Už podtitul podujatia pri príležitosti Roka slovenskej hudby vzbudzoval obdiv svojou majestátnosťou: 30 koncertov, 100 skladateľov, 250 skladieb a 100 interpretov. Podobne výdatná ponuka sa objavila na domácej scéne po 10 rokoch, vybrať si z nej mohli vyznávači tradičnejších hodnôt i avantgardnejších smerovaní a prinášame preto aspoň ochutnávku v podobe niekoľkých postrehov.
Klavírna sonáta na Slovensku
Večer s názvom Klavírna sonáta na Slovensku sa niesol v duchu tradícií regionálnej hudby, no z pera ozajstných velikánov. Dal by sa preto očakávať väčší záujem o tento významný koncert zo strany publika. O pekný umelecký zážitok z interpretácie pôvabných diel sa postaral 4. 11. v Malom koncertnom štúdiu Slovenského rozhlasu klavirista a pedagóg Peter Pažický, držiteľ mnohých ocenení a člen komorných ansámblov s medzinárodným ohlasom. Jeho neochvejná koncentrácia, brilantná technika hry a výstižná interpretačná štylizácia pri rôznorodosti diel pútala poslucháčov najmä preto, že klavirista všetky tri rozsiahle a hudobne veľmi náročné kompozície odohral spamäti. Perfekcionizmus a racionalita hry klaviristu však miestami prekrývali požadovaný výraz – najmä v jemne kontúrovaných zdržanlivých pasážach na jednej strane a kontrastných, dynamickejších úsekoch na strane druhej.
Vstupným číslom podvečerného recitálu bola dvojčasťová Sonáta F dur Alexandra Albrechta. Skladateľ ju napísal v roku 1906 v čase štúdia na budapeštianskej Hudobnej akadémii. Podľa kritiky nesie skladba znaky juvenílie v „brahmsovskej tradícii“ (V. Godár v bulletine k festivalu). Podľa môjho názoru ide o dielo nesúce prvky dobovej moderny, hudobne veľmi kvalitné a zrelé, vyspelé vzhľadom na vek skladateľa. Evidentné impresionistické prvky, rapsodickosť v agogicko-tempovej zložke, artikulačná plynulosť a nadväznosť zložitých fráz, neustále fluktuujúce tonálne centrá, modálne úseky, početné klamné spoje a modulácie v 1. časti Allegro appassionato pripomínali klavírny štýl Rachmaninova či Skriabina. Vysoká štylizácia tanečnosti v kontrastnej 2. časti Tempo di Menuetto. Theme mit Variationen vo variáciách hlavnej témy je takpovediac „promenádou rôznych štýlov“: objavuje sa tu rytmizácia akordických blokov, imitácia bachovskej fúgy, segmenty francúzskeho impresionizmu aj beethovenovská patetickosť.
Odlišným hudobným jazykom, smerujúcim viac k moderne, sa vyznačovala Sonáta e mol op. 2 (1927, revidovaná 1942) Alexandra Moyzesa. Tradičnosť výrazových prostriedkov klasickej sonáty je v nej zastieraná znakmi novšej hudobnej reči. Chvíľami tu absentujú klasické tonálne prvky a melodickosť. Strácajú sa v sonórnych častiach blízkych impresionizmu, v ostinátnych rytmoch a figúrach. Sonáta je trojčasťová (Praeludium, Scherzo a Adagio e fuga). Kompozične i výrazovo vyniká posledná časť Allegro moderato blízka baladickosti a rapsodickosti charakteristickej pre hudobný naturel nášho regiónu.
Po kratučkej pauze Peter Pažický pokračoval v koncerte predvedením Sonáty b mol (1885), jednej z najznámejších a najčastejšie uvádzaných klavírnych skladieb Jána Levoslava Bellu. Isteže, je záležitosťou dramaturgie a interpreta, v akom poradí budú skladby uvedené, podľa mňa však mala Bellova sonáta odznieť ako prvá alebo druhá – vzhľadom na interpretačné prednosti klaviristu, ale tiež vysokú náročnosť na hráčsku koncentráciu, čo sa dalo vycítiť najmä v 2. a 3. časti. Tretia časť Scherzo. Vivace kladie na interpreta vysoké nároky na zrozumiteľnosť pri výstavbe fráz a na techniku kontrapunktickej hry. Nemenšie kritériá prednesu sa vyžadujú aj v poslednej časti sonáty, Finale. Allegro moderato. Nechýbali tu náročné kontrapunktické úseky, impozantné dramatické zlomy. V každom prípade práve posledná časť sonáty patrila k jedným z vrcholov tohto podmanivého podvečera.
Mimoriadny koncert SOSR-u
Slovné spojenie „mimoriadny koncert“ sa dá chápať v rôznych súvislostiach, výber skladieb a ich interpretácia však boli v tomto prípade vzdialené akýmkoľvek „marketingovým“ tendenciám. Z programu sa dal predpokladať nevšedný zážitok a tento odhad sa vskutku naplnil. Na večernom koncerte Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu pod vedením Mariána Lejavu 4. 11. odzneli štyri navzájom heterogénne diela a de facto každý si mohol z pestrej palety hudobných štýlov vybrať „to svoje“...
Ivan Parík, jeden z hlavných predstaviteľov domácej avantgardy 60. rokov 20. storočia, je autorom skladby Musica pastoralis pre veľký orchester (1984). Už samotný názov prezrádza, že dielo vychádza z atmosféry i výrazových segmentov ľudovej hudby. Je preniknuté idylickým duchom, čo skladateľ komentoval (v rozhovore v rozhlasovej relácii Ex Tempore Plus na Rádiu Devín, 18. 5. 2005) v tom zmysle, že mu išlo o preniknutie do „intelektuálnej a duchovnej klímy zeme, v ktorej žijeme... do niečoho, čo poskytuje stav vecí, ktoré musíme zaznamenávať... slovenskosť je všetko, čo sme dosiahli vlastnou vzdelanosťou a v dôsledku tejto vzdelanosti dávame zo seba ako dielo“. Parík tak vystihol charakter vlastného diela. Cítiť tu tradíciu slovenskej moderny v jej hudobnej štylizovanosti, univerzalite, ktorá začala zrieť v prvej polovici minulého storočia. Od prvých taktov skladba plynie v pokojnej atmosfére, subtílnosti plôch, ktoré sú občas vystriedané dramatickejšími a dynamickejšími pasážami, čo ilustruje zvuky a obrazy prírody v jej celej výrazovej šírke. Pastorálne motívy drevených dychových nástrojov, modálne postupy aj odvážnejšie akordy, citácie a imitácie drobnejších, ale zreteľných motívov skĺbených v jeden zmysluplný celok postupným crescendom vyúsťujú do rytmických tutti-figúr vo fortissime – to všetko zvučalo v štandardnom predvedení SOSRu pod taktovkou Mariána Lejavu.
Trojčasťová monodráma Zuzanka Hraškovie vznikla v čase plného rozkvetu tvorivých síl jej autora, Jozefa Grešáka, v časovom susedstve diel, akými sú predohra Améby pre orchester (1972) a opera S Rozárkou (1973). Nielen v našej hudobnej kultúre sa už stalo zvykom, že originálni, nekonvenční skladatelia sú odbornou kritikou posudzovaní buď ako autodidakti bez patričného vzdelania, alebo dokonca ako insitní hudobníci. Tvorba J. Grešáka bola roky považovaná za „neakademickú“, a to aj napriek jej priaznivému ohlasu u popredných dirigentov – Václava Talicha a neskôr aj jej prominentného propagátora, Bystríka Režuchu. Dielo veľmi náročné na interpretáciu a percepciu prezrádzalo kompozičnú bravúru a zrelosť skladateľa. Možno však pripustiť, že istá názorová diskrepancia ohľadom Grešákovej tvorby v minulosti vyplývala aj z výberu textovej predlohy klasických básnikov, spisovateľov, autorov námetov. V prípade tejto „miniopery“ na prvé počutie pociťujeme akýsi nesúlad medzi simplexnosťou libreta P. O. Hviezdoslava a posluchovou náročnosťou hudby. Vedenie paralely Grešák – Janáček (jeho „nápěvky mluvy“) potvrdzoval hudobný výraz aj deklamácia textu, podobne ako absencia klasickej kantilény a celostných melodických fráz, forsírovanie nespevných intervalov, často sa vyskytujúce rytmické ostinato, aditívne úseky v nadväznosti na význam a symboliku textu. Náročný part sopranistka Eva Šušková so zaujímavo sýtou farbou hlasu suverénne zvládla, predsa sa však zriedkavo objavili malé chybičky vyplývajúce z veľkých nárokov vokálneho partu na intonáciu, deklamáciu textu a tiež z akustických možností sály.
Po náročnej Grešákovej kompozícii nasledoval Klavírny koncert č. 2 „Signs and Symbols“ Jevgenija Iršaia. Tento ambiciózny tvorca publikum vždy niečím prekvapí, zabaví, ale aj prinúti k zamysleniu sa. Rovnako ako Grešák, aj Iršai sa inšpiroval literárnym dielom, konkrétne rovnomennou poviedkou Vladimira Nabokova. Podľa jeho vlastných slov znaky a symboly „napĺňajú náš život... žijú v našom podvedomí, tajomnom vnútornom svete posplietanom neviditeľnou pavučinou mýtickosti...“ Dielo je po hudobno-výrazovej stránke nanajvýš aktuálne až módne, pre bežného poslucháča je príťažlivé zrozumiteľnosťou svojej hudobnej filozofie. Hudba prekypuje symbolikou a hádankami: úvodný dlhý tón je symbolom zrodu, života či „večnosti života“(?), zvuky či skôr ruchy, rytmické ostinato sú názvukmi súčasnej civilizácie (?), gradácia evokuje možno stres a napätosť myslenia, po ktorom nasleduje dlhá pauza, ticho... Od počiatku po koniec tejto zaujímavej, až diogenovsky priezračnej kompozície cítiť skrytú snahu o stotožnenie skladateľovho sveta so svetom poslucháča, vo filozofickom prepojení duchovnej podstaty konkrétneho človeka s bytím celého kozmu. Zážitok zo skladby bol o to silnejší, že za klavírom sedel jej autor.
Po prestávke prišlo očakávané vyvrcholenie mimoriadneho koncertu: na pódium vystúpil huslista Milan Paľa v úlohe sólistu v Koncerte pre husle a orchester op. 53 Alexandra Moyzesa.
Viac v aktuálnom vydaní Hudobného života.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.