Coriolanus ako politikum

Po umelecky nadštandardnej coriolanovskej ponuke Činohry SND (Doskami ocenená inscenácia Diega de Breu) a úspešnom filmovom trileri Ralpha Fiennesa prišla s nanajvýš legitímnym umeleckým príspevkom aj Štátna opera v Banskej Bystrici. Cikkerov Coriolanus je doteraz jedinou operou o životných osudoch tejto rozporuplnej osobnosti starého Ríma. Je zároveň jediným operným dielom Jána Cikkera, ktoré dosiaľ nebolo na Slovensku uvedené, pričom jeho inscenačný osud v sedemdesiatych rokoch mal špecifické pozadie. V jubilejnom roku skladateľovej storočnice sa tak po štyridsiatich rokoch zapĺňa biele miesto na mape jeho veľkého operného odkazu.

Výber inscenátorov prvého slovenského uvedenia Cikkerovho Coriolana považujem azda za ešte dôležitejší než samotné (pre niektorých odvážne?) zaradenie titulu do dramaturgického plánu. Cikkerovho Coriolana sme v jeho rodnej Banskej Bystrici mali možnosť spoznať nie v historizujúcom tvare, ale v silne aktualizovanej politickej podobe. Po premiére treba  korigovať aj  pretrvávajúci názor, že Coriolanus nepatrí k vydareným Cikkerovým operám, že je inscenačne náročný, predovšetkým zo scénografického pohľadu, a v realizačnej dispozícii je vhodný len na veľké scény. Spoločensko-politické podhubie a klíma pražskej svetovej premiéry (následne aj nemeckej konfrontačnej „reprízy“) spôsobili, že dobové hodnotenie malo účelový charakter s neoprávnenými diskvalifikačnými následkami pre dielo. Humanista a kozmopolita Cikker v ňom po ľudových hrdinoch predchádzajúcich opier vedome siahol po nadčasových témach so silným spoločenským aj politickým pozadím.

A práve konfrontácia sily osobnosti v kontexte doby bola ako ústredný motív veľkej historickej témy v 70. rokoch prekážkou.
Coriolanus v silnej hudobno-dramatickej konkurencii majstrovského Scroogea a veľkolepého Vzkriesenia  však nevstúpi ani tentoraz z tieňa do siene slávy. Scénicko-ilustratívnej hudobnej rôznorodosti diela chýba komplexná dramaturgická aj dramatická línia. Veľkým vkladom prvého slovenského uvedenia bol výklad režiséra Romana Poláka, jednoznačného víťaza premiéry, ktorý svojou divadelnou optikou dokázal tento nedostatok preklenúť. Jeho aktualizovaný 14-obrazový Coriolanus má v koncepcii silné politikum, má filmovú sekvenčnú fazónu s rôzne pointovanými dramatickými obrazmi zameranými na jedinca a spoločnosť v konfrontačnom protipostavení, má dimenziu filozofickej eseje o povahe moci a jej prieniku do rôznych sociálnych vrstiev spoločnosti s jednoznačne determinovanými  symbolmi. Dešifrovanie režijného rukopisu nás vedie k poznaniu aktuálneho diania v spoločnosti aj s nepríjemnými a nezvratnými následkami.

Memento ani katarzia nie sú akceptované, existujú iba rôzne interpretované fakty, názory, pohľady. V analytickom pohľade vnímame aktuálnu silu (i keď nie vždy originalitu) staronových symbolov, akými boli napr. obrovský svietiaci glóbus, farebnosť kravaty poukazujúca na nemenovanú politickú stranu, „podnikateľské“ kufríky, spravodajská sila printových médií, predvolebné „kortešačkové“ igelitové tašky, voskové pivové „pollitráky“ či kostým Coriolanovho synčeka. Farba a rekvizita boli dôležitými dejotvornými prvkami scény. Jaroslav Valek ju kreoval v tvare fixne vysunutého skladacieho mechu fotografického aparátu s bočnými, akoby skartovanými stenami, ktoré sú zložené zo zvislých elastických pruhov a symbolizujú nestabilitu priestoru. Podľa potreby fungujú pruhy ako sociálna sieť, vytvárajú alúziu padáka pri „výsadkárskych“ bojových akciách Coriolana, slúžia aktuálne ako priehľadné steny, ako pohyblivé línie dokresľujúce obrazy frustrovanej a podguráženej masy. Polákov Coriolanus v kostýmoch Petra Čaneckého nepotrebuje antické tógy, vystačí si s konfekčnými oblekmi, ktoré vo vypointovaných obrazoch dolaďuje o nevyhnutné identifikačné prvky (zlatá reťaz, veniec vavrínu, brnenie, kryty z plexiskla).

Rímom zavrhnutý Coriolanus sa potĺka bez tváre, mena, v odeve bez „svetovej“ značky, s plátennou taškou z kontajnera a v deravých ponožkách ako bezdomovec. Priam biblicky vyznieva stretnutie „na púšti“ s neznámou ženou v červených šatách, ktorá dá smädnému napiť. Zvláštnou sexuálnou symbolikou zaujala scéna dievčat s bohyňou mieru. Odeté v bielom, naboso, sa vo svojej  čistote oddávali „láskaniu“ nahého torza skulptúry bez fyziologických znakov identity, symbolu panenskosti, potláčanej sexuality aj krvavej vojnovej brutality. Hoci je Coriolanus krvavou drámou, Polák využíval symboly smrti decentne a hľadal ich viac  s paletou maliara než lacným naturalizmom súčasnosti. V množstve symboliky sa našli aj komické prvky, patril k nim napríklad zborový tanec „sliepok“ ako karikatúra spoločenského výsmechu Coriolana alebo obraz horiaceho Ríma s krbom ako zdrojom požiaru. Napriek všetkým nepopierateľným kvalitám absentovali v inscenácii hlbšie, psychologicky prepracované vývojové kontúry jednotlivých postáv, pričom je nespochybniteľné, že Polák vzťahové súvislosti ovládal. Je však možné, že pri realizácii režijných zámerov bol vo vzťahu k banskobystrickému súboru istým limitom i náročný hudobný jazyk skladateľa.

Cikkerova hudba kladie ľudský hlas na úroveň inštrumentálnej zložky a vyžaduje extrémnu hudobnú koncentráciu. Výnimkou tu nebol ani predstaviteľ titulnej postavy Martin Popovič, ktorý sa s vokálnym partom vyrovnal zodpovedne a slušne, ale v hereckej kresbe zanechal postave podlžnosti. Mnohorakosť a mnohotvárnosť ústredného profilu nahradili plochosť, jednoduchá gestikulácia a miestami prázdna mimika. Absentovali vnútorné metamorfózy charakteru. Ani ženské postavy Volumnie (Alena Hodálová) a Virgilie (Katarína Perencseiová) nemali jasne čitateľné herecké kontúry. Ich vokálne línie buď zanikali v hustej orchestrálnej sadzbe, alebo ostro, nepríjemne a afektovane z nej  „trčali“. Pozitívnym prekvapením bol Michal Hýrošš (Aufidius), ktorý sa s nadhľadom „pohral“ s postavou Coriolanovho protivníka aj spojenca a v záverečnom monológu zanechal silný emocionálny dojem. Absolutórium patrí zboru pod vedením Jána Procházku.

Bol nielen hudobne pripraveným, ale aj skvele kontrapunktujúcim pendantom sólistických postáv s výrazným, dynamickým hereckým zástojom. Apropo orchester: rozhodne to nebola verdiovská romantická prechádzka, ale materiál vyžadujúci od dirigenta tvrdý kalkul, ktorý v hudobnom kontexte spojí neskororomantickú zvukovú masu s prejavmi hudby 20. storočia a s prvkami modálnych systémov. Ak pridáme polyrytmické výboje a časté chromatizmy, potom jediným „odpočinkovým“ miestom ostávajú inštrumentálne intermezzá. Marián Vach zvládol náročnosť partitúry diferencujúc primárne línie partov, dokázal vytvárať kontrasty v dynamických škálach i v lyrických plochách medzihier. Kompletnosť orchestrálneho obrazu mala v jeho rukách podobu postupnej zostupnosti až do finálnej „prázdnej“ akordickej vertikály.
Coriolanus našiel v banskobystrickom súbore skvelý inscenačný tím, silný v názorovej rekonštrukcii aj v inscenačne výnimočnom oživení diela hľadajúcom odpovede na mnohé otázky. Všetkým, ktorí (márne?) pátrajú po odpovediach, či je Coriolanus hrdinom aj pre našu dobu, kto sú patricijovia súčasnosti, či nám nehrozí tiež hladomor, aké je postavenie ženy v súčasnom svete, alebo ako sa uplatňujú  princípy demokracie, odporúčam príspevok Andreasa Wisemana do blogu Fiennesovho Coriolana. Aj o tom je posolstvo Coriolana pre súčasnosť.                         

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.