Prejavy klaviristov raného jazzového obdobia – Jellyho Rolla Mortona a jeho súčasníkov – stoja na rázcestí medzi ragtimom a jazzom. Hoci tieto štýly evokujú prostredie zábavných podnikov, ich autormi sú mnohokrát klasicky vzdelaní hudobníci, ktorí dokázali pretvoriť kompozíciu v tradičnom slova zmysle do roviny spontánnej improvizácie na vopred stanovený formový podklad. Za takýchto okolností môžeme povedať, že základy jazzu boli položené.
„Jazz je štýlom, nie kompozíciou,“ tvrdil hudobník považovaný za prvého významného jazzového skladateľa. Jelly Roll Morton (1890–1941), vlastným menom Ferdinand Joseph Lamothe, sa narodil v New Orleanse, rovnako ako jeho známejší súčasník Louise Armstrong (1901–1971). Význam oboch je pre americkú kultúru nesporný: Mortona ako jazzového skladateľa a Armstronga ako jedného z prvých jazzových inštrumentalistov, definujúceho úlohu sólistu. Ako však poznamenáva Gunther Schuller (1925) – skladateľ, teoretik a hornista z dychovej sekcie slávneho albumu Milesa Davisa Birth of the Cool –, jazz formovali inštrumentalisti a nie skladatelia. Hoci má skladateľ nezastupiteľnú pozíciu autora koncepcie alebo predlohy, jazz ostáva vo svojom základe improvizovanou a naživo predvádzanou hudbou, ktorej tlmočníkom je práve inštrumentalista.
Práve Jelly Roll Morton sa zapísal do dejín jazzu predovšetkým vďaka svojim aranžérskym zručnostiam a zmyslu pre formové usporiadanie. Ako skladateľ a aranžér ovplyvnil Fletchera Hendersona, Duka Ellingtona, Theloniousa Monka, Johna Lewisa, Charlesa Mingusa, Gila Evansa... Podľa dobových výpovedí je však na druhej strane zrejmé, že samotný Morton bol nielen skladateľom, ale aj výborným klaviristom. Okrem jeho hudby a nahrávok to potvrdzujú aj vyjadrenia jeho súčasníkov – významného predstaviteľa harlemskej klavírnej školy Jamesa P. Johnsona, dnes málo známeho texaského klaviristu Georgea W. Smitha alebo klarinetistu Louisa „Big Eye“ Nelsona Delisleho, ktorý učil Sidneyho Becheta.
Vynálezca jazzu
Hoci sa jazz po hudobnej stránke začal formovať už koncom 19. storočia, ako „termín“ sa etabloval až v období medzi rokmi 1913–1915. Samotný Morton sa pritom nepovažoval len za jazzového skladateľa, ale priamo za vynálezcu. Podobne ako s jeho mnohými ďalšími výrokmi, ani s týmto nemožno celkom súhlasiť, pretože jazz je kolektívnym dielom, pri zrode ktorého stálo množstvo osobností. Z hľadiska spôsobu hudobného myslenia a novátorských prístupov ku klavíru fascinuje Morton schopnosťou prepájania rozličných žánrov nielen z oblasti tzv. nonartificiálnej hudby – v tomto prípade blues a rozličných druhov tancov –, ale aj hudby klasickej, artificiálnej. Napriek tomu, že Morton jazz „nevynašiel“, pomáhajú nám jeho skladby uchopiť vývoj jazzu od počiatkov. Pri porovnávaní skladby Eugenia, napísanej v roku 1905, Scotta Joplina s Mortonovou Jelly Roll Blues, napísanej roku 1905 a nahranej roku 1924, môžeme odlíšiť ragtime od jazzu na základe zmien odohrávajúcich sa v textúre.
V Mortonových transkripciách môžeme sledovať postupné odpútavanie sa od „zväzujúcej“ pravidelnosti v base. Zároveň improvizačná prax umožnila vo figuráciách pravej ruky prechod na osminovú pulzáciu. Mortonov novátorský prístup spočíval vo výraznejšej akcentácii synkopického rytmu a variačnej práci s melódiou a timbrom v rámci zachovanej formovej priezračnosti. Morton vo svojej hudbe prepája komponovaný ragtime s improvizovaným blues. Okrem toho využíva kontrapunktické „výdobytky“ opernej hudby, ktorej bol nadšencom. Inšpiroval sa francúzskymi, španielskymi, ako aj mexickými skladateľmi a všetky tieto vplyvy pretavoval vo svojich skladbách do jedného celku. Jeho výrok „jazz je štýlom, ktorý môžete použiť na akýkoľvek druh skladby“ 6 dokladajú kompozície New Orleans Joys (1923) a Mamamita (1924) s prvkami latinskoamerického tanga. Mortonov sklon spájať odlišné hudobné žánre vysvetľuje jeho biografia.
Vo svojom rodisku, prístavnom meste New Orleans, bol konfrontovaný s rozličnými hudobnými kultúrami. V čase jeho dospievania bolo New Orleans mestom s veľkým rozmachom prostitúcie zapríčinenej neustálym vyloďovaním prisťahovalcov. Štatistiky z roku 19007 uvádzajú pri populácii 230 000 obyvateľov 230 verejných domov s dvoma tisíckami žien, ktoré ponúkali služby zväčša bielym zákazníkom8. Toto prostredie poskytlo mladému Mortonovi živobytie – bol klavírnym hráčom vo verejných domoch vykričanej štvrte Storyville. Vďaka klaviristom z iných kultúr mal možnosť porovnávať rozličné prístupy k nástroju a oboznamovať sa s klavírnou literatúrou pochádzajúcou z európskeho kontinentu.
Jelly Roll Blues – skladba pätnásťročného
Dôležitým faktorom, ktorý ovplyvnil hudobné formovanie mladého umelca, bol vzor otca-trombonistu, ktorý mal doma zbierku rozličných hudobných nástrojov (nakoniec rodinu opustil a vrátil sa na ostrov Haiti), ako aj Mortonovho učiteľa, klaviristu, skladateľa a speváka Tonyho Jacksona (1876–1921). Ďalším bola jeho rasová identita (matka kreolka), spájajúca v sebe afroamerickú (blues) a európsku kultúru (klasická hudba). Pretože mu ako dvanásťročnému zomrela matka, o výchovu Mortona a jeho dvoch sestier sa starala prastará mama, ktorá ho však v štrnástich rokoch vyhodila z domu. Keď však v jedno nedeľné ráno stretla pri ceste z kostola pravnuka v drahom oblečení, jeho nočné hranie vo verejných domoch – oficiálne ho nazýval „práca vo fabrike na sudy“ – sa „prevalilo“. Pre dotvorenie obrazu o tomto sebavedomom mladíkovi poslúži zachovaná báseň, v ktorej Morton „ospevuje“ sám seba v tretej osobe:
There's the finest boy for miles
around
Lord, Mister Jelly Roll, your affection
he has stole. . .
He's so tall chancey,
He's the lady's fancy.
Everybody know him,
Certainly do adore him.
When you see him strolling, everybody
opens up,
He's red hot stuff,
Friends, you can't get enough.
Play it soft– don't abuse.
Play them Jelly Roll Blues.
Spomínaná skladba Jelly Roll Blues (1905) bola v roku 1915 vôbec prvou jazzovou kompozíciou vydanou tlačou. Morton v tom období transkriboval pôvodné neworleánske skladby.11 Z mladíckych rokov pochádzajú aj ďalšie slávne kompozície – New Orleans Blues, Frog-I-More Rag, Animule Dance, King Porter Stomp. Neskôr sa stal Morton potulným vandrákom po rozličných amerických štátoch.
Sólové nahrávky raného jazzu, ktorý bol primárne ansámblovou hudbou, sú skôr raritami. Našťastie ostali zachované Mortonove zvukové záznamy z obdobia 1923–1924, ako aj vzácne snímky pre Knižnicu Amerického kongresu (The Library Of Congress Recordings) nahrané Alanom Lomaxom v roku 1938. Jedným z dôvodov absencie zvukových záznamov bol v tých časoch len začínajúci nahrávací priemysel. Ako hlavnú príčinu však možno označiť problém transformácie neworleánskeho jazzu do klavírnej textúry. Prenos ansámblovej zvukovosti do sólovej klavírnej sadzby obsahoval trojicu rovín, ktoré demonštruje Mortonova skladba Grandpa´s Spells v transkripciách interpretácie súboru Red Hot Peppers (pr.2b)12 a klavírneho sóla (pr.2b, takty 37-38)13:
-
hranie vrchného hlasu – melódie, ktorú hrala trúbka / klarinet
-
zachovanie harmónie v strednom registri, ktorú realizovala gitara / bendžo
-
vedenie basovej linky hrávanej trombónom14
Prečo nechceli hrať s Mortonom?
Umenie Jellyho Roll Mortona obdivovali vo svojej dobe mnohí skladatelia a klaviristi, napríklad autor 19 symfonických diel, 11 muzikálov a 230 populárnych skladieb – priekopník harlemskej klavírnej školy James P. Johnson (1894–1955). Napriek tomu, že Johnsonov klavírny štýl nadväzuje na ragtimovu tradíciu, spôsobom hrania stride piano ho posúva do nových intencií. Po rytmickej stránke spriehľadňuje textúru a pozornosť upriamuje na prvok „riffu“. Spôsob metrorytmickej výstavby v skladbe Jungle Drums (pr.3., takty 9–12)15 ktorú Johnson nahral v roku 1945 bol charakteristickým už pre jeho orchestrálne kompozície zo začiatku 30.rokov (Rhytm Drums, ktorú odohral Bostonský mestský symfonický orchester). Progres nastáva vo vnímaní postavenia rytmu. Spôsob hudobného myslenia je upriamený na opakujúcu sa rytmickú figúru alebo „slučku“.
Johnsonova skladba zároveň demonštruje príbuznosť so spôsobom hrania boogiewoogie, ktorého rozmach vrcholil v 20. rokoch minulého storočia. Charakterizuje ho pravidelný osminový doprovod v ľavej ruke, ktorý vytvára basovú figúru predpovedajúcu rock´n´roll. Boogie woogie preukázalo životaschopnosť aj neskôr v 50. rokoch, ako to môžeme počuť v známej skladbe Mess Around (1953) Raya Charlesa (1930–2004). Nasledujúca ukážka Pintop´s Boogie Woogie (pr.4, takty 9–12)16Clarence „Pine Top“ Smitha (1904–1929) z roku 1928 bola zároveň prvým nahraným hitom, ktorý upevnil rovnomenný názov štýlu.
Posun boogie woogie od ragtimu naznačuje oslobodzovanie basovej linky, ktorá získava voľný pohyb v kontrapunktickom pomere k vrchným hlasom. Základom ostáva pevná ukotvenosť v blues, čo sa formovej stránky, ako aj fráz využívaných v melodike týka. Tieto znaky objavujeme vo výraznejšej miere v hre priekopníkov boogie woogie Fatsa Wallera (1904–1963), Peta Johnsona (1904–1967), Alberta Ammosa (1889–1971), alebo Meade Lux Lewisa (1905–1967). Dôležitou môžeme označiť dejinnú transformáciu tohoto štýlu do popkultúry obdobia 50. rokov. Zároveň dodnes nachádzame klaviristov hrajúcich boogie woogie a vydávajúcich inštruktážne materiály – príkladom je v minulom čísle Hudobného života spomínaný Louis Vause.
Pri pohľade na klavírne štýly a techniky, ktoré sa formovali počas aktívneho pôsobenia Jellyho Roll Mortona v prvej štvrtine 20.storočia môžeme pochopiť, prečo bol tento umelec v očiach svojich rovesníkov alebo mladších nasledovníkov neatraktívnym. Pokiaľ obídeme historky o Mortonovej konfliktnej (klamárskej) povahe, zisťujeme že Morton vytváral v 30. rokoch kvalitu, ktorej evolučný vrchol spadal do obdobia začiatku storočia. Mortonovým problémom bolo angažovanie hráčov ochotných predvádzať jeho „zastaralú“ hudbu, ako aj „neschopnosť“ komponovať v dobe začínajúcej hospodárskej krízy hitové skladby. V poslednom tvorivom období neúspešne šéfoval v newyorskom nahrávacom štúdiu renomovaným hudobníkom – klarinetistovi Artie Shawovi, saxofonistovi Sidney Bechetovi a trubkárovi Henrymu „Red“ Allenovi.
Skutočnosťou, že sa Morton v roku 1938 rozhodol znova nahrať skladby z obdobia začiatkov 20. rokov (The Library Of Congress Recordings), možno nevedomky naštartoval revival neworleánskeho jazzu trvajúci dodnes. Vzácne nahrávky obsahujúce aj rozhovory s Mortonom vyšli opäť v roku 2005 v podobe kompletu na ôsmych CD. Tento reedičný počin získal dvojicu ocenení Grammy Awards ako najlepší historický album a za najlepšie sprievodné texty.
Autor je doktorand na ÚHV v Bratislave
Poznámky:
1. SCHULLER, G.: Early Jazz, Its Roots and Musical Development. New York: Oxford Univerzity Press, 1986, s.134-135
2. WILLIAMS, M.: Jelly Roll Morton; in: HENTOFF, N.-MCCARTHY,A. (eds.): Jazz, A new perspectives on the history of jazz by twelve of the world´s foremost jazz critics and scholars. New York: A Da Capo Paperback, 1982, s.164
3. GRIDLEY,M.C.: Jazz Style, history and analysis. New Jersey: Pearson Prentice Hill, 2006.
4. Terminologické pomenovanie v minulosti používanej „vyššej a nižšej hudby“ som nahradil zaužívanejšou „(non)articifiálnou“ hudbou, aj keď termín „nonarticifiálna hudba“ je niekedy zavádzajúci. Kvôli spôsobu komponovania, možno ragtime u Mortona vnímať ako articifiálnu hudbu. Na druhej strane stojí v Mortonovom prípade otázka spoločenskej odozvy prináležiacej skladateľom artificiálnej hudby.
5. Schuller uvádza vplyv talianskej a francúzskej opery na Mortona, ktorý sa vraj nechal inšpirovať formovou výstavbou árii a iných piesňových foriem.Formy Morton v konečnom dôsledku nepreberal z ragtimu.
6. SCHULLER, G.: s.139
7. http://www.infoplease.com/ipa/A0922422.html
8. WARD, C. W.: Jazz, A History of America´s Music. New York: Alfred A. Knof, 2000, s.26. Prostitútok bolo v skutočnosti omnoho viac, keďže štatistiky neuvádzajú napríklad pouličnú prostitúciu.
9. WARD, C. W.: s.27.
10. WARD, C. W.: s.28.
11. In: http://en.wikipedia.org/wiki/Jelly_Roll_Morton
12. COLLIER, J.,L.: Jazz, The New Grove Dictionary of Jazz. Second edition, Volume Two (ed. Barry, K.), New York: Macmillan publ., 2002, heslo: SCHULLER,G.: Morton, Jelly Roll, str. 827
13. WODEHOUSE, A.: Jelly Roll Morton – The Piano Rolls (Piano). USA: Hal Leonard, 1999.
14. SCHULLER, G.: s.170
15. HYMEN,D.: Harlem Stride Piano Solos, zdroj internet
16. zdroj http://bmarcore.club.fr/waller/sheetmusic_lion.html
Použitá literatúra:
GRIDLEY,M.C.: Jazz Style, history and analysis. New Jersey: Pearson Prentice Hill, 2006.
COLLIER, J.,L.: Jazz, The New Grove Dictionary of Jazz, Second edition, Volume Two (ed. Barry, K.), New York: Macmillan publ., 2002, heslo: SCHULLER,G.: Morton, Jelly Roll, str. 826 - 829.
HENTOFF, N.-MCCARTHY,A. (eds.): JAZZ, A new perspectives on the history of jazz by twelve of the world´s foremost jazz critics and scholars. New York: Da Capo, 1982.
HYMEN,D.: Harlem Stride Piano Solos, zdroj internet.
SCHULLER,G.: Early Jazz, Its Roots and Musical Development. New York: Oxford Univerzity Press, 1986.
ŠOLC,M.-VERBERGER,J.: Piano v jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966.
VALERIO,J.: Stride and Swing piano method. USA: Hal Leonard, 2003.
WARD,C.W..: Jazz, A History of America´s Music. New York: Alfred A. Knof, 2000.
WODEHAUSE, A.: Jelly Roll Morton – The Piano Rolls (Piano). USA: Hal Leonard, 1999.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.