Jazzman s filozofickým nadhľadom – rozhovor s Gustávom Riškom

Kontrabas Gustáva Rišku bol spoločným menovateľom rôznorodých slovenských jazzových formácií 50. a 60. rokov a je spätý s najdôležitejšími jazzovými projektmi tohto obdobia. Obdivuhodné je, že popri plnom hudobníckom nasadení vynikol na akademickej pôde ako jeden z najperspektívnejších logikov a filozofov svojej generácie.

Tvoje jazzové začiatky spadajú do „unikátnej“ doby – tomu, kto ju nezažil, ťažko vysvetliť, že v atmosfére politických procesov životný pocit neurčovali ani tak vzdialené udalosti, ako veci blízkeho okolia. Objektom pozorovania, ale i udávania bol druh počúvanej hudby, štýl účesu... To všetko mohlo ovplyvniť vyznenie „kádrového posudku“, ktorý bol rozhodujúcio. i. pre možnosť ďalšieho štúdia. Súvisel tvoj záujem o jazz začiatkom 50. rokov s touto dobovou situáciou? Pociťoval si jazz ako svojskú podobu vyčlenenia sa? 

Máš pravdu, že išlo o vyčlenenie sa z atmosféry ubíjajúcej ideológie, ale – hádam paradoxne – aj o začlenenie sa do prúdu podobne zmýšľajúcich a cítiacich spolužiakov a priateľov. Už na „dožívajúcom“ gymnáziu sme mali jazzovo ladený tanečný orchester, s ktorým sme – prekvapujúco na dobu stalinizmu – hrali a „spievali“ bebopové témy. Tie nás učil klavirista Jano Kluvánek, ktorý bol o triedu lepší ako my ostatní. Spomínam si, že viacero mojich spolužiakov sa zúčastnilo na koncerte „znovuzrodeného“ Orchestra Karla Vlacha v bratislavskej Redute v roku 1951, kde sa dali naše ovácie prirovnať k nadšenej recepcii skupiny Beatles nasledujúcou generáciou.    

Ku generačnému stereotypu patrilo počúvanie rozhlasových staníc americkej armády z Rakúska a paradoxne sa ešte v rokoch 1950–1952 dali občas v obchodoch náhodne zohnať šelakové platne značky Decca, pôvodne určené pre americkú armádu. Z akých zdrojov si sa v tom období dostával k jazzu?  

Generačný stereotyp, ktorý spomínaš, sa vzťahuje aj na mňa. Strávil som veľa hodín počúvaním týchto staníc a ako aktívny  jazzový kontrabasista (1957–1967) som sa usiloval analyzovať sóla Raya Browna alebo Paula Chambersa nahrané primitívnym magnetofónom. Vzácne platne som nevlastnil.      

Ako jazzový hudobník si sa narodil na „šťastnej planéte“ – hneď od začiatku si spolupracoval s ľuďmi, ktorí sa na bratislavskej scéne ukázali ako najnadanejší a najprogresívnejší...  

Mojím prvým jazzovým spoluhráčom bol     nebohý altsaxofonista Imro Kuruc, s ktorým som sa zoznámil už na gymnáziu asi v roku 1953. Imro mal pekný lyrický tón a vyhovoval mu najmä štýl Paula Desmonda. Hrával vtedy s trubkárom Jardom Hniličkom a klaviristom – myslím, že sa volal Polák –, ktorý mi imponoval hraním blokových akordov. Do skupiny ma chceli prijať ako gitaristu, ale po maturite som „vypadol“ z bratislavskej scény a odišiel študovať geológiu do Prahy. Z geológie som neskôr odišiel a začal študovať filozofiu v Bratislave. Tam som sa zoznámil s Karolom Ondreičkom, ktorý bol omnoho pokročilejším v znalosti moderného jazzu. Karol ma nahovoril na hru na kontrabase, ku ktorému som sa dostal čírou náhodou: v typickom mládežníckom súbore v Závode mieru, kde som hral na gitare, ochorel basista.

Ani neviem, ako som sa vypracoval na jazzového kontrabasistu – Karol zrejme vo mne videl potenciál hodný investície. Na moderný jazz mal vyhranené nekompromisné názory a pred živelnou spontánnosťou charakterizujúcou hard bop uprednostňoval racionálny štýl vtedajšieho cool jazzu. Veľmi dôkladne analyzoval svoju obľúbenú hudbu a ovplyvnil svojich spoluhráčov. Moje priateľstvo s Karolom sa zakladalo aj na našich spoločných, všeobecne kultúrnych záujmoch presahujúcich hudbu.    

Vo vtedajších bratislavských pomeroch bol jazz úzko prepojený s populárnou hudbou a najaktívnejšími kapelníkmi spájajúcimi jazz a hudbu do tanca boli  neúnavní lídri kapiel Jaroslav Váňa-Shejbal a Miloš Oberuč. Oberuč viedol na tú dobu prestížny tanečný orchester na internáte Mladá garda, no skutočným priekopníkom súkromného podnikania v rámci totalitných podmienok bol predovšetkým Shejbal. Platil pomerne slušný honorár (až stovku za vystúpenie), často však ostával hudobníkom dlžný. K jeho menu sa viažu – ťažko povedať či pravdivé, alebo vymyslené – príhody: údajne zisťoval kto má kde hrať a keď nemal iný „kšeft“, vybral sa na zistené miesto s hudobníkmi skôr. Kapele rozkázal vybaliť nástroje a hrať. Pôvodne pozvaní hudobníci prišli neskôr a predpokladali, že ide o omyl...  
Moja pravá „basová“ kariéra začala v roku 1957 v bratislavskej Redute, kde som bol členom spomínaného Shejbalovho orchestra, ktorý mal s jazzom nasledujúcu súvislosť. Ako je známe, tradične sa v bratislavských kaviarňach koncertovalo pred tancovaním. Túto možnosť sme využili na hranie moderného jazzu v dobe, keď to bolo značne riskantné, pretože táto hudba bola v 50. rokoch na „čiernej listine“ a najmä poslucháči konzervatória z toho mohli mať nepríjemnosti. Koncertovali sme hlavne ako kvinteto: Kuruc na altsaxofóne, Ondreička na gitare, klaviristom bol Ivan Horváth a rytmiku som tvoril ja s bubeníkom Honzom Kajzarom. Hrali sme súčasné cooljazzové témy pracne odpísané z repertoáru Dava Brubecka, Lee Konitza, George Shearinga, Gerryho Mulligana a iných majstrov westcoastového štýlu.

Na jeseň 1957 nastala kríza spôsobená ako obvykle finančnými nezhodami medzi kapelníkom Shejbalom a členmi orchestra. Tí urobili „podraz“ a namiesto hrania v Redute odišli s novými manažérmi hrať do Vysokých Tatier. Treba poznamenať, že obchodne pohotový Shejbal hneď zostavil náhradný orchester. Tebou spomínané Shejbalove „podrazové triky“ som počas pôsobenia v jeho orchestri nezažil. Viem si však predstaviť, že bol čohosi podobného schopný. Ako s bubeníkom som s ním v roku 1961 hral v orchestri Braňa Hronca v Rumunsku a rozišli sme sa ako dobrí priatelia.

Prostredie „kšeftov“ zmenili slávne „Sväzácke predpoludnia“ v Tatra revue. Môžeme ich označiť za nástup novej generácie umelcov, za priestor, kde sa slovenský jazz po prvý raz dostal z marginálneho stavu do mainstreamu nastupujúcej generácie slovenskej kultúry. Umelci, ktorí na predpoludniach účinkovali, neskôr zásadne zmenili podobu a smerovanie slovenského divadla, humoru, literatúry... Niektorí hudobníci, ktorí s tebou hrali, sa stali známymi na európskej scéne (Déczi, Polanský), iní sa stali dôležitými osobnosťami vážnej (Jurkovič) alebo populárnej hudby (Hronec)...
„Sväzácke predpoludnia“ tvoria ďalšiu kapitolu v mojej jazzovej kariére. Veľa sa o nich vie, pretože nimi sa jazzová hudba dostala na akceptovanú koncertnú úroveň. Do popredia sa dostávali noví hudobníci, ktorí začali raziť eastcoastový a hardbopový štýl Milesa Davisa, Cannonballa Adderleyho, Horace Silvera a Johna Coltrana. Treba spomenúť najmä Laca Décziho, klaviristu (a tiež dobrého kontrabasistu), Doda Hidvéghyho, tenorsaxofonistu Laca Bystrického, rytmiku sme vytvárali s bubeníkom Jozefom Škvařilom. Razantný, technicky vyspelý klavír v štýle Oscara Petersona hral Braňo Hronec. Na významnom koncerte v Brne na jeseň 1959 (z ktorého existuje dokumentácia) hrali dve bratislavské skupiny „trénované“ „Sväzáckymi predpoludniami“.

Westcoastová skupina v zložení Miloš Jurkovič (flauta), Gábor Koval (gitara), Ďuro Fazekaš (violončelo), Braňo Hronec (klavír), Jozef Škvařil (bicie) a ja hrala v štýle sexteta Chica Hamiltona. V druhej, hardbopovej skupine East Coast Combo som hral s Déczim, Bystrickým, Hidvéghym a Škvařilom. Ako badať zo zloženia skupín, rytmika ostala tá istá. Len v mladosti dokáže človek hrať takmer bez prestávky niekoľko hodín intenzívnej hudby. Nedávno mi dal Miloš Jurkovič zachované nahrávky z koncertov na „Sväzáckych predpoludniach“. Stále ma prekvapuje, že sme túto avantgardnú hudbu dokázali hrať na slušnej úrovni. Braňo Hronec mi tiež pripomenul, za akých ťažkých podmienok sme tieto koncerty pripravovali.

 Tým, že si emigroval, máš zafixovaných ľudí v podobe, v akej prišli na scénu. Naša optika prešla naopak filtrom neskorších dejov. Nepokúsiš sa charakterizovať osobnosť Laca Décziho, ktorá vyčnievala povahovo (v dobrom aj v zlom) i hudobne? Mám pocit, že Déczi bol mnohostrannejší, ako si uvedomujeme. Vezmime jeho líderské schopnosti: z tenorsaxofonistu Laca Bystrického „vykresal“ prvotriedneho hardbopového hudobníka, hoci ten nikdy predtým (a nikdy potom) podobnú hudbu neprodukoval. Nesmierne nadaný Viktor Hidvéghy sa pod Décziho vedením stal klaviristom, ktorý dobre zvládal vtedajší novátorský jazzfunkový štýl Horace Silvera. Décziho schopnosti si pravdepodobne pociťoval aj ty – zmenil tvoje zameranie jazzového hudobníka?
Laco je majstrom recesie a veľkým imitátorom Clifforda Browna, ale prislúcha mu aj kopec iných charakteristík. Stal sa legendárnou postavou a v Prahe o ňom dokonca vydali knihu. Dodo Hidvéghy bol prirodzeným talentom s vynikajúcim hudobným sluchom, čo sa prejavilo vo viacerých súvislostiach; veľmi dobre viedol basovú linku. Máš pravdu, že Déczi dočasne „urobil“ z Bystrického veľmi dobrého hardbopového tenorsaxofonistu, v hardbopovom smere nás vtedy rozhodne ovplyvnil všetkých. Laca som viac spoznal, až keď sa presťahoval do USA.

 Veľkým zlomom nielen v tvojom jazzovom živote bolo stretnutie a spolupráca s Lacom Gerhardtom. Mohol by si priblížiť vaše hudobné interakcie?
V októbri 1959 sme viacerí aktéri „Sväzáckych predpoludní“ odišli na vojenskú službu a snahy vedúceho Jana Meravého dostať nás do jedného vojenského súboru stroskotali. Laco Gerhardt ma kontaktoval po návrate z vojny v roku 1961. Ako jazzový klavirista (študoval totiž klarinet) bol novým objavom. Musím povedať, že mi jeho štýl reprezentujúci eklektickú kombináciu Billa Evansa, Bobbyho Timmonsa a najmä McCoy Tynera vyhovoval. Na jeseň 1961 sa nám podarilo urobiť, pokiaľ mi je známe, prvú rozhlasovú nahrávku moderného jazzu – souljazzovú skladbu Sack of Woe od Juliana Adderleyho. Neskôr už bolo nahrávok – pod schopným technickým vedením Leoša Komárka – viac. V tých časoch platil vo vysielaní kvótový systém: 80% skladieb zo socialistického tábora a len 20% z kapitalistického. Laco Gerhardt, Ivan Horváth a ďalší skladali témy podobné tým „kapitalistickým“, avšak vhodné pre spomínaných 80%. V roku 1962 sa v Karlových Varoch konala medzinárodná Prehliadka jazzovej hudby.

Vedenie strany a vlády zrejme začalo akceptovať moderný jazz vidiac väčšie ideologické nebezpečenstvo v rozmáhajúcom sa rock and rolle. Na tomto festivale som sa zúčastnil ako vedúci Bratislavského džezového kvarteta spolu s Gerhardtom, vibrafonistom Bobym Novanom a bubeníkom Jánom Halászom. Kapelníkom som bol len na papieri, keďže Laco Gerhardt ešte nebol dostatočne známy. Avšak – ako správne postihol aj jazzový kritik Ivan Poledňák – on bol pravým iniciátorom a dušou skupiny. Naše hranie bolo ovplyvnené souljazzovým štýlom, neskôr nazývaným funk. K pôvodne plánovanému kvintetu s Ondreičkom pre akési nezhody nedošlo, ako ma informoval Gábor Koval, ktorý s nami v Karlových Varoch hosťoval. S Lacom Gerhardtom som potom až do mojej emigrácie v roku 1967 hrával väčšinou v triu. Gerhardt neustále sledoval avantgardné dianie v jazzovej hudbe a kládol veľké nároky na seba, ako aj na svojich spoluhráčov. Bol obdivuhodne tvorivou osobnosťou, žiaľ často sa poddával svojim alkoholickým náklonnostiam.

 V skladbe St. Vitus Dance nahratej s Ondreičkovým Combom 4 zvládol Hidvéghy excelentne štýl Horace Silvera, ktorý nemal vo vtedajšom Československu obdobu. Túto nahrávku urobili počas živého vysielania rozhlasového programu Štúdio mladých a v roku 1962 vyšla na sampleri Supraphonu Jazz na koncertnom pódiu, ktorý priniesol prehľad koncertných
nahrávok toho roku.
Informácia, že St. Vitus Dance sa dostal na platňu, ma prekvapila. V priebehu 60. rokov sa slovenský jazz stával európskym fenoménom a úroveň českého i slovenského jazzu dosahovala špičkové parametre. Platí to najmä o ďalších Gerhardtových formáciách, v ktorých si pôsobil.
V rokoch 1964 a 1965 sme hrali v zoskupení kvarteta vo veľkej sále Lucerny na Medzinárodnom jazzovom festivale v Prahe. Zostavu v roku 1964 tvoril Laco Gerhardt, trubkár Milan Belan, Paľo Polanský a ja. Kvarteto v roku 1965 zasa Gerhardt, trubkár Ladislav Martonik (ktorému žiaľ ostávali len tri roky života, pretože bol obeťou Augusta 1968), Halász a ja. Dvojica Gerhardtových skladieb toho obdobia sa dostala na reprezentačné platne Československý jazz 1964 (skladba Ingrid) a Československý jazz 1965 (Zamyslenie). Popri rozhlasových nahrávkach, koncertoch a televíznych programoch sme s Gerhardtom nahrali aj jazzovo ladenú filmovú hudbu pre celovečerný detektívny film režiséra Jána Medveďa Pre mňa nehrá blues, ako aj pre krátky film Dušana Hanáka o akrobatoch (Artisti, 1965).

Je zaujímavé, že polovicu Gerhardtovej filmovej hudby hral na kontrabase v pražskom štúdiu Jiří Mráz a druhú polovicu ja. Posledný koncert s Gerhardtom pred mojím odchodom do cudziny som hral v pražskej Redute v máji 1967. V triu sme sprevádzali Zuzku Lonskú, ktorá mala ako speváčka obrovskú výhodu, že vyrastala v USA a angličtina jej bola blízka. Redute plnej zahraničných hostí bolo treba oznamovať repertoár v angličtine a voľba padla na mňa. To som ešte netušil, že o dva roky budem prednášať filozofiu na americkej univerzite...

 Z tvojich spoluhráčov si zvláštnu pozornosť zaslúži Paľo Polanský. Myslím, že zo slovenskej scény sa práve on stal prvým „jazzovým Európanom“ – účinkoval v pražskom SHQ a so špičkovými nemeckými skupinami. Po emigrácii ho okamžite prijali do Rakúskeho rozhlasu, kde sa k jeho menu viažu mimoriadne populárne
rozhlasové programy...
Paľo bol vynikajúcim bubeníkom, čo nakoniec demonštroval na jam session počas karlovarského festivalu. Súhlasím s tebou, že bol významným európskym zjavom – jeho cit pre jazzovú a populárnu hudbu mu vynikajúco slúžil v časoch, keď zastával významné postavenie v Rakúskom rozhlase.

 V emigrácii si sa stretával so slovenskými jazzmanmi – okrem Laca Décziho ma zaujali príbehy tvojich stretnutí s Ivanom Nagyom, Janom Arnetom...
Laca Décziho som lepšie spoznal až keď sa presťahoval do USA, do štátu Connecticut. Pomerne často sme sa stretávali, občas aj spolu hrali. Mal som možnosť pozorovať jeho aklimatizovanie a ďalší vývoj. Laco si zariadil slušné nahrávacie štúdio, v ktorom som pred niekoľkými rokmi nahral zopár jazzových tém pre kontrabas, gitaru a klávesy. Neviem nakoľko je známe, že Laco skladá aj vážnu hudbu. Je zaujímavé, ako sa zmení jeho osobnosť, keď napríklad študenti Yalskej univerzity hrajú na koncerte jeho sláčikové kvarteto.
Výborný pražský kotrabasista Jan Arnet emigroval do USA ešte pred rokom 1968 a v New Yorku hrával s vynikajúcimi hudobníkmi, napríklad s Artom Blakeym. Začiatkom 70. rokov sa však zo zdravotných dôvodov vzdal hudobnej kariéry a prešiel k svojej profesii ekonomického inžiniera. Často sme sa stretávali, najmä pri návštevách jazzových klubov. Spriatelil som sa aj s banskobystrickým trubkárom a klaviristom Ivanom Nagyom. Náhodne sme sa zoznámili vo Vancouveri, kde v jednej pizzerii hrával ako „one man orchestra“ – pravou rukou na zakrivenej trúbke a la Gillespie a ľavou na klávesoch.

 Môžeš nás poinformovať o svojom pedagogickom pôsobení a publikáciách?  Najmä o knihe prístupnej slovenským čitateľom?
Po krátkom pôsobení na univerzitách vo Wisconsine a Pennsylvánii som sa usadil na St. John‘s University v New Yorku, kde od roku 1970 prednášam filozofiu a logiku. V roku 1996 som v Bratislave vydal knihu Americká filozofia: Od Peircea po Quina, ktorú vraj používajú ako učebnicu na slovenských univerzitách. Neskôr v roku 2002 vyšiel môj preklad knihy významného amerického filozofa Saula Kripkeho pod názvom Pomenovanie a nevyhnutnosť, za ktorý mi udelili zvláštnu cenu.

 Pokúsme sa nájsť väzby jazz–filozofia: najnápadnejší príklad poskytujú existencialisti, ktorí v parížskej štvrti Saint-Germain-des-Prés zjednocovali umelcov. Samotný Sartre nebol v jazze zvlášť orientovaný, ale de Beauvoirová medzi povojnovými európskymi intelektuálmi poznala a docenila moderný jazz. Každopádne, existencialistická komunita, v ktorej jazz tvoril jednu z dominánt, je zvláštnym javom. Myslíš si, že táto väzba vychádza zo spoločného názoru na spôsob expresie, ktorej konvenuje jazz ako hudba vznikajúca v danom okamihu?
Existencializmus, predovšetkým Sartre a Camus, ma veľmi zaujali najmä v dobe, keď som sa intenzívne zaoberal jazzom. Jazz ma priťahoval práve z dôvodov, ktoré existencialisti tak zdôrazňujú: vyjadrenie osobnej slobody a tvorivé hľadanie zmyslu v absurdných podmienkach ľudského života. Moje štúdium filozofie a logiky bolo spojené – vzhľadom na množstvo literatúry, ktorú som musel čítať – s veľkou zrakovou záťažou. Jazzové improvizácie mi umožňovali oslobodiť sa z tejto ťarchy a dať príležitosť zmyslu sluchovému; nehovoriac o „ťažkej“ manuálnej  práci, ktorú hranie na base vyžadovalo. Mimochodom, pre existencialistického „hrdinu“ v nekonvenčnom Sartrovom románe Nausea, je jazzovo ladená populárna pieseň spievaná černošskou speváčkou jediným zážitkom, ktorý hrdinu vytrháva z existenciálnej beznádeje.

 Známe sú jazzové väzby francúzskeho filozofa Jacquesa Derridu – k obdivovateľom jeho spôsobu uvažovania patrí napríklad Ornette Coleman (obaja narodení 1930). V roku 1997 spoločne vystúpili na jazzovom festivale v Paríži ako textovo-hudobné duo. Údajne ich spája základný pocit ľudí, ktorí vyrastali ako príslušníci utlačovanej menšiny (Derrida je pôvodom alžírsky Žid), spontaneita a asociatívna voľnosť prejavu, ako aj negovanie rôznorodých tabu a komerčných mechanizmov.
Za túto pre mňa novú informáciu ti ďakujem. Derridu som počul pred dvadsiatimi rokmi na filozofickej konferencii vo Washingtone, kde hovoril o Aristotelovej teórii priateľstva. Dôvody, ktoré údajne Colemana a Derridu spájali, sú veľmi prijateľné.

 Do akej miery si v USA ostal jazzu verný ako príležitostný interpret a poslucháč?
Jazzu som zostal verný a sporadicky aj hrávam. Spomínal som príležitostných spoluhráčov Laca Décziho a Imra Kuruca, ale hral som aj s hudobníkmi legendárnej skupiny George Shearinga – gitaristom Chuckom Waynom a vibrafonistom Warrenom Chiassonom. New York má neobyčajnú výhodu v množstve jazzklubov, kde možno počuť tých najlepších hudobníkov. Medzi moje pamätihodné zážitky patria koncerty Modern Jazz Quartet, Billa Evansa, Stana Getza, Oscara Petersona a mnohých ďalších jazzových velikánov.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020