Jánošík – večne živý

Rok slovenskej hudby poskytol  Štátnej opere v Banskej Bystrici príležitosť pre tretie naštudovanie opernej prvotiny Jána Cikkera Juro Jánošík (1954). Kým dve predchádzajúce inscenácie (1968, 1984) si zachovali výsostne folklórny charakter (len po augustovej okupácii ’68 sa Jánošík nakrátko stal politickým manifestom a ária Zasvitne deň, slobody deň zaznela pod šibenicou), posledná premiéra oslovila kultúrnu verejnosť odvážnym umeleckým názorom režiséra Romana Poláka. Po Suchoňovej Krútňave (2008) a Cikkerovom Coriolanovi (2011) sa tak už po tretí raz nešpekulatívnym spôsobom podpísal pod pôvodnú slovenskú operu.

Farebný asketizmus, scénický minimalizmus, početné symboly a účelové paradoxy poskytli vstupný kapitál pre režiséra Romana Poláka, ktorý za účinnej spolupráce Petra Čaneckého (kostýmy) a Jaroslava Valeka (scéna) vytvoril na hudobne hutnom pozadí šesť scénicky vydarených obrazov. Folklórom presiaknutú jánošíkovskú tému, známu zo všetkých umeleckých druhov a žánrov, nájdeme nielen v našej dávnej histórii: národného hrdinu poznal ako „ničiteľa bezprávia“ aj socialistický režim a zbojnícka legenda sa po roku 2008 reinštalovala ako „veľký vzor“ strany, ktorá v poslednom volebnom období vládla sama. Preto „ukradnúť“ Jánošíkovi jeho dlhodobo pestovanú podobu je pre niekoho výzvou, pre iného barbarstvom.

Roman Polák „zaťal“ do národnej ikony s rešpektom a nadnárodne: odmietol rokmi tabuizovaný mýtus aj s dobovým inventárom a použijúc terapiu šokom, zlomil niektoré stáročia pretrvávajúce stereotypy. Večne živého hrdinu „nepochoval“, ale jeho podobu vyskladal zrozumiteľnými prostriedkami súčasníka. Ponechal mu osvedčenú pracovnú metódu (bohatým bral a chudobným dával), novelizoval ju však v odpovediach na otázky ako, kde, s kým? Polák strhol z opery aj etiketu estetických princípov socialistického realizmu s proklamovanou potrebou zrozumiteľnosti (!) umenia pre všetkých pracujúcich. (Výsledkom týchto snažení bolo i založenie ľudovej spevohry v Banskej Bystrici [1959], dnes Štátnej opery).

V čase vzniku diela mohol najpopulárnejší slovenský ľudový hrdina bez problémov zaplniť aj umelecké vákuum, vzniknuté po premiére slovenskej národnej opery Krútňava (1949), ktorej kvalita sa v päťdesiatych rokoch dostala do nepredpokladaných turbulencií a začala sa lámať pod ideologickým tlakom komunistickej moci.
Tretie banskobystrické naštudovanie Jura Jánošíka sa začína trúchlohrou zboru, umiestneného na balkóne nad javiskom. Aj napriek bielym kostýmom, dominantná „čerň“ na palete scény navodila farebnú askézu a bezperspektívnosť „proletárskej poézie“ života, v ktorej aj emócie mali prísne vymedzený priestor a čas. Iluzórnym oknom slobody sa stal súvislý svetelný vodorovný pruh na horizonte scény, ktorým však – až na pár výnimiek – prichádzali na scénu iba depresie každodenných udalostí (revúci a zúriví drábi, posúvajúci sa rubáš s mŕtvym telom otca), vrcholiace znásilnením Milky a smrťou zbičovaného Jánošíkovho otca. Práve jeho krvou Jánošík symbolicky pomazal nástroj pomsty – valašku.

Reálne rekvizity prvých dvoch obrazov (drevená pričňa, zrkadlo, človečí kantár, horské kamene aj magrittovsky levitujúce skaly) od tretieho obrazu radikálne zmenili pôvodnú jánošíkovskú tvár. Mýtus ako vírus nebezpečne zmutoval a akceleroval. Ocitli sme sa vo svete iných ľudí: z okna slobody sa stalo okno do sveta, pred ktorým panoptikálne pôsobiaca masa zbohatlíkov znudene tancovala v dekadentom dress code (vrátane zhulenej dámičky i v inkognite sa pohybujúceho Uhorčíka). Až lúpežný prepad organizovaným komandom s revolvermi (a Jánošíkom s posvätnou valaškou) vrátil všetkých do reality – tentoraz už v spodnej bielizni. Lup sa stal majetkom kostýmovo „šedej zóny“ bezdomovcov.
Hrozivé úvodné ticho štvrtého obrazu navodilo biblický príbeh Poslednej večere: diagonálne natočený stôl plný prázdnych fliaš, zradca je pripravený, prichádza pozvaná skupina, servírka vykladá karty a budúcej intelektuálnej elite národa (študenti) chýbajú už iba laptopy. Dusnú atmosféru preruší spev Ach má milá a Jánošíkova obľúbená Na bystrickej veži. Bujarú zábavu vystrieda chaos spôsobený prestrelkou. Bilancia: niekoľko mŕtvych, prevrhnutá miska (so strukovinami), bezhlavý útek „budúcnosti národa“, Marou zhŕňané peniaze a Jánošíkove spočítané dni života. Začína sa boj s časom a pravdou. Posledné dva obrazy symbolizujú už iba šedú masu znudených účastníkov súdneho konania. Po vynesení rozsudku sa pred šibenicou modlí Zuza z krčmy a pod hákom tancuje a spieva Jánošík Keby ja bol o tom vedel. Vytúžené okno slobody sa konečne otvorilo na celom horizonte javiska. Vyčasilo sa. So svojím mŕtvym dobrodincom sa lúčia iba bezdomovci a prekrývajú ho bielymi plachtami.
Operný Juro Jánošík nie je ani melodický, ani ľudový. Je expresívny, silový,interpretačne náročný, dynamicky hlučný a hudobne revolučný. Pôsobí viac ako cyklus symfonických básní než ako jednoliaty operný celok. Hutné inštrumentálne pradivo nemilosrdne a nebezpečne okupuje aj vokálne línie. Dirigent Marián Vach sa v spletitých nástrahách partitúry nestratil: vygradoval dramatické úseky, podporil sólové aj efektné zborové vstupy (zbormajsterka Iveta Popovičová) a rytmicky nešetril pôsobivé domáce ani zahraničné tance (choreografia Stanislava Vlčeková).
Zo všetkých mnohopočetných (iba!) sólových partov sa mal vynímať Jánošík. Michal Hýrošš nebol vodcom adrenalínových hier ani anabolicky steroidných chlapcov. Útlou postavou sa na javisku skôr strácal, než by mu dominoval. V čiernom kostýme a bielej košeli pôsobil neurčito, nevýrazne, bol „malým veľkým“ mužom v pozadí, bez ktorého by sa však nezdvihla ani divadelná opona. Spevácky nestál na stupni víťazov, ale plaketu s mimoriadnym uznaním si rozhodne zaslúži. Podobne, ako patrí všetkým sólistom – bez rozdielu odspievaných strán či iba taktov v klavírnom výťahu. V Roku slovenskej hudby tak mohla zásluhou celého kolektívu vzniknúť nová legenda o starom Jánošíkovi.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.