Keď sa novinári pýtajú významných súčasných tenoristov (ako sa to stalo nedávno aj Ramónovi Vargasovi pri jeho bratislavskom vystúpení), ktorého z historických reprezentantov svojho hlasového odboru považujú za najdokonalejšieho, väčšinou v ich odpovedi nefiguruje Pavarotti ale Enrico Caruso (1873–1921).
Akékoľvek porovnávanie však tomto smere sťažujú dve okolnosti. Kým nahrávky vynikajúcich tenoristov druhej polovice dvadsiateho storočia sú už spravidla na dobrej technickej úrovni, Caruso naspieval tie svoje pre spoločnosť Voce del padrone v prvej a druhej dekáde minulého storočia, kedy bola nahrávacia technika ešte „v plienkach“. Druhou okolnosťou je skutočnosť, že za storočie sa estetický vkus značne zmenil. V časoch Carusových najväčších úspechov, ale v podstate to platí až do polovice 20. storočia, sa popri kráse hlasu kládol dôraz predovšetkým na technickú perfektnosť každého tvoreného tónu, na jeho dychovú podporu, zatiaľ čo výrazovo-interpretačné finesy zohrávali len druhoradú úlohu. Dnes je to práve naopak.
V dejinách spevu sa pred Carusom spomínajú predovšetkým veľkí tenoristi talianskej ranoromantickej opery Rubini, Duprez a Nourrit, kým epocha Verdiho až takú významnú tenorovú postavu nemala. Nástup Carusa sa kryje s obdobím verizmu, veď na javisku v neapolskom Teatro Nuovo debutoval v roku 1894 a po jeho smrti v roku 1921 už vzniklo len málo významnejších veristických diel (Mascagniho Nerone, Pucciniho Turandot, Giordanova La cena delle beffe, Zandonaiova Giulietta e Romeo a dve-tri opery Franca Alfana). Navyše, mnohým z veristických opier dopomohla k úspechu práve interpretácia slávneho tenoristu. Ako príklad možno uviesť Cileovu L'arlesianu (1897) a Adrianu Lecouvreur (1902), Franchettiho Germaniu (1905), Giordanovu Fedoru (1898), Mascagniho Masky (1901) a Pucciniho La Fanciulla del West (1910). Okrem týchto titulov, ktoré premiéroval, spieval Caruso aj v Mascagniho operách Iris, Lodoletta a aj v Montemezziho Láske troch kráľov. Pritom tenorista nebol typickým veristickým spevákom. Jeho prejav bol popri mimoriadnych fyziologických danostiach založený predovšetkým na fenomenálnej technike, na práci s dychom, tvorení tónu, vo výraze (na rozdiel od typického veristického ideálu) bol skôr úsporný, nezakladal si na efekte (ako neskôr Gigli) či na prvoplánovej citovosti (ako neskôr Giuseppe di Stefano). Aj dynamická škála jeho spevu bola o čosi užšia než u iných veľkých tenoristov.
Je zaujímavé, že podobne ako neskôr v prípade Beniamina Gigliho, ani Carusov umelecký nástup nebol „raketový“. Po svojom debute ešte tri roky spieval na bezvýznamných javiskách južného Talianska, v Caserte, Salerne, Trappani a Marsale, a samoštúdiom sa snažil zväčšiť svoj hlasový rozsah. Istý strach pred zlyhaním hlasu vo vysokej polohe ho však neopustil počas celej umeleckej kariéry. Až v roku 1897 sa mu podarilo preniknúť do prvotriedneho talianskeho operného domu – Teatro Massimo v Palerme. V nasledujúcom roku však už spieval v zahraničí, v Petrohrade a Buenos Aires. Jeho debut v úlohe Rodolfa v Pucciniho Bohéme v milánskej La Scale v roku 1900 zaznamenal len priemerný úspech (na skúškach tvrdošijne odmietal požiadavku Toscaniniho, aby „c“ v Rodolfovej árii zaspieval naplno). Lepšie sa mu darilo o dva roky neskôr v londýnskej Covent Garden, kde po jeho prvom vystúpení kritik Thomas Burke vyhlásil, že ide o zázrak, aký sa nenarodí v najbližších dvoch-troch storočiach. V tom istom roku spieval jediný raz (čo je paradox, keďže bol vášnivým lokálpatriotom) v slávnom neapolskom San Carlo. Jeho Nemorino v Nápoji lásky sa tu však nestretol s priaznivým ohlasom a spevák na túto významnú scénu svojho rodného kraja zanevrel. Celá jeho veľká medzinárodná kariéra sa napokon spojila s Metropolitnou operou v New Yorku. Debutoval v nej v roku 1903 – podobne ako predtým v Covent Garden v úlohe Vojvodu vo Verdiho Rigolettovi. Stálym sólistom tu bol až do svojej smrti, pričom na jej javisku odspieval šesťstosedem predstavení a podstatne si rozšíril i svoj repertoár. Už predtým spieval úlohy lyrické (Edgara z Lucie di Lammermoor, Artura z Puritánov) i dramatické (Radames z Aidy, Turiddu zo Sedliackej cti). K nim postupne pridal v Amerike exportného Giordanovho Andrého Chéniera, Verdiho Manrica, Saint Saënsovho Samsona a Leoncavallovho Cania. Kým v 50. rokoch 20. storočia Donizettiho Nemorina v Nápoji lásky spievali vyslovene lyrickí tenoristi z odboru tenore leggero (Alva, Valletti, Tagliavini, Monti), Caruso dokázal túto úlohu zvládnuť aj svojím barytonálnym a vo výškach nesmierne farebným, kovovým hlasom. A to isté platí o jeho ďalších kreáciách z predverdiovského belcanta – o Belliniho I Capuleti e i Montecchi či Donizettiho Marii di Rohan. Celkom osobitný vzťah mal k Flotowovej Marthe, ktorú prvý raz spieval v roku 1906. Slávna ária Lionela z nej zaznela jeho zásluhou nie vo svojom, dnes známom origináli Ach, so fromm, ale v ľubozvučnej taliančine – M'appari. Z francúzskeho repertoáru spieval okrem známych úloh ako Faust, Des Grieux, Don José, vo verizmu blízkej Massenetovej Navarčanke a Charpentierovom Julienovi, v troch operách Meyerbeera (Afričanka, Hugenoti, Prorok) a stvárnil aj Bizetovho lyrického Nadira z Lovcov perál. Celkovo mal tenorista v repertoári šesťdesiatsedem operných postáv a vyše päťsto piesní z rodného Neapola. Treba si uvedomiť, že pokiaľ ide o neapolské canzonetty, išlo tu o interpretáciu súčasného repertoáru, keďže pesničky ako di Capuovo O sole mio, de Curtisovo Torna a Surriento, Denzovo Funiculi funicula či Cardillovo Cuore ingrato vznikli začiatkom 20. storočia. Historici opery tvrdia, že hoci Caruso spieval v šiestich jazykoch (vrátane latinčiny a neapolského dialektu), nikdy sa nepodujal spievať v nemčine.
Carusovo vrcholné umenie si nevychutnávali len obyvatelia a návštevníci New Yorku. Medzinárodný sólistický súbor MET absolvoval vždy mimo hlavnej sezóny aj turné po mestách Severnej, Strednej i Južnej Ameriky. Ako kuriozitu spomeňme Carusovo hosťovanie v Havane v roku 1920, pri ktorom došlo v divadle k atentátu a k únosu speváka. Tieto udalosti literárne spracovala v roku 1998 kubánska spisovateľka Mayra Monterová (jej knižka vyšla i v Mladej fronte v 2002 pod názvom Jako tvůj posel). Caruso zvykol v priebehu roka odspievať asi šesťdesiat predstavení, pri ktorých bral honoráre do 2 000 dolárov za večer, čo bola na tie časy veľmi vysoká čiastka. Aký je to rozdiel oproti jeho umeleckým začiatkom, keď za svoj debut dostal 80 lír a za mesačnú sezónu v Káhire v roku 1897 len 600 lír... Carusovými partnerkami boli najväčšie sopránové hviezdy prvých dvoch desaťročí minulého storočia: Nellie Melba, Amelita Galli-Curci, Rosa Ponselle, Elisabeth Retberg, no predovšetkým Ema Destinová a jej krásna americká konkurentka Geraldine Farrar. V jednom zo svojich listov bezprostredne po tenoristovej smrti slávna česká diva charakterizuje jeho hlas takto: „Tento hlas stoupal lehce do výšek a zářil barvou starých gobelínů, nekřičel nikdy, nevtíral se, byl obdivuhodný ve své pružnosti a mužné, rozvážné síle. Já však nejvíce obdivovala sametovou hloubku bohaté střední polohy a barytónové zabarvení hlubších tónů. Dvoubarevný orgán spočívající na dokonalém ovládání dechového systému, vrcholící v osobně založeném mezza voce, nenapodobitelném a ojediněle znějícím.“
Carusa pokladali za nedostižný vzor už jeho súčasníci, a to tak dirigenti (Toscanini), ako skladatelia (nadšený Puccini po predstavení Madama Butterfly v MET v roku 1907 v jednom liste napísal, že Caruso spieval ako Boh). Zo spevákov dokonca aj Šaljapin, ktorého umelecká orientácia bola v mnohom protichodná estetickému založeniu talianskeho tenoristu, zjavne podceňujúceho hereckú zložku svojich kreácií. Z monografií venovaných spevákovi sa za najlepšiu dodnes považuje kniha Eugenia Garu. Historici opery a vokálni pedagógovia sa však dodnes sporia v hodnotení, či bol jeho neprekonateľný spev skôr prírodným fenoménom alebo dielom osobitej speváckej techniky. Sám spevák sa v jednom z rozhovorov vyjadril, že namiesto toho, aby poslúchal rady svojich učiteľov, robil pravý opak a technicky si vybudoval hlas v celom jeho rozsahu úplne sám. Caruso napríklad veľmi zvláštne používal hlavový register, resp. spievanie voix mixte, každý tón znel uňho prsne a túto svoju tmavú farebnosť si zachoval až do vysokého registra. Napriek tomu pôsobil jeho tón mäkko a prejav nevykazoval známky námahy. Azda jediným jeho nedostatkom bolo, že nedokázal vysoký tón nasadiť v piane, takže kvetinovú áriu z Carmen vždy zakončoval podobne ako neskôr del Monaco, Corelli či Domingo, výškou v plnom forte. Spevákov hlas môžeme dnes obdivovať len v značne skreslenej podobe na gramofónových nahrávkach, z ktorých osobne pokladám za úplne neprekonateľnú interpretáciu Radamesovej vstupnej árie Celeste Aida. V jej závere mávajú najmä dnešní tenoristi problémy ani nie tak so záverečnou výškou („vicino al sol“), ako skôr s tónom fis, ktorý jej predchádza a leží na prechode registrov („un trono“). U Carusa sa tento tón priam vznáša na dychu. Kuriozitou je zasa nahrávka basovej árie Collina z Bohémy, ktorú naspieval potom, čo v istom predstavení zaskočil za svojho náhle indisponovaného kolegu. Ale aj duet z Madama Butterfly, v ktorom partnerka Farrar reagovala na Carusa, z ktorého bolo cítiť whisky tak, že namiesto talianskeho textu vložila do záverečných fráz vetu v angličtine, hovoriacu o tom, že si niekto „trochu uhol“. Dnes Carusove platne zbierajú len fanatickí operní „melomani“, v širších kultúrnych vrstvách rezonuje jeho meno skôr v súvislosti s piesňou, v ktorej vzdal hold veľkému tenoristovi a svojmu krajanovi jej autor Lucio Dalla a ktorú svet spoznal predovšetkým vďaka interpretácii Luciana Pavarottiho alebo Andreu Bocelliho. Z hľadiska speváckeho typu bol Carusovi v neskorších generáciách vari najbližší Jussi Björling, hoci nedisponoval takou barytónovou farebnosťou hlasu. Na svojho veľkého talianskeho predchodcu sa ponášal skôr jednoliatosťou krásneho timbru, spôsobom nasadzovania výšok a istou výrazovou striedmosťou.
Súkromný život Carusa, ktorý mal mimochodom veľký zmysel pre humor (svedčia o tom napríklad tucty jeho karikatúr a autokarikatúr), nebol najšťastnejší. Narodil sa 25. februára 1873 v chudobnej rodine, otec bol robotníkom, matka upratovačkou, vraj ako v poradí osemnáste a vtedy už jediné žijúce dieťa rodičov. Bol dvakrát ženatý. V roku 1897 sa v Livorne zoznámil so sopranistkou Adou Giachettiovou (vydatou matkou jedného dieťaťa). Ich vzťah trval jedenásť rokov, mali spolu dve deti a skončil sa škandálom vrcholiacim na súde po tom, čo ušla s ich šoférom. Caruso sa znova oženil až v roku 1918 s oveľa mladšou Američankou Dorothy Benjaminovou, ktorá mu porodila dcéru Gloriu a v priebehu svojho života napísala o ňom dve knihy. Už v roku 1909 sa musel Caruso podrobiť operácii hlasiviek. Po nej síce jeho hlas nestratil nič zo svojho lesku, ale ku koncu kariéry mal opakované zdravotné problémy, ktoré nevyriešila ani operácia pľúc koncom roka 1920. Osudným sa mu stal návrat do rodného Neapola, kde bez kvalitnej lekárskej pomoci zomrel na zdĺhavé pooperačné ťažkosti (pravdepodobne zápal pohrudnice). Bolo to v čase, keď chystal svoj javiskový debut vo Verdiho Otellovi. Jeho telo bolo vystavené v chráme San Francesco di Paola, ktorý je kópiou rímskeho Panteonu, a legendárny umelec bol napokon pochovaný na cintoríne v neapolskej štvrti Doganella, kde dnes len pár metrov od neho leží aj veľký taliansky filmový komik Totó. Druhého augusta uplynulo deväťdesiat rokov od smrti tohto veľkého tenoristu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.