Hoci v odbornej verejnosti sú najmä v poslednom období časté pokusy oddeľovať Pucciniho tvorbu od tvorby ostatných skladateľov mladej talianskej školy, označovaných ako veristi, domnievam sa, že táto rozdielnosť nie je zásadná. Skôr by som povedal, že Puccini veristické princípy rozvíjal a predovšetkým jeho excesy „zmäkčoval“. Zoberme si jeden zo základných znakov hudobného verizmu, čiže povýšenie úlohy orchestra. Azda u nikoho iného z celej generácie veristov nie sú „zahusťovanie“ orchestrálnej reči a ďaleko prepracovanejšia harmónia a inštrumentácia také zjavné ako práve u Pucciniho, osobitne v druhej polovici jeho tvorby počnúc operou Madama Butterfly. Ďalšími dvoma vrcholmi v tomto smere sú La fanciulla del West a Turandot.
Druhý charakteristický znak veristickej školy – zotretie rozdielov medzi recitatívom, ariosom a áriou – je takisto aj charakteristickým znakom Pucciniho štýlu. Zoberme si ako príklad áriu Rudolfa z Bohémy. Aký je to rozdiel v porovnaní s typicky verdiovským hudobným číslom, napríklad áriou Alfreda z Traviaty, ktorá má recitatív (Lungevo Lei) i arióznu časť (Nei miei bollenti spiriti) a ktorá plynie v jednotnom melodickom toku až do konca hudobného čísla. Naproti tomu árie z typicky veristických opier sa od Pucciniho modelu príliš neodlišujú, aj ony používajú tzv. konverzačný štýl, v neskoršej veristickej tvorbe rozdrobený do malých melodických úsekov. Ak odhliadneme od Cileu a jeho Adriany Lecouvreur, v ktorej je vedenie melodickej línie často označované aj za neobelcantizmus, potom ostatná veristická opera trpí „rozhádzanosťou“ melodickej línie oveľa viac než Pucciniho diela.
Pravda, tak u Pucciniho ako u veristov sa nájdu prípady staršieho poňatia árie, akým je napr. Cavaradossiho listová ária alebo Johnsonova Ch´ella mi creda.... Hoci Carner nazýva Pucciniho melódie „zoppicanti“, čiže skackavé, oproti melódiám typických veristov pôsobia ďaleko viac uhladene, mäkko, menej silácky a voči hlasom šetrne (neexponujúc natoľko spievanie v okolí prechodu registrov a nešplhajúc sa do závratných výšok – čo pravda platí, ak opomenieme postavy Turandot, Minnie a druhé dejstvo Tosky). Ale Pucciniho tenorové party sú zjavne „ľahšie“ než tenorové party Mascagniho, Leoncavalla či Giordana.
A v odbore sopránu u Pucciniho (na rozdiel od veristov) prevládajú party pre lyrický či lyricko-mladodramatický soprán (Anna, Fidelia, Mimi, Butterfly, Magda, Angelica, Lauretta, Liu oproti Manon, Tosca, Minnie a Turandot). Ďalej treba spomenúť skladateľovu schopnosť vyjadriť prostredníctvom spevákovho partu charakter postavy. Tak Musetta a Magda z Lastovičky sú aj hudobne charakterizované ako „prelietavé“, kým Zia Principessa v Sestre Angelike a Turandot sú aj hudobne „ľadové“.
Puccini sa zásadne odlišuje od pravých veristov neschopnosťou nezaujato objektivisticky nazerať na svoje operné postavy. Ktorá z postáv Mascagniho Cavallerie je sympatická, kladná, ktorej osud nás dojíma? Žiadna. To isté platí o Caniovi, Toniovi a Nedde, ale aj o Chénierovi, Maddalene a Gérardovi. A hoci citové stotožnenie sa s postavami platí u Pucciniho predovšetkým u ženských postáv, kým na tenorových hrdinov nazerá o čosi neutrálnejšie, ešte aj ten darebácky Pinkerton je vo svojej roztúženosti v prvom a kajúcnosti v treťom dejstve sympatickejší než praví veristickí tenoroví matadori. Napokon posledným spoločným znakom pre veristov a Pucciniho je schopnosť charakterizovať hudobnými prostriedkami prostredie operného príbehu.
No kým u ostatných veristov má táto charakteristika prostredia skôr dekoratívnu funkciu, Puccini jej vo viacerých prípadoch dokázal dodať aj funkciu dramatickú a zároveň vdýchnuť javiskovému dianiu neopakovateľnú atmosféru. Tak napríklad štyri dejstvá Bohémy (hoci reálne sa všetky odohrávajú v zimnom čase) dokázal skladateľ tak hudobne rozlíšiť, že vzťah Rudolfa a Mimi, ktorý je základom príbehu, by sme v jednotlivých obrazoch mohli nazvať ako jar, leto, jeseň a zima ich lásky. Veristi aj Puccini často ozvláštňujú hudbu svojich opier hudobnými citáciami. V Edgarovi Puccini cituje sám seba, keď v scéne nad fiktívnou Edgarovou rakvou použije Kyrie zo svojej Omše AsDur. Podobne v druhom dejstve Manon Lescaut vloží do úst potulnej speváčky madrigal z tej istej omše a potom v treťom dejstve zasa pri bolestnom stretnutí Manon a Des Grieuxa použije hudobný motív zo svojho sláčikového kvarteta Chryzantémy.
Zo štyroch dejstiev Manon Lescaut sa len v druhom skladateľ trocha priblížil k Massenetovej metóde priblíženia rokokovej doby pomocou starších hudobných foriem. Ale „hudba škrípe gavottu“ (ako hovorí Scarpia) aj v druhom dejstve Tosky. V operách z exotického prostredia (Butterfly, Fanciulla, Turandot) Puccini zasa použil hudobné charakteristiky týchto krajín (vychádzajúc z pentatoniky), ale neodpustil si ani zrejmé citácie (americkej a japonskej hymny). Ak sa zameriame na menej popisné vyvolávanie atmosféry, potom v úvode Manon napríklad náladu prekárajúcich sa študentov dokáže Puccini vyjadriť zvlnením rytmu smerom k tanečnosti a v naturalistickom Plášti zasa vie melódiou sprevádzanou stereotypným rytmom navodiť atmosféru hojdania sa lode na vlnách Seiny.
Puccini však dokáže hudobne zachytiť aj „sterilnú“ atmosféru kláštora alebo virvar parížskej ulice pred kaviarňou Momus, či večernú atmosféru parížskeho nábrežia. Ako citlivý divadelník len dva razy celkom neuspel. Hudobne krásne vyvrcholenie Sestry Angeliky je málo divadelné a podobne ním je či už Alfanov, alebo Beriov záver Turandot, ktorej ozajstným koncom, s ktorým bol skladateľ stotožnený, je chorál nad mŕtvou otrokyňou Liu.
Puccini rozhodne nebol veristom vo výbere a spracovaní námetov. Predovšetkým ním nebol, ak za autentický verizmus (podobne ako v literatúre) považujeme regionalistický juhotaliansky naturalizmus, príbehy z obyčajného života prostých ľudí zaťažené tradičnou morálkou a jej narúšaním za cenu brutálnych rozuzlení. Prvé Pucciniho opery boli napísané v období prechodu od starej aristokratickej spoločnosti k spoločnosti buržoáznej, od opery intelektuálnej k ľudovej. Pritom si ale pod ľudom nesmieme predstaviť talianskeho (najmä lombardského) konzervatívneho roľníka, ktorý s nedôverou prijímal aj vznik talianskeho štátu, ani vznikajúci proletariát, ale široké stredné vrstvy meštiactva, ku ktorého ideálom mal Puccini neobyčajne blízko.
Dôsledne popisným realistom nemohol byť Puccini ani spracovaním námetov. Svet starej Číny, Japonska 19. storočia alebo realitu amerického divokého západu poznal len z druhej ruky, prostredníctvom literatúry. Tá (pri oboch divadelných predlohách šikovného amerického divadelného podnikateľa Belasca) na pôvodne realistický príbeh naočkovala typicky meštiacke videnie sveta obrusujúce reálne konflikty cez prizmu sentimentu. Toto platí aj o dramatickej predlohe Tosky, keďže Felicien Sardou bol pre Európu presne tým, čo Belasco pre Ameriku. Pokiaľ ide o vzťah k životnej realite, špecifickým prípadom je Bohéma.
Murgerovi štyria bohémovia boli reálne existujúci mladí umelci, ktorí v parížskej manzarde treli rovnakú biedu ako o štyri desaťročia neskôr v Miláne študujúci konzervatoristi Puccini, Leoncavallo, Mascagni a Catalani. Puccini však na rozdiel od dôsledného veristu Leoncavalla, ktorého Bohéma je výrazne sociálna, bezútešná a tragicky surová, celé spracovanie posunul do nostalgicko-poetického oparu, čím nepochybne docielil väčšiu „páčivosť“ diela. Bol totiž nielen skvelým hudobníkom, ale aj akýmsi predobrazom umelca-manažéra, ktorý vie odhadnúť, na čo jeho (v prevahe meštiacke) publikum zaberie.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.