Dôležitosť a vplyv poľského jazzu na kultúrne a spoločenské dianie v stredoeurópskom kontexte naznačila séria rozprávaní sledujúca túto hudbu ako symbol slobody a odporu, následne ako svojbytného umeleckého druhu zastrešovaného vizionárskymi osobnosťami Komedu, Stańka, Namysłowského či Urbaniaka. Tieto mená sú už niekoľko desaťročí exportom poľskej kultúry a nástup postkomunistickej jazzovej generácie naznačuje, že k nim postupne pribudnú ďalšie výrazné osobnosti.
Vplyv poľskej kultúry na osobitosť a formovanie Európskej scény 80. rokov vnímajú mnohí v spojitosti so vznikom revolučného hnutia Solidarność počas septembra 1980. Dôsledky udalostí v gdańských lodeniciach sa v nasledujúcej dekáde prejavovali nielen v politickom, ale i spoločenskom a kultúrnom smerovaní celého východoeurópskeho bloku. Kontinuitu domáceho jazzového dedičstva vnímajú dnes generačne mladší poľskí hudobníci ako niečo nesmierne intenzívne a odkaz pionierov Komedu, Trzaskowského, Kurylewicza, Seiferta ako i ďalších už nežijúcich velikánov pretrváva.
„Fenomén povedomia bol v Poľsku neustále prítomný, a to aj u mladých ľudí,“ zamýšľa sa nad jazzovým dedičstvom saxofonista Adam Pierończyk. „Spomínam si, keď som ešte ako malý chlapec nevnímal jazzovú hudbu ani nehral na nijakom nástroji, avšak napriek tomu som mal ‚v uchu‘ mená ako Zbigniew Namysłowski, alebo Tomasz Stanko. (...) Počas Vianoc dávali v televízii Namysłowského ‚jazzové‘ adaptácie kolied. Človek si vtedy síce nemohol vyberať, ale o to väčšiu šancu mal natrafiť na jazz, alebo inú dobrú hudbu dokonca v ‚prime time‘. Dnes tento fenomén ustal, ale napriek tomu podnietil súčasný jazzový život.“
Apoštoli yassu
Počiatok novej éry poľského jazzu sa spája s „yassom“. Jeho ohlasovatelia vystupovali v opozícii voči tradičnému i modernému jazzu, ideálom bol návrat ku koreňom ako reakcia na množstvo uniformných jazzových zoskupení 80. rokov. Nová yassová vlna mala očistiť poľský jazz a zbaviť ho nánosov konformnosti a typizovanosti, „odľahčiť“ jeho vážnosť a serióznosť prostredníctvom návratu surrealistických prvkov, ktoré sa v európskom jazze objavovali v spojitosti s aktivitami Borisa Viana alebo Leopolda Tyrmanda. Afinitu k odkazu Krzysztofa Komedu symbolizovalo prepájanie jazzu so scénickými projektmi, hudobným divadlom a poéziou. Yassmani sa na druhej strane snažili odčleniť od jazzového „rodostromu“ v Poľsku, považovali sa za „samorastov“ a autentických umelcov. S odstupom možno konštatovať, že najzávažnejším odkazom sa stala ich filozofia rezistencie, revolty a prílivu nových osobností.
Z prostredia yassmanov vyšlo viacero pozoruhodných umelcov nového milénia: klavirista Leszek Możdżer, saxofonisti Maciej Sikała a Mikołaj Trzaska. Ideológom nového hudobného prúdu bol skladateľ, multiinštrumentalista, básnik a spisovateľ Ryszard „Tymon“ Tymański (1968, Gdańsk). Už v skorom tínedžerskom veku viedol rockové kapely a ako šestnásťročný bol lídrom, spevákom a basgitaristom kultovej skupiny novej vlny Sni Sredstvom Za Uklanianie. Počas univerzitných štúdií (nedokončil anglistiku na Gdańskej univerzite, aby sa mohol profesionálne venovať hudbe) sa zapájal do aktivít kontroverzného združenia poetov a performerov TotArt, ktorého vplyvy sa neskôr objavovali v konceptoch pódiového prezentovania Tymańského kapiel, najmä jedného z najdôležitejších porevolučných poľských zoskupení Miłość (1988–2002).
Na ranú fázu skupiny malo vplyv freejazzové hnutie 50. a 60. rokov, ako aj uvoľnená metrorytmická koncepcia „arhythmic perfection“ klarinetistu Jerzyho Mazzolla (1968, Gdańsk). Jeho odchodom v roku 1990 sa obsadenie kapely ustálilo (altsaxofonista Mikolaj Trzaska, tenorsaxofonista Maciej Sikała, kontrabasista Tymon Tymański, bubeník Jacek Olter, gitaristu Tomasza Gwincinského neskôr vystriedal klavirista Leszek Możdżer). Kapela od svojich začiatkov ohurovala radikálnym postojom k freejazzovému dedičstvu a nespútanosť pódiových excesov jej dávala osobitý výraz, ktorý bol kombináciou modálneho hard bopu, voľnej improvizácie a rytmických platforiem avantgardného rocku. Pôsobivosť a objavnosť prejavu zoskupenia nadchla i trubkára Tomasza Stańka, ktorý v roku 1992 prijal pozvanie na spoločné vystúpenia v gdyńskom klube Cyganeria.
Tymański bol lídrom s originálnou predstavou o smerovaní svojich kapiel. Umelcov vo svojom okruhu dokázal vyburcovať z letargického stavu prehrávania klasického jazzového repertoáru k „tvorivému nepokoju“. Jeho alarmovanie bolo rozbuškou ďalšieho vývoja poľskej jazzovej scény a členovia uzavretej komunity yassmanov sa stali vyznávačmi a apoštolmi revolučného prúdu. Čo sa štýlotvornosti týka, ich prejavy boli syntézou avantgardy 50. rokov s revolučným dianím vtedajšej newyorskej downtownovej scény (John Zorn, Lounge Lizard...). Absorbovanie viacerých štýlov evokovalo prejavy chicagskej avantgardy – zoskupení okolo hnutia „Association for the Advancement of Creative Musicians“, projekty Charlesa Mingusa, Erica Dolphyho, Ornetta Colemana, Alberta Aylera, „organizovaný chaos“ Sun Ra Arkestra.
„Tymon Tymański sa stále oháňal novou kultúrou, novou hudbou,“ spomína na svoje pôsobenie medzi yassmanmi Leszek Możdżer. „To, čo sme hrali, prezentoval ako niečo neskutočné, mali sme byť novátormi a revolucionármi. Od Tymona som sa mnohému naučil; predovšetkým som uveril, že ako kapela stojíme pevne v opozícii, že nehráme poľský jazz, že môžeme mnohé zmeniť. Bola to úprimná detská viera, s akou som sa už neskôr nestretol. Yassmani boli niečo ako nová sekta so svojím náboženstvom.“
Avantgarda po poľsky
Základňou yassmanov sa stali Tymańského vydavateľstvo Biodro Records, festival Muzyka z Mózgu a tiež viacero klubov na severe Poľska, predovšetkým kultové miesto alternatívnej kultúry Mózg v Bydgoszczi. Kapela Miłość nahrala 7 albumov, niektoré v spolupráci s americkým trubkárom a skladateľom Lesterom Bowiem z Art Ensemble of Chicago.3 Práve spolupráca s legendou jazzovej avantgardy, ktorá vyvrcholila sériou koncertov v roku 1994, patrila k najpozoruhodnejším kapitolám existencie Miłośći. Viac ako dobovým svedectvom ostáva vynikajúca koncertná nahrávka Not Two (Gowi Records 1995), na ktorej líder do náhodných zvukových chuchvalcov deklamuje dadaistickú poéziu v chorvátskom jazyku a prenikavé Bowieho sóla v exaltovaných registroch narúšajú Tymańského kontrabasové ostináta prepožičané zo strohých až úsečných liniek punkrockových basgitaristov.
Zaštítenie novej poľskej moderny trúbkovým pionierom fungovalo vynikajúco a nekonvenčný „šoumen“ (Bowie tradične koncertoval v bielom lekárskom plášti) dodal charakteristickej yassovej „špine“ presvedčivosť. „Bowiemu ponúkli hranie s najlepším poľským avantgardným jazzovým zoskupením,“ smeje sa po rokoch Możdżer, spomínajúc na spoločné turné. „Lester súhlasil a za týždenné turné si vypýtal 2000 dolárov a šesť fliaš ražnej pálenky Żubrówky. Zažili sme vtedy množstvo komických situácií, pretože Lester fajčil značné množstvo marihuany, na čo sme neboli zvyknutí. Hocikedy zahlásil fajčiarsku pauzu a čudoval sa, prečo ‚najlepšia poľská avantgardná kapela‘ nemá takýto ‚materiál‘. Nebolo nám do smiechu, keď pred koncertom chudák Tymon zisťoval, či nemá niekto zo známych v publiku pri sebe trávu.
Bola to zaujímavá skúsenosť...“ Vplyv Bowieho návštev v Poľsku sa prejavil najmä na poslednom štúdiovom, dôsledne improvizovanom albume Asthmatic (Gowi Records 1996) s titulom odkazujúcim na legendárny Komedov opus Astigmatic. Skupina sa v 90. rokoch tešila záujmu verejnosti, o čom svedčí štvornásobné víťazstvo v po sebe nasledujúcich ročníkoch čitateľskej ankety magazínu Jazz Forum v kategórii Najlepšia akustická jazzová kapela a vyhlásenie Miłośći za najvplyvnejšiu kapelu dekády. Činnosť zoskupenia ukončila v roku 2001 samovražda 29-ročného, nesmierne flexibilného a vnímavého bubeníka Jaceka Oltera (1972–2001), ktorý trpel maniodepresívnymi stavmi. V posledných rokoch fungovania Miłośći založili Tymański s Olterom avantgardnú rockovú kapelu Kury, ideovo spriaznenú s odkazom Franka Zappu. Komerčným úspechom bol ich satirický album P.O.L.O.V.I.R.U.S., prvý titul Tymańského vydavateľstva Biodro Records (1998).
Po rozpade oboch zoskupení sa Tymański venoval sólovým projektom, alternatívnej kapele Tymon & Transistors, improvizovanému Polish Brass Ensemble s trubkárom Antonim Gralakom (albumy Jitte a Free Tibet). Svoj Tymon Tymański Band (s bubeníkom Arkadiuszom Skolikom, altsaxofonistom Marcinom Ślusarczykom a klaviristom Sławomirom Jaskułkom), inšpirovaný osobnosťami americkej avantgardy 60. až 90. rokov, predstavil aj na Bratislavských jazzových dňoch 2002. Spolu s trubkárom Davom Douglasom realizoval koncertný projekt Tribute to Lester Bowie, ktorým poukázal na paralely ponímania ansámblových foriem v širšom kontexte improvizovanej hudby, ako aj na prelínanie americkej a európskej koncepcie jazzu. Tymański ostal aktívny aj ako herec, spisovateľ (je spoluautorom románu Chłopi 3) a autor hudby k filmom a divadelným hrám.
Dedičstvo Miłośći
Z prostredia yassmanov vyšla dvojica pozoruhodných saxofonistov – v jazzovej tradícii ukotvený Maciej Sikała a avantgardnejšie orientovaný Mikołaj Trzaska (1966), obaja rodáci z Gdańska. Trzaska, podobne ako Tymański, opustil pre hudbu univerzitné štúdiá, nadchnutý freejazzovými excesmi Johna Coltrana a harmolodickým konceptom Ornetta Colemana. Saxofónového samouka zaujalo prostredie yassmanov natoľko, že sa stal oporou jeho kľúčových projektov: kvinteta Miłość, kvarteta NRD a dueta Masło, ktoré k interpretácii jazzových štandardov pristupovalo s novátorsky humorným nadhľadom.
V polovici 90. rokov začal Trzaska spolu s Marcinom Swietlickim začleňovať do improvizovanej hudby modernú poéziu a pre svoje aktivity naštartoval vydavateľstvo Kilogram Records orientované na jazzovú a freejazzovú avantgardu. Pod touto značkou vydal dve desiatky albumov s americkými i európskymi osobnosťami improvizovanej hudby (saxofonisti Peter Brötzmann a Ken Vandermark, gitarista Noël Akchoté a ďalší). Stabilnejšie spolupracoval s triom, kontrabasistom Marcinom Oleśom a bubeníkom Bartlomiejom Oleśom. Na rozdiel od spomínaných samoukov z okruhu yassmanov absolvoval Maciej Sikała (1961) Jazzové oddelenie na Hudobnej akadémii v Katoviciach a ešte počas štúdia sa stal laureátom niekoľkých domácich súťaží (víťazstvo na Medzinárodnej súťaži jazzovej improvizácie v Katoviciach).
Okrem avantgardnejších formácií yassového okruhu prešiel mainstreamovými zoskupeniami Piotra Wojtasika, Piotra Rodowicza alebo Wojciecha Niedzielu. Hlavným formátom Sikałových umeleckých smerovaní je od roku 1998 trio bez harmonického nástroja. Zostavil ho s mimoriadne vnímavými partnermi – kontrabasistom Piotrom Lemańczykom a bubeníkom Tomaszom Sowińskim a v rovnakom obsadení funguje dodnes. Pozoruhodnými sú triové albumy The Sheep Is Found (Not Two Records 1999) a najmä posledný Maciej Sikała Trio (BCD Records 2009), na ktorých sa líder javí ako dôstojný nasledovník Coltrana, schopný vystavať rozsiahle logické celky v lineárnych i vertikálnych súvislostiach. Sikała udržiava poslucháča v neustálej pozornosti, harmóniu čitateľne naznačuje aj na rozsiahlejších plochách a nosnosť jeho formovo prostých autorských tém posúva dianie neustále dopredu. Popri soprán- a tenorsaxofóne sa na pôde svojho tria snaží o etablovanie menej používaného, zvukovo tvárneho c-melody saxofónu.
Formát saxofónového tria majstrovsky rozvinul predovšetkým Adam Pierończyk (1970, Elblag), jeden z najdôležitejších a najkreatívnejších umelcov súčasnej európskej scény. Od 90. rokov sa pohybuje v nemeckom i rakúskom prostredí (je absolventom Folkwang-Hochschule v Essene), kde spolupracoval s osobnosťami ako Sam Rivers, Archie Shepp, Ted Curson alebo Joey Calderazzo. Poľský magazín Jazz Forum ho koncom 90. rokov označil za „novú nádej poľského jazzu“, odvtedy sa ako osobnosť pravidelne objavuje na popredných miestach hodnotení kritikov i verejnosti a viaceré jeho nahrávky zdobia tituly Jazzový album roka (Live in Sofia s klaviristom Leszkom Możdżerom, štúdiový Digivooco).
Pierończykove projekty sa javia ako diametrálne odlišné – zovreté dialógy s Możdżerom, suverénne triové obsadenie, experimentálne pokusy s vrstvením vokálnych línií a elektroniky. Potrebu realizovania sa na viacerých platformách označuje líder ako „snaženie zachytiť vnútornú predstavu a poskytnúť jej čo najviac zodpovedajúcu formu“. 5 Ani v rámci tria sa nespolieha na stálych spoluhráčov. Jeho najčastejšími partnermi sú kontrabasisti Ed Schuller, Andrzej Święs, Adam Kowalewski a bubeníci Krzysztof Dziedzic, Jacek Kochan. Timing Pierończykovho tria prebieha paralelne na viacerých úrovniach, pričom rozvíjaniu útržkovito rozdrobených motívov venuje saxofonista nezvyčajne veľa priestoru.
Pierończyk v minulom roku prevzal štafetu gratulantov k nedožitej osemdesiatke geniálneho Krzysztofa Komedu (1931–1969), keď spolu s Američanmi saxofonistom Garym Thomasom, kontrabasistom Anthonym Coxom, brazílskym gitaristom Nelsonom Verasom a bubeníkom Łukaszom Żytom na albume Komeda – The Innocent Sorcerer (Jazzwerkstatt 2010) objavným spôsobom poukázal na nové možnosti premien skladieb zo zlatého fondu poľského jazzu.
Leszek Możdżer – nová klavírna poetika
Na Komedov skladateľský talent vsadil na svojom aktuálnom projekte aj bývalý klavirista zoskupenia Miłość Leszek Możdżer (1971, Gdańsk). Strohý titul Komeda (ACT Music 2011) a „všedné“ médium sólového klavíra celkom nenapĺňajú ideál nahrávky, ktorá sa v jeho vlasti pravdepodobne dostane (podobne ako všetky Możdżerove projekty poslednej dekády) na vrchol predajnosti nielen jazzových albumov. Cesta jazzového hrdinu na hudobný Olymp pritom nie je v Poľsku raritou. Nevídanej popularite sa tam tešili (a stále tešia) aj Tomasz Stańko, Michał Urbaniak, či Urszula Dudziak. Situácia posledných rokov je však o čosi špecifickejšia, pretože nevídaný záujem širokej poslucháčskej základne o aktivity Leszka Możdżera alebo vokalistky Anny Marie Jopekovej ich stavajú do pozície svojbytných umelcov ospevovaných kritikmi a zároveň širokou verejnosťou.6
Możdżer dosiahol takmer všetko, čo si môže (nielen jazzový) hudobník želať: zmluvu s prestížnym vydavateľstvom, nevídaný úspech sprevádzajúci všetky jeho autorské i sidemanské projekty, možnosť spolupráce s osobnosťami domácej i svetovej scény, koncerty v mekkách svetového umenia od poľských filharmonických siení po Carnegie Hall. Poslucháčske (i ekonomické) odozvy na jeho albumy dokážu predčiť aj najodvážnejšie prognózy. Dôkazom bolo „prevalcovanie“ poľského hudobného trhu nahrávkami tria Możdżer – Danielsson – Fresco vrcholiace sériou dvojitých platinových platní. Popularitu dokazuje aj jeho pätnásťročné prvenstvo medzi klaviristami v ankete Jazz Forumu v rokoch 1994–2008 a desiatky hudobných i umeleckých ocenení.
Absolvent Hudobnej akadémie v Gdańsku sa o jazz začal zaujímať pomerne neskoro. Krátkodobo prešiel skupinami klarinetistu Emila Kowalského, Zbigniewa Namysłowského a od 90. rokov sa pod Tymańského vedením začlenil do yassových štruktúr. Protipólom excentrickosti kapely Miłość bola spolupráca so skladateľom Zbygniewom Preisnerom, ktorý Możdżera označil za najvýraznejšieho poľského klaviristu. Okrem filmovej hudby nahral Możdżer jeho 10 łatwych utworów na fortepian (MT Productions 1999), ktorých krehké a tónovo ustálené štruktúry pôsobia miestami zraňujúco. Pod vlastným menom debutoval sólovým exkurzom do odkazu poľskej ikony Chopin – Impresje (Polonia Records 1994). Jazzovou štylizáciou presahujúcou neustále premeny klavírnych etúd Możdżer prekvapil; jeho Chopin nie je vzletný a plný romantického pátosu. Je natoľko hravý a komunikatívny, že začlenenie Parkerovho kontrastného motívu Diverse do Etudy a mol op. 25 č. 4 pôsobí takmer ako jej prirozená súčasť.7
Až do zostavenia tria v roku 2005 klavirista inklinoval k sólovým recitálom a duetám. Výnimkou bolo sexteto Talk to Jesus (Gowi 1996) smerujúce k dlhoročnému pódiovému partnerstvu s Adamom Pierończykom. Vyústením ich spoločných ciest bola trojica zvukových denníkových záznamov, na ktorých drsno exaltované lamentácie tenorsaxofónu pôsobivo kontrastujú s ostinátami preparovaného klavíra. Vylepšenie zvukových možností akustického nástroja Możdżer deklaroval projektom Piano (ARMS Records 2004), ktorý patrí k pilierom jeho novej klavírnej poetiky.8 Do jej konceptu patrí hedonistické využívanie novej zvukovosti, paralelne sa vynárajúce melodické línie prechádzajúce postupnými moduláciami, neustále imitovanie pohybu, popieranie tradičných formových schém, vytváranie imaginatívneho tónového sveta. Możdżer „neklaviristicky“ inklinuje ku kratším spevným frázam podobným prirodzenému plynutiu melódie rešpektujúcim prirodzené dychové pauzy. Špecifická zvukovosť blízka škandinávskej scéne je nesmierne podnetná aj pre „nejazzového“ poslucháča.
Naplnením sna o kolektívnom organizme schopnom komunikovať na najvyššom stupni hudobnej a zároveň ľudskej empatie je medzinárodné trio so švédskym kontrabasistom Larsom Danielssonom a izraelským perkusionistom Zoharom Frescom, ktoré líder neskromne nazýva Leszek Możdżer Dream Team. Pod krídlami Możdżerovho vydavateľstva Outside Music vydalo albumy Time (2005), Between Us and the Light (2006) a koncertné CD/DVD Możdżer – Danielsson – Fresco Live (2007).
V spojitosti s fúziou chopinovskej tradície s jazzom nemožno vynechať klaviristu Andrzeja Jagodzińského (1953, Garbatka), ktorý sa hudbe poľského romantika venuje cielene od 90. rokov. Absolvent Chopinovej hudobnej akadémie (hra na lesnom rohu) bol od konca 70. rokov vyhľadávaným sidemanom formotvorných osobností domácej scény (Zbigniew Namysłowski, Janusz Muniak, Tomasz Szukalski, Jan Wróblewski, Jarosław Śmietana, Ewa Bem), aktívny bol aj v oblasti tradičného jazzu (v roku 1983 nahrával s legendárnou dixielandovou formáciou Old Timers trubkára Henryka Majewského).
Od 90. rokov pretrváva Jagodzińského trio s kontrabasistom Adamom Cegielským a bubeníkom Czesławom „Małym“ Bartkowským, bývalou rytmickou oporou takmer všetkých kľúčových zoskupení moderného poľského jazzu. Jagodzińského trio pristupuje k adaptáciám nesmierne citlivo, ich interpretácie nechávajú vyniknúť priezračným štruktúram Chopinových skladieb s dôrazom na neustálu premenlivosť harmonického diania. S obrovským domácim i medzinárodným ohlasom sa stretávajú ich albumy Chopin (Polonia Records 1994), Chopin – Live at the National Philharmonic (Polonia Records 1995), Chopin Once More (ZPR Records 1999) s hosťujúcou hviezdou klasickej chopinovskej interpretácie Januszom Olejniczakom, Sonata b-moll (Agora 2009) a Chopin – Les brillantes (SRMT 2010).9
Výrazným fenoménom poľskej scény sú pozoruhodné medzigeneračné strety, ktoré v našich končinách nemajú obdobu. Väčšina jazzových pionierov systematicky „vychováva“ jazzový dorast adoptovaním sľubných mladých umelcov, ktorí takto okrem „jazzovej nadstavby“ a praxe získavajú potrebné kontakty i skúsenosti. Sotva dnes medzi osobnosťami mladej generácie nájdeme „samorasty“; u Janusza Muniaka si svoje učňovské roky „odkrútili“ napríklad klaviristi Piotr Wyleżoł a Paweł Kaczmarczyk, trio Marcina Wasilewského sa formovalo po boku Tomasza Stańka... Novým tváram poľského jazzu sa budeme venovať v pokračovaní seriálu.
X
Poznámky:
1 P. Motyčka: Adam Pierończyk – Polský jazz je relativní kategorie. In: Harmonie 03/2008
http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Adam-Pieronczyk-polsky-jazz-je-relativni-kategorie~26~listopad~2008/
2 P. Motyčka, J. Sudzina: Leszek Możdżer – Vždy som chcel byť sám sebou. In: Hudba III/2007
3 Albumy v obsadení Ryszard Tymański – kontrabas, Mikołaj Trzaska a Maciej Sikała – saxofóny, Leszek Możdżer – klavír, Jacek Olter – bicie nástroje: Miłość (Gowi Records 1993), Taniec Smoka (Gowi Records 1994), Not Two (s Lesterom Bowiem; Gowi Records 1995), Asthmatic (Gowi Records 1996), The Trick, hudba k filmu (Gowi Records 1997), Talkin' About Life and Death (s Lesterom Bowiem; Biodro Records 2000). Už niekoľko rokov Tymański proklamuje vydanie koncertu Nobody's White z roku 1996.
4 P. Motyčka, J. Sudzina: Leszek Możdżer – Vždy som chcel byť sám sebou. In: Hudba III/2007
5 P. Motyčka: Adam Pierończyk – Polský jazz je relativní kategorie. In: Harmonie 03/2008
http://www.muzikus.cz/klasicka-hudba-jazz-clanky/Adam-Pieronczyk-polsky-jazz-je-relativni-kategorie~26~listopad~2008/
6 Możdżer od začiatku svojej kariéry nabúrava stereotypy, napríklad pre jazzového umelca nezvyklým spôsobom, akým dbá o svoje PR a publicitu: „Na publicitu je nutné v prvom rade dohliadnuť, pretože tam vás nikto neposunie hore bez vášho vedomia a pričinenia. Rovnako je potrebné neschovávať hlavu do piesku, ako je u jazzových hudobníkov zvykom, ale dokázať sa otvoriť médiám. Prečo by som mal tajiť svoje albumy? Aby ich náhodou niekto neskritizoval? Jazzmani boli vždy známi svojou nechuťou rozprávať o sebe a prezentovať svoje „JA“. Nevidím dôvod prečo by som mal ostávať v tieni a nariekať. (...) V Poľsku sa jazzové nahrávky predávajú pomerne slušne, rovnako dobrá je aj návštevnosť koncertov. (...) Samozrejme, že v jazze sa „netočia“ natoľko zaujímavé peniaze, za ktorými by sa schopní manažéri „trhali“, avšak stojí zato pokúsiť sa. Z vlastnej skúsenosti môžem potvrdiť, že umelec nebude zarábať slušné peniaze, pokiaľ nemá profesionálneho manažéra. Rozprávame síce len o niekoľkých percentách hudobného trhu, avšak pri rozumne zvolenej stratégii sa môžeme dostať k zaujímavým číslam.“ P. Motyčka: Džezmeni potrebujú manažment. In: .týždeň 48/2007
http://www.tyzden.sk/casopis/2007/48/dzezmeni-potrebuju-manazment.html
7 Możdżer spomína obavy pre tým, že ho nebudú akceptovať nielen jeho pedagógovia, ale i celá klasická komunita ako aj rešpekt pred zasahovaním do odkazu poľskej hudobnej ikony: „Nad prvou ponukou, ktorú som dostal ešte počas štúdia, som zaváhal. Tvrdil som, že to nedokážem. Niežeby som si netrúfal, skôr som mal strach. Bol som študentom, roky som Chopina hral na škole a zrazu som ho mal spraviť jazzovo. Bál som sa kvôli problémom na škole, ale nakoniec som sa rozhodol, pretože nahrať sólový album som vnímal ako obrovskú príležitosť. Nahrávku som však udržiaval v tajnosti, čo sa mi nejaký čas aj darilo. V škole sa to našťastie nikto nedozvedel, pretože Polonia Records bolo malé vydavateľsvo, rovnako album nemal takmer žiadne promo.“ P. Motyčka, J. Sudzina: Leszek Możdżer – Vždy som chcel byť sám sebou. In: Hudba III/2007
8 „Nechcem, aby sa preparácia stala len lacným efektom. Z toho dôvodu sa ju snažím využívať čoraz menej. (...) Cítim však, že prostredníctvom klavíra so svojou dušou a klaviatúrou je ešte možné nesmierne mnoho vypovedať a preparácia je popri tom len pomôckou. Samotný efekt je tak jednoduchý a primitívny, až sa divím, ako málo hudobníkov ju využíva.“ P. Motyčka, J. Sudzina: Leszek Możdżer – Vždy som chcel byť sám sebou. In: Hudba III/2007
9 J. P. Wróblewski: Andrzej Jagodziński. In: Jazz 1/1994
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.