú podstatu tvorby svojich významných predkov, predovšetkým na najvýznamnejšieho z nich, Johanna Christopha Bacha (1642–1703), ktorý od roku 1665 pôsobil v Eisenachu ako organista a neskôr aj ako čembalista, dvorný kapelník a skladateľ. V rodinnej kronike ho označujú za „veľkého a expresívneho skladateľa“. Johann Sebastian Bach takýmto spôsobom, citujúc Bukofzera, „nadviazal na najvyšší štandard hudobného myslenia“, výrazne sa prejavujúceho v jeho dielach. Na myslenie, skladateľský vývoj a teologické cítenie Johana Sebastiana Bacha v značnej miere vplývalo durínske prostredie ako centrum reformácie. V Eisenachu navštevoval tú istú latinskú školu, do ktorej 200 rokov pred ním chodil aj Martin Luther... A v Ohrdrufe študoval aj ortodoxnú lutherovskú teológiu. Ale pre rozvoj Bachovej osobnosti majú veľký význam roky štúdií v Lüneburgu, kde sa popri humanistických a teologických odboroch venoval aj matematike, logike, rétorike, fyzike, dejinám a nemeckej literatúre. Bachov skladateľský vývoj nadväzuje nielen na predchádzajúce generácie, ale absorbuje aj tvorbu jeho súčasníkov. Žiadny z jeho vrstovníkov neprekonal taký veľký skladateľský vývoj ako on, väčšina z nich dosiahla okolo 20. – 25. roku života kompozičný štýl, ktorý sa už v ďalšom priebehu tvorby veľmi nemenil.
Bach bol hudobne podstatne vzdelanejší ako mnohí z nich. Poznal nielen diela hudobnej histórie, ale aj svojich súčasníkov. So staršími hudobnými dielami sa Bach oboznámil hlavne v Lüneburgu, kde bola veľká knižnica s dielami skladateľov od obdobia nizozemskej školy až po jeho dobu. Práve ona bola hlavným prameňom Bachových rozsiahlych znalostí staršej hudby a vlastného kompozičného umenia. Pre hlbšie poznanie dobových diel neváhal podniknúť aj dlhodobé študijné cesty. Z nich najvýznamnejšia bola cesta do Lübecku, kde študoval u vtedajšej výraznej hudobnej autority Dietricha Buxtehudeho (1637–1707), ktorý veľmi závažne ovplyvnil jeho ďalší vývoj. Počas celého aktívneho života Johann Sebastian Bach hľadal nové možnosti hudobného vyjadrovania v zmysle Endzwecku, konečného cieľa, stanoveného už počas svojho pôsobenia v Mühlhausene – „eine regularte kirchen music zu Gottes Ehren“, regulovanej cirkevnej hudby k Božej sláve. Celé toto snaženie smerovalo k objavovaniu imaginárneho sveta hudby a jej vnútorných zákonov a nie k oslave človeka ako jej tvorcu. Ako hovorí Martin Geck, vynikajúci znalec Bachovej tvorby: „Bach hľadá, rešpektuje a napĺňa vnútorné zákony hudby.“ V tomto smere sa mu priblížil snáď iba Beethoven.
Tradícia nemeckej hudby
Tradícia nemeckej hudby vplývala na Johanna Sebastiana Bacha už počas jeho štúdií a vychádzala priamo z podstaty evanjelického vzdelanostného princípu, o ktorého reformu sa výraznou mierou zaslúžil najvýznamnejší spolupracovník a priateľ Martina Luthera, Filip Melanchton (1497–1560). Výraznou mierou sa zasadzoval predovšetkým o reformu školstva. Počas štúdií na univerzite vo Wittenbergu bol jedným z formovateľov osobnosti Leonarda Stöckela (1510–1560), ktorý sa neskôr stal rektorom mestskej školy v Bardejove, znamenitým pedagógom a šíriteľom reformácie na východnom Slovensku.
Bachovo gymnaziálne vzdelanie vychádzalo z princípu trívia a kvadrívia, na základe čoho mal vedomosti nielen z oblasti gramatiky, dialektiky a rétoriky, ale aj z aritmetiky, geometrie, astronómie a hudby.
Pramenilo z tradície vzdelania skladateľa, ktorému sa v Nemecku prikladal veľký význam, ýchzaloženého v podstate na štyroch odboroch: matematike, prírodných vedách, rétorike a teológii. Bach sa tým zaradil do prúdu nemeckých skladateľov vychádzajúcich z dobových špecifických estetických princípov charakterizujúcich vývoj stredo- a severonemeckého baroka. Do svojho diela absorbuje všetky prúdy nemeckého hudobného myslenia, ktoré je priamo závislé od teológie a je jej priam podriadené. Ovplyvňujú ho Lutherove myšlienky a názory na hudbu a jej miesta v živote človeka a spoločnosti. Vplyv Lutherových myšlienok na vývoj nemeckej hudby badať na akejsi pomyselnej osi spájajúcej mená ako sú J. G. Walter, M. Praetorius,
H. Schütz, J. H. Schein, S. Scheidt, J. Rosenmüller, A. Pfleger, D. Buxtehude, J. Pachelbel, G. Böhm, J. Schelle, J. Kuhnau, G. Ph. Telemann, pričom jej nesporným vrcholom je Johann Sebastian Bach.
Významné miesto v nemeckom barokovom myslení zohrávajú matematika a číslo, čo sa opiera o základnú teologickú tézu, že „Boh stvoril svet na základe čísel, mier a váh“. Matematika a jej zákonitosti dodávajú hudobným dielam vnútorný poriadok a logiku výstavby, veľakrát podporujú štylistické protiklady. Typickým príkladom štylistického protikladu sú stylus phantasticus – prelúdium a stylus canonicus – fúga. Bachove neskoré polyfonické diela Hudobná obeť (1747) a Umenie fúgy (1750) sa svojím matematickým poriadkom blížia ku kráse a dokonalosti, s akými Boh stvoril svet. Napĺňa sa v nich Bachova celoživotná myšlienka Vollkommenheit, vychádzajúca z jeho náboženského presvedčenia a znamenajúca dosiahnutie dokonalosti hudobného diela v zmysle objektivity viery, nie subjektivity jeho tvorcu.
Matematickým zákonom a významovému postaveniu čísla je podriadená aj harmónia obdobia baroka. Význam čísla v harmónii charakterizuje téza, ktorú zdôrazňuje aj Rolf Dammann: „Základné harmonické čísla reprezentujú poriadok prírody v hudbe.“ Treba však dodať, Bohom stvorenej prírody, čím reprezentujú Božie zákony stvorenia sveta. Prepojenie harmónie priamo na prírodu zohráva v barokovom harmonickom cítení významnú úlohu. Krásnym príkladom potvrdenia matematického poriadku v Bachovom diele sú oba diely Temperovaného klavíra. Vychádzajú z matematických zákonitostí a vo svojom usporiadaní – dur, mol – stoja vedľa seba oba základné barokové významy trojhlasu: Trias musica perfecta 4:5:6 a imperfecta 10:12:15.
V nemeckom barokovom myslení zohráva významnú úlohu harmónia v štyroch rovinách hudobného myslenia:
1. kozmologickej – harmónia je určená poriadkom, proporciami, číslami a kvantitou,
2. rétorickej – harmóniu určuje význam slova,
3. prírodno-filozofickej – harmónia je určená silami, ktoré hýbu duševnými stavmi človeka, je závislá od afektov a od teórie o temperamente človeka,
4. teologickej – harmónia sa odvíja od základov teórie o „Trias harmonica“, ktorej význam súvisí s významom Sv. Trojice.
Pri posudzovaní harmonického myslenia Johanna Sebastiana Bacha sa treba pridržiavať skutočnosti, že funkčná harmónia koncipovaná až J. Ph. Rameauom na neho nemala žiadny vplyv. Podobne je tomu aj s pojmom „obrat akordu“, ktorého význam je zdôraznený vo funkčnej harmónii. Johann Sebastian Bach sa vo svojom harmonickom stvárnení hudobného textu pohyboval výlučne v rovinách, načrtnutých intenciami harmonického myslenia v nemeckom hudobnom baroku a charakterizovaných afektovou teóriou.
V Bachovom hudobnom myslení zohrávali číslo a jeho symboly podstatne významnejšiu úlohu ako u iných skladateľov. Táto súčasť Bachovho skladateľského myslenia je veľmi komplikovaná a podrobuje sa sústavnému muzikologickému bádaniu prinášajúcemu stále nové výsledky a závery. Názory na vplyv čísla a jeho symbolov na Bachovu tvorbu sa diametrálne líšia a stoja veľakrát v protiklade. Johann Sebastian Bach si v mnohých prípadoch vytváral vlastné symboly, ktoré poslucháč ani nepostrehne. Je nevyhnutné sa nimi zaoberať pre lepšie pochopenie organizácie hudobného materiálu v jeho dielach. Adresátom rôznych symbolov v podstate ani nebol poslucháč. Ich zmysel nebol abstraktný, ale vo význame Soli Deo Gloria.
V nemeckom hudobnom baroku je významný vzťah medzi architektúrou a hudbou, pričom v dobových hudobných traktátoch sa používa pojem architektúra hudby. Johann Sebastian Bach dosiahol vrchol v aplikácii architektonických prvkov do hudby. Výstižne ho charakterizuje Rolf Dammann: „Na rozdiel od Händla, Telemanna, Couperina etc. je Bach stavebný majster hudby neskorého baroka.“ Johann Mattheson priamo hovorí o geometrických a aritmetických vzťahoch vo výstavbe skladieb. Súčasný významný znalec Bachovho diela Martin Geck dokonca prirovnáva výstavbu Goldbergových variácií k organizácii absolutistického štátu či k barokovej zámockej záhrade. Nezanedbateľnou skutočnosťou je, že výstavba nemeckých barokových diel plne vychádza z podstaty druhého pracovného postupu Aristotelovej rétoriky – dispositia. Nemecké barokové myslenie v plnej miere rešpektuje rétorické koncepcie. Bachovo využitie rétorických vzťahov je také hlbokomyseľné, že vyžaduje až vedecké štúdium, rétorickým figúram dodáva aj číselné poslanie a využíva ich na stvárnenie cirkevných číselných symbolov. Podľa profesora rétoriky na lipskej univerzite Johanna Abrahama Birnbauma (1702–1748) poznal Johann Sebastian Bach pravidlá rétorickej výstavby tak dokonale ako málokto iný.
Nemenej významné postavenie má v nemeckej barokovej hudbe aj afektová teória, dotýkajúca sa všetkých prvkov hudobnej reči. Pod jej vplyvom skladatelia zostavovali intervalové štruktúry melódií, volili harmonické postupy, tóniny či inštrumentáciu skladieb. Afektová teória zohráva v skladateľskej praxi stredo- a severonemeckého baroka podstatne väčšiu úlohu, ako tomu bolo v iných hudobných centrách európskej hudby obdobia baroka. Johann Sebastian Bach však išiel nad rámec zaužívaných postupov a v mnohých prípadoch si vytváral vlastné výklady afektových stavov v hudbe. Rozširuje spôsob nemeckého barokového hudobného myslenia a obohacuje ho o prvky, ktoré sa u iných skladateľov v takej veľkej miere nevyskytujú, o symboly a alegóriu. Za základné možno považovať kríž a notovú osnovu, a s nimi vo výraznej miere pracuje vo väčšine svojich cirkevných, ale aj svetských diel.
Stredo- a severonemecký barok je v 17. – 18. storočí značne spojený s teológiou. Jiří Gabriel to konkretizuje, keď hovorí v súvislosti s filozofom Leibnitzom: „V nemeckom ideovom živote prevláda luteránska ortodoxia naväzujúca na dovtedajšiu luteránsku tradíciu (na Augsburskú konfesiu z roku 1530 a na Liber Concordiae z roku 1580).“ Skladateľské postupy nemeckých hudobných tvorcov sú prepojeniu teológie a hudby priamo podriadené a vrcholia v diele Johanna Sebastiana Bacha, čo treba pri hodnotení jeho tvorby plne rešpektovať. V čase jeho skladateľského pôsobenia veľkého tomášskeho kantora sa začína výrazným spôsobom stierať rozdiel medzi cirkevnou a svetskou hudbou, v súlade s Lutherovvou myšlienkou, že všetka hudba vzniká z Božej vôle.
Hudobný svet Johanna Sebastiana Bacha si vyžaduje osobitý prístup, čo potvrdzuje aj konštatovanie českého muzikológa Jiřího Fukača: „K Bachovi treba pristupovať z pohľadu jeho doby a pravdepodobne nám neostáva iná možnosť, ako Bachovu hudobnú štruktúru skúmať na základe starších, už pred ním existujúcich systémov.“
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.