Zvláštnym javom francúzskeho jazzu, najmä od konca 60. rokov do súčasnosti, je pokračovanie a vývojová dynamika okruhu tzv. gypsy jazzu; podnetov, ktoré svojho času prinieslo kvinteto francúzskeho Hot Clubu (1934–1939). V tejto súvislosti, často nad rámec francúzskej scény, ovplyvnili vývoj jazzu predovšetkým huslisti a gitaristi.
Stéphane Grappelli: veľmoc jazzových huslí
Osobnosťou zakladateľského významu je nepochybne Stéphane Grappelli (1908–1997), ktorého predvojnové pôsobenie a uplatnenie sa vo filmovej hudbe už boli témou tohto seriálu.1 Počas účinkovania v kvintete s Reinhardtom síce Grappelliho uznávali ako skvelého sólistu, stredobodom pozornosti však bol zázračný talent Djanga Reinhardta. Vzdelaný, od detstva k umeniu vedený huslista nebol plne doceňovaný. Grappelliho postavenie najvýznamnejšieho jazzového huslistu zakladateľskej generácie sa utvrdilo v druhej polovici 60. rokov a odvtedy jeho spôsob hry získal nadčasový význam. Napriek tomu, že nebol rómskeho pôvodu, ostáva ako vzorový model platný do súčasnosti; jeho spoluhráči i recenzenti zdôrazňujú sugestívnosť podania baladických štandardov, ako aj jeho individuálny spôsob prepojenia francúzskej elegancie a emocionálnej (až exhibicionistickej) naliehavosti maďarských primášov. Grappelli však prekročil tieň primášskeho cifrovania a variácií. Jeho prejav bol plnokrvne jazzový a od začiatku vynikol jeho cit pre swingové frázovanie a improvizačnú invenciu. Jeho poznávacím znamením sa stali plynulé dlhé frázy a vrúcny tón, ktoré po ňom prebrali mnohí nasledovníci.
Grappelli priam zázrakom nemusel celé desaťročia na svojom štýle meniť nič podstatné: v mnohorakých hudobných situáciách, v akých sa ocital, nebolo cítiť muzeálnu zakonzervovanosť. Jeho hudba bola v každej z nich aktuálne svieža, podobne ako sú stále aktuálne základné princípy jazzovej interpretácie. Grappelliho samostatná kariéra začala v roku 1939. Vypuknutie vojny ho zastihlo v Londýne na zájazde s Reinhardtom, ktorý sa rozhodol vrátiť do Paríža. Grappelli zostal v Londýne, kde vytvoril spoločnú skupinu s vtedy ešte neznámym klaviristom Georgeom Shearingom. Po vojne hral príležitostne, bez väčšieho ohlasu, opäť s Reinhardtom a jeho postavenie v hudbe malo v tomto prechodnom období marginálny význam. Zdalo sa, že výboje moderného jazzu okupovali záujem jazzového obecenstva a husle v Grappelliho poňatí zostúpili do šera kaviarní a barov. Začiatkom 60. rokov sa stal Grappelliho domovským miestom parížsky hotel Hilton.
Niekoľko prelomových udalostí však navodilo prudkú zmenu, ktorá viedla k tomu, že Grappelli sa stal od polovice 60. rokov až do konca života jednou z najznámejších osobností svetového jazzu a jeho meno preniklo do širokého povedomia aj mimo jazového rámca.2 Pre uplatnenie huslí v jazze sa stal zlomovým album Violin Summit (MPS/Verve 1966) nahraný v tom istom roku na koncerte v Bazileji, na ktorom okrem Grappelliho participovali huslisti Jean-Luc Ponty, Svend Asmussen a Stuff Smith. Album pripomenul miesto huslí v jazzovom spektre a zároveň znamenal začiatok podobných, dodnes pokračujúcich projektov.
S menovanými a mnohými ďalšími huslistami (Joe Venuti a i.) Grappelli postupne nahral množstvo ďalších albumov: veľký spoločenský aj komerčný úspech mali nahrávky s Yehudim Menuhinom (zo stretnutí v rokoch 1973–1980 vzniklo šesť titulov), ktoré inšpirovali ďalších „klasicky“ orientovaných hudobníkov k spoločnému muzicírovaniu (Grappelli & Yo-Yo Ma, 1989). Počas celej Grappelliho kariéry vznikali tiež nahrávky a vystúpenia v „reinhardtovskom“ obsadení výlučne strunových nástrojov, ktoré verne alebo s inováciami rozvíjali pôvodný model gypsy jazzu. Zaujať Reinhardtovo miesto pri Grappellim bolo prestížnou záležitosť pre mnohých gitaristov.
Grappelli spolupracoval s osobnosťami ako Barney Kessel (I Remember Django, MFSL 1969), Philip Catherine (1979), Joe Pass (v triu s kontrabasistom Nielsom-Henningom Ørstedom Pedersenom, 1979), Bucky Pizzarelli (Duet, Black And Blue 1979); spoločné hranie vyhľadával tiež mandolinista David Grisman. Autentickú predvojnovú podobu gypsy jazzu dôsledne sledovala skupina Hot Club of London, ktorú pre spoluprácu s Grappellim takmer každoročne zostavoval gitarista Diz Disley. Univerzálnu prispôsobivosť k tým najrôznorodejším trendom dokumentuje Grappelliho spolupráca s klaviristami ako Earl Hines (1974), Oscar Peterson (1973), Michel Petrucciani (1990), Martial Solal (1980, 1988), McCoy Tyner (1990, 2007), George Shearing (obnovená spolupráca 1977) a mnohí ďalší.
Jean-Luc Ponty
Jean-Luc Ponty (1942) je priekopníkom elektrifikovaných huslí celosvetového významu. Jeho príslušnosť k európskemu jazzu však môžeme mapovať len na začiatku pôsobenia: súčasťou francúzskej scény bol do roku 1973. V období, keď natrvalo odišiel do Spojených štátov, mal už status vyhranenej osobnosti a túto svoju pozíciu rozvíjal nahrávkami a vystúpeniami, ktoré priniesli nové impulzy v jazze, rocku, populárnej hudbe a world music. Viacero štýlotvorných francúzskych huslistov nabáda k označeniu „francúzska škola jazzových huslí“. Samotný Ponty s tým nesúhlasí a argumentuje, že môžeme právom hovoriť o ruskej alebo francúzskej škole v klasickej husľovej hre, pretože rôznym spôsobom vyučuje základné technické postupy. V jazze ale toto označenie odmieta tvrdiac, že jazz na husliach začal hrať skôr, ako počul Grappelliho, a spočiatku bol ovplyvnený predovšetkým Stuffom Smithom, ktorý kontrastne ku Grappellimu ponúka kratšie, rytmicky pregnantné frázy s výrazným bluesovým cítením. Pontyho ovplyvnila najmä Smithova snaha pripodobniť sa spôsobu hry saxofonistov a trubkárov.3 Ponty pochádza z rodiny učiteľov hry na husliach a jeho prianím bolo stať sa koncertným huslistom.
Štúdium na parížskom konzervatóriu absolvoval s najvyšším ocenením (Premier Prix). V tých časoch hral na klarinete a saxofóne v amatérskych jazzových skupinách; prelom v jeho zameraní znamenali nahrávky kvinteta Milesa Davisa a Johna Coltrana. Ako huslista sa prvýkrát uplatnil v jazze v rámci big bandu Jefa Gilsona v roku 1962. Zostavenie vlastného kvarteta, s ktorým mal už ako 21-ročný stály angažmán v klube Blue Note (alternoval s triom Buda Powella), mu okamžite zabezpečilo prestížne postavenie na parížskej scéne. Počas celého „európskeho obdobia“ spolupracoval najmä s klaviristami (Kenny Drew, Wolfgang Dauner, Tete Montoliu). Debutom Jazz Long Playing (Philips 1964) s klaviristom Eddym Louissom, kontrabasistom Guyom Pedersenom a bubeníkom Danielom Humairom predstavil svoj zámer preniesť zvuk huslí do hard bopu a modálneho jazzu. Jeho koncept ďalej rozvinuli ďalší európski huslisti, najmä Poliaci Michał Urbaniak, Zbigniew Seifert a Krzesimir Dębski. Prelomovým bol už spomínaný Violin Summit, ktorý zaujal Johna Lewisa – lídra Modern Jazz Quartet a v tom čase tiež riaditeľa festivalu v Monterey. Lewis chcel v Monterey uviesť celý „summit“, podarilo sa mu však získať len Pontyho a Asmussena.
Tí hrali na niekoľkých vystúpeniach spoločne, avšak pravým úspechom boli koncerty Pontyho kapely, ktoré viedli k ponuke troch albumov pre spoločnosť World Pacific. Ich realizáciou začala Pontyho spolupráca s vtedy ešte málo známym Georgeom Dukom, ktorá viedla k ďalším nečakaným zmenám. Ešte počas „európskeho obdobia“ Ponty stále intenzívnejšie zdokonaľoval elektrifikáciu huslí: hral na nástroji nazvanom violectra (4, neskôr 6 strún ladených o oktávu nižšie), kombinoval husle s MIDI a inými vymoženosťami (skreslenie cez distortion boxes, phase shifters, wah-wah kvákadlo...). Rozšírenie zvukových možností mu zabezpečilo čiastočný posun k free jazzu. V tomto smere vynikli najmä nahrávky s klaviristom Wolfgangom Daunerom (Free Action, MPS 1967) a so skupinou Jean-Luc Ponty Experience, ktorá účinkovala v európskom (o. i. Philipe Catherine, Joachim Kühn: Open Strings, MPS 1971) aj americkom obsadení (The Jean-Luc Ponty Experience with George Duke Trio, World Pacific 1969). Popri freejazzovom a neskôr fusion smerovaní Ponty neprestával byť aktívnym v oblasti mainstreamu a príležitostne spolupracoval s Grappellim alebo inými huslistami staršej éry. Ďalší posun v tomto smere priniesol New Violin Summit (Polydor 1971) s príklonom k blues, rhythm and blues a fusion (s Pontym hrali Don „Sugarcane“ Harris, Michał Urbaniak a Nipso Brantner).
Prelomovou udalosťou v Pontyho kariére bolo stretnutie s Frankom Zappom, ktoré sprostredkoval George Duke. Zappa po vypočutí demonahrávok síce odmietol spoločné hranie, súhlasil však, že Pontymu napíše skladby a pomôže so zostavením skupiny.4 Tak vznikol album King Kong (Blue Note 1970) a spolupráca so Zappom otvorila Pontymu existenčne neobyčajne lákavé možnosti. V roku 1972 nahrával s Eltonom Johnom (Honky Chateau, MCA) a keď o rok neskôr dostal ponuku stať sa členom Zappovej skupiny Mothers Of Invention, rozhodol sa odísť natrvalo do Spojených štátov. Tu sa priradil k najúspešnejším osobnostiam éry fusion. Dokazuje to jednak jeho participácia v druhej zostave Mahavishnu Orchestra Johna McLaughlina (1974–1975), spolupráca s Chickom Coreom (My Spanish Heart, Polydor 1976), a predovšetkým úspech jeho vlastnej skupiny, s ktorou začal v roku 1975 nahrávať pre Atlantic (zmluvu uzavrel s legendárnym producentom Nesuhim Ertegunom).
Všetkých 10 albumov, ktoré nahral v období do roku 1983 sa umiestnilo v prvej päťke najpredávanejších jazzových titulov rebríčka Bilboard. Elektrifikovaný koncept fusion s bluesovým cítením pokračoval aj v 90. rokoch, napríklad v kolektívne vedenom triu The Rite of Strings (s Al Di Meolom a Stanleym Clarkom, Capitol 1995). Niektoré projekty realizoval Ponty výnimočne v Paríži; zostavil tu skupinu Tchokola (1991–1993), do ktorej pozval hudobníkov zo západnej a centrálnej Afriky, a nahral dvojicu albumov spadajúcich do sféry world music. Koncept rozširovania etnických a orientálnych vplyvov pokračoval: v roku 2003 hral prvýkrát na Global Music Festival v Indii s huslistom
L. Subramaniom a so svojou skupinou, v ktorej sa uplatnili africkí hudobníci. Kým tieto počiny vyvolali u recenzentov spočiatku rezervovaný ohlas, nadšenie vzbudil jeho štúdiový projekt The Acatama Experience (Koch Records 2007), ktorý v duchu francúzskej tradície kladie dôraz na strunové nástroje (hosťujúci gitaristi Philip Catherine a Allan Holdsworth).
Didier Lockwood a Warlopove husle
Po Grappellim a Pontym nebolo ľahké uplatniť sa na francúzskej scéne ako huslista. Vďaka mimoriadnej technickej disponovanosti a hudobnej invencii sa to podarilo Didierovi Lockwoodovi (1956). Zaujímavé sú jeho životopisné paralely s Pontym: obaja pochádzali z rodiny učiteľov hry na husliach (Lockwoodov otec vyučoval na konzervatóriu v Calais), obaja boli skvelými žiakmi s predpovedanou kariérou vo vážnej hudbe a obaja si miesto nej zvolili jazz. Lockwood čiastočne nasledoval Pontyho cestu vo využívaní elektrických prostriedkov a práve album King Kong upriamil jeho pozornosť na oblasť fusion. Na rozdiel od Pontyho rovnako dôležitú líniu v jeho pôsobení znamená akustický mainstreamový jazz, kde vedome sleduje a rozvíja spôsob hry Grappelliho. Vyhľadával možnosti hrania s Grappellim (čo sa mu podarilo len koncertne) a na túto väzbu upozorňujú mnohé z jeho akustických jazzových projektov. Kým Ponty zažil éru najväčších úspechov ako osobnosť americkej scény, Lockwood je nepretržite súčasťou francúzskeho jazzu, i keď často hral v Amerike a v období 1983–1984 žil niekoľko mesiacov v New Yorku.
Na hudobnej scéne sa Lockwood uplatňuje od roku 1973, keď spolu s bratom založili zoskupenie Magma, zamerané na fusion. Ako leader sa predstavil so skupinou hviezdneho obsadenia (Gordon Beck, N. H. Ø. Pedersen, Tony Williams) na albume New World (MPS 1979), ktorý vzbudil celosvetový ohlas. V priebehu 80. rokov pokračoval v rôznorodých kontextoch: veľkým úspechom bolo akustické trio s dvoma gitaristami (Christian Escoudé, Ph. Catherine, album Trio, JMS 1984), niekoľko mesiacov viedol v USA kvarteto (G. Beck, Cecil McBee, Billy Hart, album Out of the Blue, JMS, 1985) a v rokoch 1985–1986 participoval v skupine troch huslistov nazvanej BLU (Blake, Lockwood, Urbaniak, album Rhythm and BLU, Gramavision 1986 s Marcusom Millerom a Lennym Whitom). V lete 1993 uskutočnil sériu vystúpení v duu s Michelom Petruccianim a koncom toho istého roku nahrával v duu s Martialom Solalom (Solal/Lockwood, MPS 1993).
Z projektov venovaných Grappellimu vyniká triový album (Bireli Lagrène, N. H. Ø. Pedersen) Tribute to Stéphane Grappelli (Dreyfus 1999), na ktorom sú o. i. pôsobivo predvedené najznámejšie pôvodné skladby Grappelliho (Tears) a Reinhardta (Nuages, Minor Swing). Lockwood zorganizoval a viedol tiež veľkolepú spomienku v rámci Grappelliho storočnice (For Stéphane, Muse 2008) s účasťou vyše dvadsiatich osobností, medzi ktorými boli Dee Dee Bridgewaterová, Jean Toots Thielemans, Martial Solal, Daniel Humair, René Urtreger, Biréli Lagrène, André Ceccarelli, Pierre Blanchard a i. V roku 2001 založil Lockwood školu pre strunové nástroje nazvanú CMDL (Centre des musiques Didier Lockwood).
Líniu francúzskych huslistov zaujímavo dokresľuje ceremoniál odovzdávania huslí Michela Warlopa (1911–1947). Tento dnes už zabudnutý huslista hral s Reinhardtom ešte v období pred Grappellim a s jeho orchestrom Reinhardt a Grappelli prvýkrát spoločne nahrávali. Grappelli sa však zlepšoval tak rýchlo, že Warlop si uvedomil nemožnosť mu konkurovať. Preto mu v roku 1937 na znak obdivu daroval svoje husle. Grappelli sa rozhodol, že v tejto tradícii bude pokračovať a Warlopove husle daroval Pontymu. Po impozantnom nástupe Lockwooda sa Ponty s Grappellim dohodli, že práve Lockwood bude vhodným pokračovateľom, a tak Warlopove husle prevzal v roku 1979. Otázkou ostáva, či bude mať tradícia pokračovateľa. Každopádne, v novom storočí sa stále intenzívnejšie hovorí o novej osobnosti, ktorou je Dominique
Pifarély (1957). Ten je síce Lockwoodovým generačným druhom, avšak na medzinárodnej scéne sa stále úspešnejšie uplatňuje až v poslednom desaťročí.
Postreinhardtovské modality
Jean-Luc Ponty upozornil, že jednotlivé zovšeobecňujúce kategórie netreba brať príliš dogmaticky, ale nemožno prehliadnuť, že francúzski (a tiež v širšom zmysle frankofónni) gitaristi buď dôsledne rozvíjajú podnety gypsy jazzu, alebo tento koncept rozširujú o nové prvky, často aj mimo sféry mainstreamu. Ďalej treba pripomenúť, že rozvíjanie reinhardtovského odkazu je rovnako silným trendom aj v Spojených štátoch, kde najlepší gitaristi, ako napríklad Barney Kessel alebo Joe Pass, väčšinou prepojili gypsy jazz s prvkami cool a west coast jazzu. Vo Francúzsku toto prepojenie vzniklo vďaka dlhodobému pobytu amerického gitaristu Jimmyho Gourleyho (1926–2008) v Paríži, ktorý roky pôsobil v klube Blue Note a skvelým spôsobom sprevádzal významných sólistov (najradšej saxofonistov cool školy ako Lestera Younga a Stana Getza). Gourley tiež nahral úspešné platne s Richardom Gallianom (Flyin' the Coops, 1991), Christianom Escoudéom (1989) a i.5
Medzi gitaristov so všestrannými záujmami patrí Philip Catherine (1942), francúzsky hovoriaci Belgičan aktívny na jazzovej scéne od roku 1966, ktorý svoje najvýznamnejšie nahrávky realizoval s francúzskymi hudobníkmi (spomínali sme ich v súvislosti s Pontym a Lockwoodom).
Catherine okrem toho vynikol v ďalších rôznorodých súvislostiach: v skupine Pork Pie klaviristu Jaspera van't Hofa sa venoval free jazzu (1974–1975), hral v holandskej formácii Focus zameranej na fusion (1977) a vyhľadával možnosti hrať s inými gitaristami (duo s Larrym Coryellom, trio s J. McLaughlinom a Pacom de Lucíom, trio s L. Coryellom a B. Lagrènom, ktoré odohralo sériu koncertov venovaných Reinhardtovi). V roku 1977 hosťoval v USA s orchestrom Charlieho Mingusa, objavil sa aj na nahrávke Three or Four Shades of Blues (Atlantic 1977). Na sleevenote k albumu označil Mingus Catherina za „mladého Djanga“. Catherine neskôr spolupracoval s Grappellim na jeho albume Young Django (Polygram 1980).
Ak sa Catherine rovnomerne uplatnil v kontrastne rôznorodých situáciách, špecializovane autentickým pokračovateľom tradície gypsy jazzu je Biréli Lagrène (1966). Túto hudbu absorboval od detstva (narodil sa v rodine pôvodne kočovných rómskych Sintov), jeho otec i starý otec boli gitaristami. Lagrèna považovali za „zázračné dieťa“. Už ako sedemročný poznal naspamäť niektoré Reinhardtove sóla: platne počúval tak dlho, až ich dokázal presne reprodukovať, a ako štrnásťročný nahral svoj prvý album Routes to Django (Le Chant Du Monde 1980). Medzinárodný záujem nasledoval veľmi rýchlo.
Už o rok neskôr ho uviedli v New Yorku na festivale Kool Jazz. Nahrával a koncertoval pod vlastným menom alebo v kolektívnych skupinách, najradšej s podobne „cítiacimi“ gitaristami (často sa medzi nimi objavujú mená ako Vic Juris, Babik Reinhardt, Stanley Jordan, L. Coryell, Ch. Escoudé a i.). Ako dvadsaťročný svoj výlučný záujem o gypsy jazz okrajovo rozšíril aj o iné smery. Spoznal a obdivoval nahrávky Wesa Montgomeryho a v roku 1986 ho Jaco Pastorius „naviedol“, aby svoje schopnosti uplatnil aj vo sfére fusion. Spoločne absolvovali koncertné turné a nahrali dvojicu albumov (Lagrène & Pastorius: Stuttgart Aria, Jazzpoint 1986).
Christian Escoudé (1947) pochádza zo zmiešanej rodiny; otec – profesionálny gitarista bol z toho istého rómskeho okruhu ako Django Reinhardt (Manouche) a Reinhardtovu hudbu nadšene nasledoval. Escoudé tento typ hudby prekvapivo od začiatku svojho pôsobenia nepovažoval za jediný z možných prístupov a hlavným zdrojom jeho inšpirácie boli westcoastoví gitaristi Wes Montgomery, Jimmy Raney a Jimmy Gourley. V partnerstve s francúzskymi hudobníkmi (či už vo svojich skupinách alebo ako sideman) vyhľadával aj experimentujúcich a k avantgarde inklinujúcich hudobníkov. Obzvlášť preferoval rytmickú sekciu s kontrabasistom Jeanom-Françoisom Jennym-Clarkom a bubeníkom Aldom Romanom. Jeho fascinujúca technická úroveň, improvizačná invencia a otvorenosť k rôznym typom hudby lákala veľké mená jazzu: v duu s Charliem Hadenom nahral album Gitane (All Life 1978), o rok neskôr účinkoval na americkom turné v duu s Johnom McLaughlinom, cestoval a nahrával s Johnom Lewisom (Midnight in Paris, EmA 1988) a s Astorom Piazzollom. K nekonvenčným patrí jeho album A Suite for Gypsies (Universal 2007) venovaný pamiatke rómskych detí, ktoré zahynuli v nacistických koncentračných táboroch.
Logika vývoja francúzskeho jazzu dokazuje jeho schopnosť absorbovať hudbu menšín a spôsob syntézy gypsy jazzu nadväzuje paralely so spôsobom uplatnenia černochov v americkom jazze. Do tohto rámca ešte môžeme zaradiť mnohé ďalšie osobnosti, a to zďaleka nielen huslistov a gitaristov. K tomu sa však dostaneme v ďalších pokračovaniach.
Poznámky:
1 Predvojnové obdobie Grappelliho je stručne spracované v stati Wasserberger I.: Zázrak menom Django Reinhardt, in: Hudba 2007, roč. II, č. I. Grappelliho uplatnenie sa vo francúzskej filmovej hudbe je včlenené do state Francúzsko: jazz v širšom kontexte 2, in: Hudba 2009, roč. IV, č. I-II.
2 O Grappelliho hudbe a živote vyšlo mnoho knižných prác, od muzikologických rozborov po popularizujúce životopisy. Výberová bibliografia: Smith, G.: Stéphane Grappelli: A Biography. London, 1987. Grappelli, S. – Bramy, J.-M.: With Only My Violin: The Memoirs of Stéphane Grappelli. New York, 2002. Balmer, P.: Stéphane Grappelli: With and Without Django. London, 2003.
3 Ponty sám charakterizoval svoje miesto vo vývoji jazzových huslí: „You can talk about a Russian school or a French school in classical violin, because each nation teaches a different way of holding the bow, and this has an impact on the sound. But I wouldn' t talk about a French school of jazz violin. First because I started playing the violin in jazz even before I had ever heard Stéphane Grappelli and became more interested in Stuff Smith than in him, for example. I guess lots of younger violin players were either influenced by Grappellis way of playing or by mine, but since I left France rather early, I ve had few contacts with French players even if I can hear something of me in the playing of some of them. Anyway this is not limited to France and if people were influenced by me, it's a choice they made, not a direct influence. I guess I transferred what I had practiced on the clarinet and tenor sax – and what I liked in the trumpet or piano in the post bebop idiom – to the violin. Since there were no other violin players in modern jazz at the time, this opened a brand new path for younger musicians. So, style is such an original approach in jazz, overall on the violin, that I don't really think there can be schools. I taught a few master classes all over the world, though I don't consider myself as a teacher, but I never tried to entice anybody to play like me and I don t believe much in jazz schools at large, anyway.“ (cit. podľa internetového rozhovoru
T. Quénum: In Conversation with Jean-Luc Ponty), www.jazz.com/features-and-interviews/2008/9/6/in-conversation-with-jean-luc-ponty
4 Ponty na prvú návštevu Zappu, ktorú dohodol manažér Ricard Bock, spomína: „When Bock played him the live recording Duke and I had recently done for him, his reaction was: ‚Whoa! I can’t play with those guys. They are too great for me!‘ But when he understood he would have to write music and produce the session, he agreed. Two weeks later, the scores for King Kong were ready and we recorded with instrumentalists chosen by Zappa, who were mostly jazz musicians from the L. A. area. I must admit that at the time I didn’t really understand what was happening musically during this recording, but it opened my ears to a type of music that I wasn’t listening to at the time.“ (cit. podľa internetového rozhovoru
T. Quénum: In Conversation with Jean-Luc Ponty).
5 „In the 1950s, when guitar playing in Europe was dominated by Django Reinhardt, Gourley introduced to the Continent a style that was inspired by cool-jazz musicians, especially Young. Influenced at first by Raney's subdued melodies, he gradually made greater use of the instrument‘s harmonic potential and played with increased rhythmic urgency, but his tone remained characteristic of cool jazz – smooth and free of vibrato.“ The New Grove Dictionary of Jazz, Second edition, Volume Two (ed. Barry, K.), New York: Macmillan publ., 2002, s. 75.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.