Patrila k prvej generácii profesionálne školených slovenských operných spevákov. Svojím zástojom výrazne profilovala niekoľko epoch v histórii Opery Slovenského národného divadla. Predstavovala v nich typ opernej tragédky, romantickej heroíny. Od hviezdy operetnej múzy prešla až k dramatickým hrdinkám svetovej klasiky. Žiarila aj v zrelom veku a predstavovala najvýkonnejší ženský interpretačný zjav sólistického súboru bratislavskej opery v päťdesiatych a šesťdesiatych rokoch.
%201949%20Foto%20Gejza%20Podhorsky.jpg)
Narodila sa 28. novembra 1911 v Studienke, v záhorských boroch. Študovala na bratislavskej Hudobnej a dramatickej akadémii u prof. Josefa Egema, ktorý vychoval celý rad vynikajúcich vokálnych umelcov. Ešte ako poslucháčka akadémie debutovala Česányiová v roku 1932 v SND ako Frasquita v slávnostnom predstavení Carmen pri príležitosti bulharského štátneho sviatku. Po ukončení školy na jeseň 1933 sa stala sólistkou Národného divadla. V priebehu prvých dvoch mesiacov naštudovala hneď tri úlohy – dve v operete (Carry vo Vilímovej Žiare miliónov a Bellu Giretti v Lehárovom Paganinim) a koncom októbra aj svoju prvú opernú postavu – mladú vdovu Darbel v Halévyho komickej opere Blesk.
Diva ľahkej múzy
Tridsiate roky sú posledným veľkým bratislavským obdobím operetného žánru. Antonín Drašar, súkromný divadelný podnikateľ a riaditeľ SND v jednej osobe, preferuje klasickú i modernú operetu ako zdroj prepotrebných príjmov finančne istiacich odvážne operné projekty Karla Nedbala a neváha pre túto repertoárovú oblasť využiť dva veľké talenty slovenského vokálneho kumštu – tenoristu Štefana Hozu a sopranistku Margitu Česányiovú. Nastupujúca diva ľahkej múzy má dvadsaťdva rokov, je to temperamentná, pekná tmavovláska s nosným, od Egema technicky spoľahlivo vyškoleným sopránom tmavšej, nie naivne pôsobiacej farby s presvedčivou vysokou polohou. V priebehu niekoľkých sezón spieva od Johanna Straussa Saffi (Cigánsky barón) aj Leilu (Tisíc a jedna noc), Lauru v Millöckerovom Žobravom študentovi, Haničku v Dome u troch dievčatiek od Schuberta-Berteho i Helenu Zarembovú v Nedbalovej Poľskej krvi. Žiari v efektne vypätých lehárovských partoch (Líza v Zemi úsmevov, Ilona v Cigánskej láske, Giuditta, Frasquita) a tiež ako Kálmánova Odette v Bajadére, Fedora v Cirkusovej princeznej, Sylva Varescu, Marica. Vytvára ústredné ženské postavy v Jonesovej Gejši aj v Brodszkého Modrom lampáši a v celom rade titulov českej proveniencie – operetách Viplera, Weinbergera, Beneša, Jankovca, Frimla. V Móryho La Valliére je Lujzou, v Dusíkovom debute Tisíc metrov lásky očarujúcou divou Hedou Marion. Až do konca 30. rokov je operných príležitostí málo – z nich zaujímavejšie sú Mozartova Zerlina, Luciella v Štyroch grobianoch Wolfa-Ferrariho, Pucciniho Mussetta a Isabella v sopránovej verzii Rossiniho Talianky v Alžíri.
Cestou ku Katrene
V prvom roku vojnového slovenského štátu je z rodinných dôvodov mimo divadla, potom sa pohostinsky vracia na javisko predovšetkým ako protagonistka Lehára – Soňa v Cárovičovi, Zorika v Cigánskej láske, veselá vdova Hana Glawariová. Poslednou jej operetnou hrdinkou je Angèle v Grófovi Luxemburgovi. To sa už píše rok 1943, Česányiová obnovuje členstvo v SND a po Micaele, Rusalke (1941) a Massenetovej Manon (1942) sa definitívne presúva na operný terén. Z významnejších klasických postáv stihne ešte do konca vojny Margarétu vo Faustovi, Agatu v Čarostrelcovi a svojho prvého Verdiho ako Desdemona.
Povojnovému SND Krešimira Baranovića a Milana Zunu chýba vedúci soprán pre mladodramatický a dramatický repertoár. Spoluprácu so súborom definitívne končí dlhoročný hosť Milada Formanová, vek sa začína prejavovať aj u Heleny Bartošovej. Česányiová sa pomaly ujíma uvoľneného postu. Spieva Lízu v Pikovej dáme, vášnivých operných vampov, akými sú Marína v Borisovi Godunovovi alebo Giulietta v Hoffmannových poviedkach. Obecenstvo, ale aj javiskových partnerov spaľuje Česányiovej interpretácia Konjovičovej Koštany z jari 1948. A potom sa začína študovať toľko očakávaná Suchoňova Krútňava. Deň pred premiérou je zdravotne indisponovaná, priam zázračne sa dá do poriadku a 10. decembra 1949 je aktérkou slávnej premiéry. Do pamäti sa napriek relatívne pasívnej postave Katreny zapisuje viac ako jej partneri – Hoza v Ondrejovi a Zvarík v Štelinovi, pretože ju na rozdiel od nich nepretržite spieva takmer dve desaťročia, a to aj v Zacharovej inscenácii z roku 1965, keď má ako Katrena dávno po päťdesiatke. Bola to klasická a predsa zvláštna, originálna a ojedinelá kreácia v galérii interpretiek tejto postavy. Už nie dievča, ale žena ťažená vedomím i svedomím, zmierená s osudom, nesúca útrpne svoj podiel na hriechu, takmer bez úsmevu, ktorý len na chvíľu ožiaril jej tvár v svadobnej scéne. Utiahnutá, čo sa z defenzívy dostáva len v samom závere opery, najmä v žalujúcom, expresívnom vyznaní majstrom pripísanej árie pre druhý variant diela „A ja, čo ja ?“.
Prvá dáma
V roku 1951 sa naštudovaním Beethovenovho Fidelia Milan Zuna lúči s Bratislavou. V nasledujúcom roku dostáva Česányiová za postavu Leonory v tejto inscenácii štátnu cenu. Napriek bujnejúcemu pragocentrizmu, napriek tomu, že je kádrovo „poznačená“ (a to sa píše vari najbeštiálnejší rok totality!). Aj to je svedectvo o výnimočnosti kreácie, ktorá presviedčala nielen vokálnymi kvalitami neľahkého partu, ale aj strhujúcim dramatickým pátosom. Vďaka Fideliovi sa stáva Česányiová prvým slovenským sopránom. V nasledujúcich rokoch exceluje ako zádumčivá, predčasne zrelá Tatiana v Dombrovského inscenácii Eugena Onegina. V hviezdnej bratislavskej sezóne Zdeňka Chalabalu (1952/53) spieva veľmi aktívnu, o lásku energicky bojujúcu Smetanovu Mařenku aj netypicky tragickú Rusalku, ktorá sa vokálne „nevyčerpá“ v populárnej árii o mesiačiku, ale stupňuje hudobnú kresbu charakteru až k temnému záveru diela plnému bolesti, ale aj odpustenia. V roku 1954 prichádza druhá veľká, dodnes azda nedocenená Česányiovej kreácia v pôvodnom repertoári – temperamentná, plnokrvná Zuza z Jura Jánošíka, akýsi operný vamp „na slovenský spôsob“ vokálne kraľujúci vo vypätom finále pod šibenicou. V polovici päťdesiatych rokov nasleduje Verdiho Alžbeta z Valois v skvelej Wasserbauerovej inscenácii Dona Carlosa, Senta v prvom slovenskom naštudovaní Wagnera po vojne a nesmierne dramaticky strhujúca a vokálne farebná Milada v Daliborovi, akou po boku Gustava Pappa tak očarila pražské publikum počas zájazdu v roku 1959. Obsadenie umelkyne pred päťdesiatkou do dievčenskej Pucciniho Manon bolo jediným stretnutím Česányiovej s operným verizmom. Hoci jej hlas mal pre party „Mladej talianskej školy“ farbu, expresivitu vysokej polohy, dala sa okrem Manon „nahovoriť“ už dávnejšie iba na Mimi, ktorú potom spievala takmer až do konca svojej kariéry. Nesiahla ani po ponúkanej Toske, ani po Santuzze, ani po Maddeleine z Andrého Chéniera. V roku 1959 sa vrátila k Verdiho Aide, k svojej azda najreprezentatívnejšej verdiovskej postave. Bezo zvyšku zvládla veľký dramatický oblúk postavy, čo do charakterového modelovania, vokálnymi prostriedkami a kraľovala v ansámbloch „špičkou“ svojho tmavého sopránu. V roku 1960, jubilejnom roku SND, spievala Milenu v slávnostnej premiére Suchoňovho Svätopluka a naštudovala s odstupom takmer desiatich rokov svoju druhú Leonoru vo Fideliovi.
Stálica
V šesťdesiatych rokoch je Česányiová ozdobou sólistického ansámblu Opery SND, o ktorom sa traduje, že minimálne v oblasti vokálnej interpretácie romantickej, špeciálne románskej proveniencie bol najkvalitnejší v celoštátnom kontexte. Spolu s tenorovými partnermi Jakubekom, Zahradníčkom, v dramatických partiách aj s Dr. Pappom, s barytonistami Hanákom, ale aj dlho podceňovaným Martvoňom a so supermateriálom Ondreja Malachovského dodávajú lesk nielen premiéram, ale aj reprízovým večerom. K staršiemu repertoáru pribudne Česányiovej Libuša v českom jazykovom origináli (!) a v druhej polovici desaťročia aj sopránové party Straussovej Ariadny a Wagnerovej Ireny (Rienzi). Stále fascinuje tmavou, tragizujúcou farbou, výrazovým atakom a pátosom prejavu. Aidu spieva aj s plejádou hosťujúcich tenoristov, keď vytvára Abigail v prvom bratislavskom uvedení Nabucca, tvrdí, že „ešte nikdy nehrala tak zlú ženu“. V Oneginovi má za partnerov Oniščenka, Kucharského, Baricovú, ktorí by v občianskom živote pokojne mohli byť jej deťmi. V časoch, keď sa výkriky „bravo“ z publika považovali za prejav chuligánstva či v najlepšom prípade za maloburžoáznu manieru, vyprovokuje spolu s Jakubekom a Hanákom k takýmto hlučným ováciám skupinku zahraničných turistov na veľkonočnom predstavení Maškarného bálu.
Pokiaľ ide o naplnenie všetkých kritérií ideálnej verdiovskej interpretácie, považujem Česányiovej Ameliu za jej najbrilantnejšiu partiu. A keď koncom jari 1965 spieva v premiére náročný part titulnej hrdinky v Halévyho Židovke, klania sa po ukončení predstavenia sama pred oponou, prekvapená i dojatá nadšením parteru. V šesťdesiatom ôsmom vytvára svoju poslednú verdiovskú kreáciu – Lady Macbeth. Nasledujúca rekonštrukcia historickej budovy v atmosfére okupácie a následnej „normalizačnej“ traumy znamená výrazné obmedzenie prevádzky divadla. Odstupy medzi predstaveniami, strata formy a kondície, ale aj neúprosný čas, ktorý odratúva posledné mesiace k šesťdesiatke, pomaly hlásia odchod. Zahradníček odchádza do Osla a Prahy, Hanák do švajčiarskej emigrácie, Jakubek ako štyridsaťsedemročný predčasne zomiera. Veľká éra končí. V provizóriu, budove činoherného Divadla P. O. Hviezdoslava, oslavuje Česányiová ešte Fideliom (v jeho treťom naštudovaní!) polstoročnicu SND, ale na vynovenú budovu čaká už nová spevácka generácia. Pohotový záskok v druhej premiére Trubadúra z roku 1974 bol jej neoficiálnou rozlúčkou s javiskom. Odišla primadona, ktorá sa na tomto poste držala neuveriteľné dve desaťročia. Historický zjav slovenskej opery!
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.