Opera SND si hovie v závetrí

Hoci od vzniku profesionálneho operného divadla u nás až približne do konca sedemdesiatych rokov (odhliadnuc od medzivojnového obdobia SND) mal Leoš Janáček na Slovensku priam domovské právo, po osemdesiatom deviatom roku sa z repertoáru našich scén vytratil. Ak nerátame Kriškove bratislavské Príhody Líšky Bystroušky naplánované ešte „predrevolučným” vedením divadla, počet ponovembrových inscenácií sa zastavil na čísle 2 (!): Banská Bystrica naštudovala Jej pastorkyňu (1998), SND Káťu Kabanovú (2003). Pre porovnanie, viedenská Štátna opera mala len v rozpätí mája až decembra 2011 na plagáte trojicu Janáčkových diel (Jenůfa, Káťa Kabanová, Z mrtvého domu).

Zvláštnou zhodou okolností, ktorá je však typická pre vzájomne sotva komunikujúce slovenské divadlá, sa Janáček po rokoch suchôt dočkal v krátkom čase hneď dvojnásobnej rehabilitácie. V marci uviedli Jej pastorkyňu tak v opere Štátneho divadla Košice, ako i v SND (i keď tu pod názvom Jenůfa). No kým v kontexte dramaturgie košickej opery znamená inscenácia Janáčkovho chef-d œuvre jeden z najambicióznejších počinov posledných dvadsiatich rokov, v SND predstavuje najjednoduchšiu možnú voľbu. Vďaka však i za ňu, Leoš Janáček jednoducho na našu prvú národnú scénu patrí.
Obe spomenuté produkcie majú viacero styčných bodov. Spája ich nielen bezprostredná termínová blízkosť, ale i proveniencia tvorcov. Rovnako ako Košice, aj SND oslovilo na realizáciu český inscenačný, tím vrátane dirigenta. Výsledky však boli rozdielne. Autor bratislavského hudobného naštudovania Jaroslav Kyzlink mal síce k dispozícii technicky konsolidovanejší a štýlovo rozhľadenejší súbor, no z Janáčkovej partitúry sa mu nepodarilo vyniesť toľko emócií, ako to dokázal Robert Jindra v Košiciach. Najmä na piatkovej prvej premiére pôsobila Kyzlinkova koncepcia pomerne fádne, akademicky, chýbala jej intenzívnejšia, dramatická pulzácia. V sobotu akoby sa orchester „rozohrial“ a prispel k celkovo pozitívnejšiemu dojmu z druhej premiéry.
Čo sa týka režijnej stránky, z formálneho hľadiska ani Michael Tarant (Košice), ani Martin Otava (Bratislava) nejavili ambíciu významnejším spôsobom narušiť interpretačnú tradíciu diela. No hoci na prvý pohľad mohla výtvarne rustikálna, k javiskovému realizmu inklinujúca koncepcia Michaela Taranta pôsobiť konvenčnejšie, svojbytnou interpretáciou charakterov a vzťahov medzi postavami prevyšuje o triedu bratislavskú (hoci výtvarne vzdušnejšiu a „odfolklorizovanú“) verziu.
Neviem, či práve folklórne okovy sú tou najzávažnejšou bariérou stojacou medzi Janáčkovým dielom a dnešným recipientom. A zrejme si tým napriek predpremiérovým rozhovorom nebol celkom istý ani režisér Martin Otava. Od folklórneho koloritu z veľkej miery upustil v choreografickej rovine (regrútska scéna je bez tanca, s náznakom ľudového zvykoslovia sa stretneme len v svadobnom obraze tretieho dejstva), ale čo sa týka oblečenia, rozhodol sa pre kompromis (ľudové siluety farebne štylizované do bielo-sivo-čiernej škály). Kostýmy Petra Čaneckého i priestorovo veľkorysá a výtvarne čistá scéna Jána Zavarského sú z estetického hľadiska príjemné, režijný výklad sa však postaviť výlučne na nich nedá. Ten v prípade Janáčkovej opery spočíva vo výrazne profilovaných charakteroch postáv, zdôvodnenej motivácii ich konania a zreteľných vzájomných vzťahoch.

A v tomto ohľade Martin Otava za košickým Michaelom Tarantom o hodný kus zaostal. Vlastne je otázne, o čom Otavov výklad je, keďže hrdinovia drámy sa na prvej a druhej premiére líšili podstatne viac než len v nutnej miere závislej od individuálnych osobitostí protagonistov. [Odlišná herecká akcia znejasnila napríklad motiváciu Lacovho konania: nevedno, či Jenůfu porezal nešťastnou náhodou (Miroslav Dvorský), alebo zámerne (Peter Berger). A hoci táto poznámka môže pôsobiť ako „hnidopišské“ zabŕdanie, v línii vývoja vzťahu medzi Jenůfou a Lacom považujem zreteľnú a jednoznačnú artikuláciu daného detailu za nie marginálnu.] Výrazný výkladový nesúlad nastal medzi Kostelníčkou Evy Urbanovej a Ľubice Rybárskej. Slávna česká sopranistka, ovenčená za túto janáčkovskú kreáciu významnými cenami (česká Thália, kanadská Dora Mavor Moore), si do Bratislavy zrejme priniesla vlastnú predstavu o postave, ktorú rokmi vycizelovala do profilu ľadovo hrdej aristokratky.

Monológom o ťažkom živote s tyranským mužom v prvom dejstve diváka priam priklincovala k stoličke. Od ironicky pichľavého „A tak bychom šli celým životem...“ (adresované Jenůfe), cez pyšné „Ale potom jsem si nešla postesknout...“ (smerom k svokre Buryjovke), až po nenávistné „A tu mě bíjaval...“ (hodené do tváre opitému Števovi, synovcovi jej tyranského manžela) podala esenciu postavy, ako sa jej držala po celý večer. Na mäkšie tóny – materinskú lásku k Jenůfe, súcit s dieťatkom, pochybnosti o sebe samej – nedošlo. V druhom dejstve je Urbanovej Kostelníčka najprv plná zášti, neskôr presvedčená o oprávnenosti hrozného skutku. V takomto kontexte však pôsobí choroba z výčitiek svedomia v treťom dejstve neodôvodnene a prosba o Jenůfino odpustenie málo presvedčivo. Až špekulatívnu racionálnosť Urbanovej koncepcie znásobovali príkre dynamické zlomy, popierajúce prirodzenú („nápěvkovú“) plynulosť janáčkovskej frázy. V porovnaní s vysoko štylizovanou kreáciou Evy Urbanovej vyznieva Kostelníčka Ľubice Rybárskej ako jednoduchá žena, pôsobí však – aj vďaka teplejšej farbe hlasu (hoci s citeľným zlomom medzi registrami) – autentickejšie a uveriteľnejšie.
Rozdiely v uchopení Jenůfy Katarínou Juhásovou-Štúrovou (1. premiéra) a Adrianou Kohútkovou (2. premiéra) majú prirodzený pôvod vyplývajúci z vekového i skúsenostného odstupu oboch protagonistiek. Kým Juhásovej-Štúrovej najpriliehavejšie svedčí rozmer temperamentnej dedinskej krásavice, v ktorom sa autenticky uplatní jej príťažlivý javiskový vzhľad i svieži, pekne dozrievajúci a farebne sa obohacujúci lyrický soprán, Kohútkovej chvíľa prichádza v druhom dejstve, v zhmotnení ženy poznačenej životom. Mäkkým, vrúcnym, zamatovo sfarbeným tónom i neafektovaným, hlboko prežitým herectvom priniesla na javisko ľudské teplo, ktorého absencia v značnej miere poznačila prvopremiérový večer.
Návštevníci druhej premiéry mali šťastie aj na priliehavejšie mužské obsadenie. Miroslav Dvorský, zahraničnými javiskami ostrieľaný Laca, pôsobil v premiérový večer pomerne hlasovo unavene a herecky klišéovito. Mladý slovenský tenorista Peter Berger, etablovaný najmä v českom opernom priestore, vytvoril spevácky perfektnú, štýlovo vzornú, herecky prirodzenú a charakterovo krásne vygradovanú štúdiu Lacu, ktorý prejde duševne strastiplnú cestu, kým sa z citovo frustrovaného mladíka stane zrelým, vnútorne slobodným mužom. Postava ľahtikárskeho Števu (na rozdiel od Tarantovho výkladu, primiešavajúceho do postavy temné charakterové tóny, sa Otavova koncepcia obmedzila viac-menej len na opilecké klišé) sadla spevácky výborne disponovanému Tomášovi Juhásovi.
Najnovšia bratislavská Jenůfa symbioticky zapadá do aktuálneho profilu Opery SND: neurazí, v prípade šťastnej sólistickej konštelácie môže priniesť príjemný zážitok, o divadelnej udalosti však nemôže byť reči. Prvá slovenská operná scéna si ďalej hovie v pohodlnom závetrí.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.