Logo HŽ

Muzički biennale Zagreb 2015

svetový festival so slovenskou príchuťou

Záhrebské hudobné bienále patrí od svojho založenia v roku 1961 spolu s Varšavskou jeseňou k najvýznamnejším festivalom orientovaným na novú hudbu v stredo-východoeurópskom priestore, pričom jeho štýlový a žánrový záber je značne široký a bez príliš striktného estetického vymedzenia. Slovom, bienále nie je žiadny Darmstadt, ale skôr platforma na živé predstavenie viac menej aktuálneho diania na scéne súčasnej hudby v celej jej pestrosti chorvátskemu publiku a zároveň – recipročne – predostrenie hodnôt, ktorými disponuje miestna hudobná kultúra, zahraničným návštevníkom. Dôraz na reciprocitu je na tomto mieste dôležitý aj preto, že 28. pokračovanie záhrebského bienále malo neobyčajne silne zastúpenú slovenskú líniu – skladateľskú aj interpretačnú – a vzájomná spolupráca priniesla výsledky, ktoré sú obohacujúce pre obe strany.

Geografické súvislosti
Je pravda, že by som mal trocha korigovať oba prívlastky v názve tohto článku. Ten druhý preto, že popri Slovákoch boli na festivale prinajmenšom rovnako výrazne zastúpení aj Slovinci, a – na moje veľké prekvapenie – si nás často plietli dokonca aj miestni. Slovinské teleso, Komorný sláčikový orchester Slovinskej filharmónie, bolo prvým, ktoré som na festivale počul, hneď po príchode do chorvátskej metropoly v pondelok 20. 4. (festival bežal už tretí deň). A môžem konštatovať, že malá alpská krajina disponuje hudobníkmi vynikajúcich interpretačných kvalít. Zároveň však treba dodať, že slovenské aktivity boli trocha iného druhu; menej „klasicky“ orientované, viac otvorené a založené na spolupráci s miestnymi, vsadené do rozličných verejných priestranstiev, a tým možno „integrovanejšie“. V tomto aspekte sa dali bezpečne rozoznať od účinkovania našich južných slovanských príbuzných a myslím si, že v tomto duchu ostanú zapísané aj v pamäti Chorvátov.


Prvý z prívlastkov by samozrejme tiež mohol byť predmetom pochybností. Program bienále bol skutočne impozantný – stačí spomenúť niekoľko mien renomovaných súborov či sólistov (Klangforum Wien, Asko|Schönberg Ensemble, Musikfabrik, Daan Vandewalle...) alebo skladateľov (Thomas Adès, Kaija Saariaho, Bruno Mantovani, George Benjamin, Michel van der Aa), na ktorých kládla dramaturgia zvláštny dôraz. A v tomto kontexte sa objavil sólový recitál Milana Paľu a rad koncertov súboru VENI ACADEMY pripravených v spolupráci s vybranými študentmi záhrebskej Hudobnej akadémie a na nich, prirodzene, hudba slovenských autorov. Festivalu však nechýbal ani výrazný lokálny rozmer, najmä pokiaľ išlo o domácu tvorbu. Metaforicky možno zhrnúť, že program zanechával podobné dojmy ako samotné mesto, v centre ktorého sa odohrával: Záhreb je kozmopolitný aj provinčný zároveň, je otvorený, prívetivý, južansky chaotický a rušný, miešajúci dedičstvo rakúskych koloniálnych čias s aktuálnou modernou. Toto zvláštne spájanie protikladov mu (a jeho hudbymilovným obyvateľom) dodáva sympatickú šťavnatosť. Čo celkom určite prevyšovalo lokálne parametre, bola kvalita predvedení na festivale; nielen Slovinci, ale aj Chorváti sa ukázali ako kompetentní interpreti, miestne ansámble zjavne nemali väčšie problémy naštudovať neraz veľmi náročný repertoár a pôsobiť v ňom presvedčivo. Záujem o podujatia bol prevažne veľký, plno bolo aj na koncertoch začínajúcich okolo polnoci, odozva vždy entuziastická. Južanský životný štýl sa naplno prejavoval aj v tomto smere...

Kam skôr?
Záhrebskému biorytmu sa musel prispôsobiť aj denný harmonogram návštevníkov festivalu. O jedenástej, keď už pouličné terasy kaviarní bzučia živým hovorom miestnych pri neodmysliteľnej káve a cigarete, začínali koncerty v neformálnom priestore baru chorvátskeho Kultúrneho informačného centra. Zažil som v ňom dve veľmi zaujímavé predvedenia komornej hudby, vždy s výdatnou prímesou pouličného „ambientu“. Zaujímavé boli nielen pre hudbu samotnú, ale aj pre kontext, v ktorom znela. Súrodenecké sláčikové Pustički trio hralo éterické, jemné textúry skladieb Kaije Saariaho, Benta Sørensena a Pera Nørgårda v prostredí pripomínajúcom vestibul bratislavskej a4, avšak so zvukovým pozadím Michalskej či Ventúrskej ulice na vrchole turistickej sezóny. A predsa to bol plnohodnotný zážitok, umožňujúci skvele vychutnať kvality tejto hudby a zároveň si uvedomiť aj jej slabiny. Alebo krehká, dlhovlasá (a bosá) Kaja Farszky „tancujúca“ za marimbou v akrobaticky virtuóznej Moi, jeu Bruna Mantovaniho... Ak som nebol prítomný v Kultúrnom centre, tak som v rovnakom čase sledoval spoločné skúšky VENI Academy s chorvátskym hudobným dorastom – buď v Študentskom centre, komplexe bohémskych, a pritom praktických priestorov určených pre rôzne typy performatívnych umení, alebo v sále Chorvátskeho zväzu skladateľov.


O piatej poobede sa rozpútal nepretržitý maratón podujatí; najprv komorné koncerty v Hrvatskom glazbenom zavode (ten bol v doslovnom zmysle „závodom na hudbu“), potom večerné ansámblové, resp. orchestrálne predstavenia, po ktorých nasledovali nočné komorné koncerty a na záver experimentálne tanečné performancie v skvelom Záhrebskom tanečnom centre, nehovoriac o tom, že úderom polnoci sa vo Francúzskom pavilóne Študentského centra vždy spúšťala inštalácia Oblivious to Gravity V. Výhodou síce bola relatívna vzájomná blízkosť koncertných priestorov, no ani porcia rezkej chôdze nočnými záhrebskými ulicami nemusela vždy stačiť na obnovu percepčnej sviežosti. O to viac obdivujem výdrž miestnych a ich záujem o kultúru.

Kontexty a porovnania
V prúde stále nových zážitkov z festivalového diania sa mi postupne vynárali hlavné otázky: akú hudbu tvorí jedna-dve generácie autorov, ktorí formujú súčasný diskurz vo viac menej svetovom meradle, v akom vzťahu je ich tvorba k hudbe ich predchodcov a kde v tomto kontexte sa nachádza hudba našich autorov. Odpovede sa kryštalizovali v už menej jasnej forme, čo je však celkom prirodzené.
Ak bolo v minulosti možné pri hodnotení hudobného vývoja viesť deliace čiary a hľadať polarity, v súčasnosti je to omnoho zložitejšie. Veľmi rýchlo mi bolo jasné, že pokusy deliť skladateľov na západných a východných, mužov a ženy, „akustických“ a „elektronických“ či inklinujúcich viac k dôslednému zápisu, alebo skôr k otvoreným spôsobom notácie, nie je veľmi prínosné. Opozície sa samozrejme objavovali, no na každom koncerte inak, takže jediným spoľahlivým vodítkom bolo hľadať nejaký zaujímavý, individuálny prejav kreativity, bez ohľadu na použité médium či estetiku.


Dobre to ilustrujú dva príklady z prvého večera môjho pobytu. Program slovinských komorných sláčikárov (skvele hrajúcich bez dirigenta) symbolicky ukončila Pärtova skladba Orient & Occident, metafora prepájania dvoch hudobne odlišných svetov. Na jednej strane „východná“ emocionalita a tradičné štruktúry, na druhej strane „západná“ vôľa experimentovať v technickej oblasti. Týmto „prelievaním“ sa vyznačovali kompozície Niny Šenk (Chant) aj Berislava Šipuša (AD TE); ak sa príliš vychýlilo na jednu stranu, dôsledkom bola banalita, ak na druhú, tak zasa samoúčelná popisnosť (Overhead Vita Žuraja – spočiatku zaujímavá vízia letnej noci v Ríme s odháňaním komárov pomocou „tenisového“ úderu pomenovaného v názve skladby...). Jedinou konštantou, ktorú som však vnímal ako zásadný problém, bola nadmerná dĺžka kompozícií. Druhý príklad markantného rozdielu v účinku skladieb poskytol vynikajúci koncert Asko|Schönberg Ensemble pod vedením legendárneho Reinberta de Leeuwa. Spomedzi vôbec nie zle zostaveného programu svojou sviežosťou jednoznačne vyčnievali práve dvaja „starí majstri“: Harrison Birtwistle a György Ligeti.

Čerstvé kompozície Mladena Tarbuka, Robina De Raaffa a Hansa Abrahamsena vonkoncom neboli nezaujímavé. Akonáhle sa však hráči chopili Birtwistlovho Secret Theathre (1984), extrémne komplexne polyfonicky vedeného pradiva línií, z ktorého sa oddeľovali virtuózne muzicírujúci sólisti, aby z vyhradeného miesta na kraji pódia viedli dialógy medzi sebou a s ostatnými členmi súboru, konal sa doslova zázrak. Ľahkosť a muzikantská spontaneita každého jedného hudobníka (a zároveň miera vzájomnej  koordinácie) vyrážala dych; značná dĺžka diela neprekážala ani v najmenšom... Ďalšiu príležitosť zatajiť dych mi poskytol Ligetiho Klavírny koncert. V dobe vzniku (1985) pokladaný za jedno z najzložitejších skladateľových diel, dnes tvorí takmer klasickú súčasť repertoáru – pravda, ako kde... Mal som neuveriteľné šťastie, že som mohol z prvého radu sledovať 28-ročného absolventa moskovského konzervatória Andreya Gugnina v sólovom parte. Mal neobyčajnú ľahkosť, vďaka ktorej sa zdalo, akoby hral Scarlattiho a nie Ligetiho...

Skladateľské hviezdy
George Benjamin, Kaija Saariaho, Bruno Mantovani, Michel van der Aa a Thomas Adès. Tejto pätici bol zasvätený festivalový štvrtok. Výber autorov so svetovým renomé splnil svoj účel. Hoci by k týmto menám mohli byť pridané niektoré ďalšie, sotva možno spochybniť fakt, že práve ich tvorba dnes nachádza výraznú rezonanciu, pričom vzájomné odlišnosti akoby „v malom“ reprezentovali rôznorodosť súčasnej komponovanej hudby. Ich skladby zneli od predpoludnia až do hlbokej noci – začínali s nimi sólisti v Kultúrnom informačnom centre, pokračovalo Chorvátske sláčikové kvarteto a hostia, nasledované obrovským nasadením Symfonického orchestra Chorvátskeho rozhlasu a televízie pod vedením Johannesa Kalitzkeho, zakončoval Daan Vandewalle jedným zo svojich úžasných klavírnych recitálov. Saariaho a Benjamin sú najsilnejší v komornej tvorbe, špecificky pre sláčikové nástroje, no kým Benjaminova orchestrálna skladba Sudden Time vyznela ako najmenej pamätné číslo orchestrálneho koncertu, Saariaho pozitívne šokovala klarinetovým koncertom D‘om le vrai sens s fenomenálnym Davorinom Brozićom v hlavnej úlohe. Naproti tomu, jej klavírne skladby zasa v kontexte diel ostatných štyroch vyzneli ako najslabšie. Z môjho pohľadu negatívne z tejto skupiny vyčnieval Mantovani, ktorého Koncert pre dva klavíry a orchester ma vyslovene otravoval svojím forsírovaným maximalizmom, za ktorého štrukturálnou preťaženosťou vidím snahu o egocentrickú exhibíciu... a možno aj o zabezpečenie ďalších skladateľských objednávok.
Pri zvyšných dvoch som si postupne uvedomoval, že istá deliaca čiara predsa len existuje a má nezanedbateľný význam. Na jednej strane ostávajú skladatelia zotrvávajúci na poli idiomatiky „autonómnej“ komponovanej hudby, na druhej sú tí, ktorí jej hranice prekračujú a do svojho jazyka integrujú „cudzorodé“ prvky, neraz z populárnejších žánrových vôd. Prvým hrozí izolácia, lebo širšie publikum v ich hudbe nenachádza nič, s čím by sa mohlo identifikovať, druhí sa sústavne pohybujú na hranici rizika, že skĺznu k lacnej trivialite. Napriek tomu mám pocit, že druhá cesta má  sľubnejšiu budúcnosť; zážitky z viacerých podujatí festivalu mi to opakovane potvrdzovali. Michel van der Aa prekračovuje hranice dvoma spôsobomi. V prvom rade prepájaním živej interpretácie s elektronickými zariadeniami: kazetovým prehrávačom, pomocou ktorého huslista zaznamenáva to, čo zahral, a snaží sa interagovať so záznamom vlastnej hry (skladba Memo), soundtrackom a videom (Transit v závere Vandewalleho recitálu) alebo zosilnením speváckeho hlasu a soundtrackom vpleteným do zvuku symfonického orchestra (piesňový cyklus Spaces of Blank). Rezultát môže byť osviežujúci, no ak sa čas pre využitie daného média vyčerpá a skladateľ neprináša ďalšie kreatívne riešenia, pozornosť sa rýchlo otupuje – ako to bolo práve v prípade mezzosopránového piesňového cyklu, ktorý svojou dĺžkou pôsobil redundantne. Druhý spôsob aplikoval van der Aa v dvoch komorných dielach (How We Are Today a Miles Away), taktiež pre mezzosoprán, so sprievodom jazzovo poňatého kontrabasu, klavíra a huslí. Inteligentná fúzia s jazzom mala iskru a nebudila dojem lacného triku.


Z tvorby jednej z najväčších skladateľských „star“ súčasnosti, Thomasa Adèsa, zazneli tri staršie diela, pričom v každom z nich sa fúzia historicky či kultúrne navzájom vzdialených idiómov odohráva vždy novým a vždy rovnako fascinujúcim spôsobom. Koketéria so Chopinom v Troch mazúrkach či s konvenciami romantickej komornej hudby v Klavírnom kvintete dostáva v kontexte iracionálnej metrorytmiky a akoby iluzórnej tonality neopakovateľné čaro. Je to to isté kúzlo, ktorým očarúva Maurice Ravel pri svojich hrách s idiómom viedenského valčíka spred sto rokov, no transformované súčasným kompozičným myslením. K silným zážitkom patrilo uvedenie Adèsovej ikonickej skladby Asyla, ktorá mu vyniesla prestížnu Grawemeyer Award a znamenala štart jeho hviezdnej skladateľskej kariéry, na záver koncertu rozhlasového orchestra. Organizátori zariskovali a neváhali pustiť sa do prekonávania úskalí spojených s uvádzaním tohto opusu. Stávka sa vyplatila – neobyčajne široká paleta bicích nástrojov bola pripravená, v orchestri nechýbal basový hoboj (zabezpečený, aj s hráčom, zo Švajčiarska) ani kontrabasový klarinet. Hudobne možno nie všetko zafungovalo, najmä „symfonické techno“ 3. časti malo výraznejšie rezervy (aj v dôsledku dlhého a enormne vyčerpávajúceho programu), no predvedenie bolo dôkazom, že aj takto náročnú partitúru môže „provinčný“ rozhlasový orchester ustáť so cťou. Je najvyšší čas, aby Adèsovo dielo zaznelo naživo aj u nás...

Pokusy o operu
Spomínaná deliaca čiara bola ešte markantnejšia medzi dvoma festivalovými produkciami ovenčnými veľmi diskutabilným prívlastkom „operné“. Na jednej strane súťažná prehliadka „päťminútových opier“, kde mali účastníci k dispozícii dva hlasy (soprán a basbarytón), 8-členný inštrumentálny súbor a niekoľko minút na efektívne rozohranie príbehu. Na druhej strane poloscénicky uvedená Soap Opera, kolektívny výtvor piatich chorvátskych autorov pre približne dvojnásobné obsadenie. Prvý prípad by som až na zopár svetlých momentov nazval umeleckým zlyhaním, stroskotávajúcim buď na nemožnom výbere námetu/textu, prípadne kompozičnom nezvládnutí dynamických pomerov medzi vokálnymi a inštrumentálnymi hlasmi. Jedinou cestou z osídiel týchto fragmentov „nezačatých a nedokončených“ opier bol surrealizmus v prístupe k textu a maximálne úsporná komornosť v hudobnej štruktúre – ako to bolo napríklad v sympatickom dielku Kochawaya Poľky Martyny Koseckej, ktorá súťaž napokon vyhrala. Celkom inak vyznela Soap Opera, na ktorej autorsky spolupracovali Mladen Tarbuk, Mirela Ivičević, Zoran Juranić, Silvio Foretić a Gordan Tudor. Zámerne banálny príbeh o manželskom trojuholníku, ktorý skomplikuje objavenie sa hypernarcistického talianskeho tenora Sforzu, bol paródiou všetkých možných klišé – talianskej opery, rodinných seriálov a sitcomov otravujúcich mediálny priestor (nielen) postkomunistických krajín, národných stereotypov, súčasného urbánneho životného štýlu. Divoko eklektická fúzia štýlov sa neraz kĺzala po povrchu, no trafila klinec po hlavičke a aj vďaka vynikajúco pripravenej interpretácii pôsobila v obkľúčení serióznej súčasnej hudby oslobodzujúco.
Slovenská misia
V súvislostiach týchto dvoch pólov možno hľadieť aj na účinkovanie slovenských umelcov. Stačilo porovnať prvú a poslednú skladbu sólového recitálu Milana Paľu – z pera Daniela Mateja, resp. Mariána Lejavu, ktorí boli osobne prítomní a neskôr sa striedali ako dirigenti na koncertoch VENI ACADEMY a HR Project.


Milan Paľa má neochvejnú povesť špičkového reprezentanta nášho interpretačného umenia a ak mal pódium v sále „hudobného závodu“ vyhradené len pre seba, táto výsada mu patrila plným právom. Paľa znova dokázal, že je fenoménom. Aj preto, že jeho recitál bol akoby testom fyzických (a zároveň mentálnych) možností interpreta na sláčikovom nástroji. Milan Paľa išiel nadoraz od úvodného drsného „útoku“ na struny vo violovej verzii Matejovej NICE a pomyselnú nohu z plynového pedála nespustil po záverečnú, 33. variáciu monumentálnej Lejavovej husľovej Ciaconny. Medzitým sa udialo mnoho zaujímavého. Paľa si poradil so synchronizáciou s audiotrackom Sláčikového kvarteta č. 2 pre violu a tri reproduktory Rakúšana Matthiasa Kranebuttera (originálna koncepcia, no neveľmi kvalitný zvuk počítačom vygenerovaných imitácií sláčikových hlasov), aj s obsesívnymi repetíciami postminimalistického Sinus Rhythm českého skladateľa Michala Indráka. Po pauze Paľa predviedol nové skladby skomponované pre svoje hybridné päťstrunové Milanolo. V nich fascinoval najmä schopnosťou „odkryť“ skrytú polyfóniu – hrať tak, ako keby zneli dva či tri nástroje súčasne; bez trikov, bez výpomoci elektroniky, len čistou technickou dôkladnosťou a hráčskou vynachádzavosťou. Zaujali ma Higia Pascala Manoliosa, Sun Spells Tõnu Kõrvitsa a tiež krásnym slovom nazvaná Žiadba Adriána Demoča – čitateľnosťou textúry, kryštalicky čistým zvukom a zámernou redukciou vyjadrovacích prostriedkov, vďaka ktorej vynikla individualita nástroja. A na koniec Ciaconna, veľký, tradicionalisticky poňatý cyklus témy s variáciami, syntetické opus magnum Mariána Lejavu... Milan Paľa, hrajúc dlhočizný part rozprestrený cez šesť notových pultov, ju posvätil absolútnym a tak trochu paganinovsky démonickým ponorom.


Daniel Matej, Marián Lejava a spolu s nimi David Danel, Ivan Šiller, Fero Király a ich asistenti spomedzi kmeňových hráčov VENI ACADEMY mali pred sebou neľahkú úlohu pripraviť s chorvátskymi študentmi rad vystúpení s predvedeniami otvorených partitúr. Neľahkú preto, lebo mladí hudobníci z prostredia záhrebskej Hudobnej akadémie boli nepochybne kvalitne pripravení a talentovaní, no hra otvorených partitúr či voľná improvizácia pre nich patrili k pomerne neprebádaným teritóriám. A nielen to. Konfrontácia s grafickým zápisom či verbálnymi inštrukciami u nich spočitku narážala na istý odpor či nepochopenie. Po týždni intenzívnej práce sa však toto „pole neorané“ podarilo zázračne zúrodniť a mladí Chorváti sa otvorili Brownovi, La Monte Youngovi, Rileymu, Matejovi aj Adamčiakovi a postupne dokázali spontánne muzicírovať a spolupracovať so slovenskou sekciou. Zaujímavé bolo pozorovať rozdiely v temperamente, keď sa obe skupiny navzájom striedali pri skúšaní Brownovho Decembra 1952 či Adamčiakovho Poonsoirée – akonáhle si Chorváti osvojili ponúknutú úlohu a otvorilo sa pred nimi pole nových možností vyjadrenia, neváhali a nebáli sa byť výreční.


K skvelým zážitkom patrili dve uvedenia Youngovej ikonickej Composition 1960 #7. Pol hodiny držaná kvinta h – fis rozozvučala raz kryté secesné átrium obchodnej pasáže pri Cvjetnom trgu, potom foyer novej stavby Hudobnej akadémie. V prvom prípade boli okoloidúci často zaskočení, chvíľu nevedeli, ako na nevídaný úkaz reagovať („Katastrofa! Uho nam stjerate,“ vyjadrila sa údajne pani predavačka z obchodu s kozmetikou...), v tom druhom boli reakcie už „informovanejšie“. Tu aj tam však bola prítomná neobyčajná,slovami ťažko postihnuteľná synergia, nielen akustická, ale aj ľudská, možno priam duchovná. Hmatateľne ju bolo cítiť aj na spoločnom záverečnom koncerte v sobotu 25. 4., v posledný deň festivalu. Prekvapivo kladne bola prijatá percepčne náročnejšia prvá polovica s otvorenými partitúrami Daniela Mateja, Earla Browna a Milana Adamčiaka; v druhej bodovala Pandora mladého chorvátskeho autora Ivana Končića aj Davidom Danelom v úlohe sólistu nádherne rozospievaná Lejavova deadline: aria. Záverečný Záznam siedmeho dňa Martina Burlasa vďaka južanskému temperamentu v pozitívnom zmysle doslova prevalcoval celý Hrvatski glazbeni zavod. Táto „smršť“ po sebe zanechala množstvo krásneho, najmä vzrušujúcich zážitkov z kontaktu mladých ľudí z dvoch vzájomne takých blízkych kultúr.
A celkom na záver mi ostáva vyjadriť vďačnosť za skvelú organizáciu a tiež pocit srdečnej pohostinnosti umeleckému riaditeľovi festivalu, skladateľovi (a skvelému človeku) Krešimirovi Seletkovićovi a všadeprítomnej, vždy ochotnej a nápomocnej Mirne Gott z Chorvátskeho zväzu skladateľov.




Aktualizované: 08. 02. 2016