Jazz a Európa XXI.

Na všech frontách ještě zuřila válka, když se pod krycím názvem Argonaut sešli představitelé protihitlerovské koalice v únoru 1945 na Jaltské konferenci na Krymu. Hlavním tématem byly demilitarizace a odzbrojení Německa a jeho poválečné rozdělení do čtyř okupačních zón spravovaných vítěznou čtveřicí Spojenců. Po konečné porážce a kapitulaci Říše stvrdila tato ujednání další konference konaná na přelomu července a srpna v německé Postupimi. Tam už byla konkrétně vymezena hranice území, které budou spravovat čtyři vítězné armády. V roce 1949 vznikla spojením americké, britské a francouzské okupační zóny Spolková republika Německo a o měsíc později se na území sovětské zóny a východního sektoru Berlína zrodila Německá demokratická republika. Na nátlak Sovětského svazu se nový stát demonstrativně přihlásil k leninským principům demokratického centralismu. Co to znamenalo v praxi, vědí všichni, kteří okusili totalitní režimy v zemích bývalých sovětských satelitů.

Uplatňování leninských principů a vůbec sovětského modelu řízení znamenalo v oblasti kultury především adorování jednotného modelu socialistického realismu a na druhé straně potlačování všech svobodomyslných projevů. Tedy v podstatě něco podobného, ne-li v zásadě stejného, co Němci zažili už během předchozího režimu nacistického temna. Zatímco většina národa žijící na západě těžila ze všech výhod, které jim nabízel život v demokratickém státě, který nadto díky integraci do politických i ekonomických struktur svobodného světa prožíval rychlý hospodářský vzestup, méně šťastná část občanů v NDR se nejenže musela vypořádat s nejrůznějšími omezeními, ale navíc byla vystavena neustálému dohledu pod bdělým okem nové bezpečnostní organizace Staatssicherheit, ne nepodobné bývalému Gestapu. Průběžné napětí mezi oběma německými státy vyvrcholilo v srpnu 1961 dramatickými událostmi, kdy byly z podnětu Kremlu uzavřeny hranice mezi západním a východním sektorem Berlína a z příkazu Rady ministrů NDR a vedení Jednotné socialistické strany Německa (SED) zbudována nechvalně proslulá zeď.  

 

Censura lehkonohé múzy: případ Karlheinze Drechsela  

Nejrůznější překážky od drobného šikanování po vyložené pronásledování provázely v NDR od samého začátku také dění v oblasti společenské zábavy. Společný jazyk se západním sousedem přitom posloužil jako vděčná záminka nezbytné ochrany ideologické čistoty před škodlivými vlivy, které odtud přicházely např. prostřednictvím rozhlasového vysílání. Východoněmecká jednotná rozhlasová stanice Deutschlandsender tak prakticky navázala na svého předválečného jmenovce a pokračovala ve stejných metodách direktivního řízení a kontroly vysílání z centra. Právě v rozhlasu došlo k prvním pokusům o potlačování hudby kvůli jejímu západnímu (zejména americkému) původu a také k prvnímu známému případu ztráty zaměstnání kvůli jazzovým zálibám příslušného zaměstnance. Jeho vedení přitom uplatnilo obdobné metody jako jejich nacističtí předchůdci, opírající se o zákon z dubna 1933, podle něhož mohli být ze státních institucí propuštěni nespolehliví úředníci. Obětí aféry byl Karlheinz Drechsel (1930), dvaadvacetiletý příležitostný amatérský jazzový hudebník z Drážďan. Jako režijní asistent byl zaměstnán ve stanici Rundfunk der DDR, pro kterou připravoval hudební pořady, v nichž občas pouštěl z desek americké nahrávky. To samo o sobě na jaře 1952 stačilo k okamžitému propuštění, oficiálně zdůvodněnému reorganizací stanice.  

 

Z jazzového aktivisty imperialistickým špionem: případ Reginalda Rudorfa  

Dramatičtější průběh měl případ jiného východoněmeckého jazzového apoštola Reginalda Rudorfa (1929–2008). Odchovanec proslaveného chlapeckého sboru Svatotomášské školy v Lipsku studoval poté marxistickou estetiku. Ještě během studií přišel do kontaktu s jazzovými fanoušky, pořádal komentované přehrávky a jako člen SED mohl časem moderovat rozhlasové pořady. Uchýlil se přitom k obvyklé taktice praktikované všemi propagátory jazzu v zemích východního bloku, když svoji oblíbenou hudbu prezentoval jako projev proletářské americké kultury a výraz utlačované rasy. Ve stejném duchu Rudorf vytvořil pro Defu dokumentární středometrážní film Cesta jazzu, distribuovaný i do ČSR. Přesto neunikl bdělému oku Stasi, která průběžně sledovala jeho činnost i kontakty s jazzovými fanoušky v sousedním západním Německu až byl posléze vyloučen ze strany. Na jaře 1957 byl Reginald Rudorf zatčen a 29. srpna stanul ve vykonstruovaném procesu před soudem, který ho obvinil ze štvavé protistátní kampaně a špionáže. Odsoudili ho k dvouletému pobytu v káznici a k nuceným pracím v kamenolomech v saském Röcknitzu. Po odpykání trestu se Rudorfovi podařilo uprchnout do SRN, stal se pravidelným přispěvatelem prestižních deníků Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die Zeit, Die Welt, týdeníku Spiegel a spolupracovníkem ARD. Kromě politologických prací publikoval v Kolíně nad Rýnem v roce 1964 knihu Jazz in der Zone a později obsáhlou práci Ton ab! Die Geschichte der Schallplatte in Deutschland 1877–1998.       

 

Rock'n'roll nebo lipsi: případ Kurta Henkelse  

Kurt Henkels (1910–1986) pocházel ze starého zámožného rodu z porýnského Solingenu, který už v první polovině 18. století přispěl rodinnou firmou ke světové slávě „města mečů“, proslulého výrobou kvalitních nožů, nůžek a břitev z vyhlášené křemíkové oceli. Sám se však rozhodl pro muzikantské povolání. Na Vysoké hudební škole v Kolíně nad Rýnem vystudoval housle a záhy hrál v zábavních podnicích s vlastním triem rozšířeným časem na sexteto a ještě později dokonce na big band. Po mobilizaci byl Henkels odvelen k armádnímu orchestru v polském Gdaňsku, s nímž se na sklonku války ocitl v Lipsku, kde potkal dívku svých snů, oženil se a v září 1947 byl pověřen řízením Tanzorchester des Senders Leipzig, ustanoveném se souhlasem tamní sovětské komandatury při místní rozhlasové stanici. Na jeho rychlé celostátní popularitě se podílel kvalitní kádr jazzově orientovaných sólistů, jakými byli klarinetista a saxofonista Rolf Kühn, trumpetisté Walter Eichenberg a teprve devatenáctiletý Horst Fischer, pianista Günter Oppenheimer nebo bubeník Fips Fleischer.

Když po prvním hostování lipského orchestru v Berlíně v roce 1948 nabídla Henkelsovi nově zřízená státní gramofonová firma Amiga nahrávací smlouvu, vznikly první série desek, z kterých si můžeme udělat představu jednak o kvalitě tělesa, jednak o jeho stylovém zaměření. Vedle klasických ellingtonovských titulů (dodnes svěže působící Caravan, C Jam Blues či Tizolovo Perdido, připsané ovšem na etiketě mylně Woody Hermanovi a označené názvem Pepita), kultovního čísla Harryho Jamese Ciribiribin s virtuosní trubkou Horsta Fischera, Special Delivery Stomp Artieho Shawa s klarinetovým sólem Rolfa Kühna nebo ohlasů glennmillerovského soundu (American Patrol a v duchu někdejších snímků se smíšeným vokálním kvintetem Modernaires nahraná původní německá skladba Warum läßt Du mich weinen, warum? s Cornel Triem), nechyběly ani aktuálnější projevy poválečného swingu z repertoáru orchestru Stana Kentona (Eager Beaver). Jakkoli oficiální stranická linie upřednostňovala před bigbandovým jazzem zábavné orchestry se smyčci typu třeba Dresdner Tanzsinfoniker řízených Günterem Hörigem nebo berlínský Großes Tanz- und Unterhaltungsorchester vedený Gerdem Natschinskim, přinejmenším zpočátku neprovázely činnost Henkelsova bandu větší obtíže.

V lednu 1950 dokonce orchestr natočil dva tituly (Come Back to Sorrento a Cherokee) pro společnost Regina sídlící v Západním Berlíně. Potřeba silné západní měny byla patrně příliš citelná, že vedení rozhlasu i straničtí koryfejové byli svolní přihmouřit nad takovými výjimkami oči. Zvýšená pozornost na Henkelse a jeho orchestr začala provázet od okamžiku, kdy někteří z  členů postupně emigrovali k západním sousedům. Jako první přijal Rolf Kühn v roce 1950 angažmá v big bandu rozhlasové stanice RIAS zřízené v americkém okupačním sektoru Berlína, odkud později odešel do USA. Rok poté ho následoval trumpetista Horst Fischer a časem kapelu opustili tenorsaxofonista Werner Baumgart, trombonisté Karl-Heinz Donick z Drážďan, Helmut Rink z Chemnitzu (přejmenované v roce 1953 na Karl-Marx-Stadt) a konečně odešel i klarinetista Horst Reipsch, přijatý Henkelsem původně na Kühnovo místo. Jako barytonsaxofonista se uplatnil ve špičkovém západoněmeckém big bandu Maxe Regera, v němž ostatně hráli i ostatní jmenovaní kolegové z lipského orchestru.    

Přestože se řídili vědeckým marxisticko-leninským názorem, někde „udělali soudruzi z NDR chybu“. Přibývající ekonomické i sociální problémy dělnicko-rolnického státu vyústily v červnu 1953 do otevřeného konfliktu s politickou mocí, když desítky tisíc nespokojených občanů vyšly v Berlíně, Lipsku a dalších německých městech do ulic, aby demonstrovaly nespokojenost s životními poměry. Jejich protest byl sice oddíly Volkspolizei a tankovými jednotkami sovětské okupační správy potlačen, ale z paměti obyvatel už nevymizel. Rok před masovými demonstracemi byl v NDR zřízen podle sovětského vzoru Staatliches Komitee für Rundfunk podléhající přímo Radě ministrů, který měl sjednotit a zpřísnit prosazování oficiální stranické doktríny ve vysílání všech východoněmeckých stanic. Jestliže do té doby musel orchestr Kurta Henkelse a podobně orientovaná hudební tělesa čelit spíše spontánním iniciativám zvláště horlivých soudruhů (během jednoho koncertu v Dessau se např. mikrofonu na pódiu zmocnil tamní starosta a poté, kdy vyhlásil zákaz hraní „amerického hot jazzu“, odvolal rozhořčený kapelník své muzikanty z jeviště), nyní už byly permanentně vystaveny oficiální šikaně ze strany nadřízených orgánů. Při rigidním uplatňování tzv. směrných čísel, kdy těžiště repertoáru musela povinně tvořit původní tvorba autorů z NDR a dalších socialistických zemí a západní (zvláště americké) tituly mohly být zastoupeny maximálně 40 %, docházelo k stále častějším střetům. Henkelsův orchestr sice i potom natočil a při veřejných vystoupení hrál četná čísla klasického swingového repertoáru.

Jmenovitě třeba St. Louis Blues, pod německými názvy uváděné How High the Moon (Endstation Mond), Strayhornovo Take the ‘A’ Train (Nimm den D-Zug), z repertáru Lionela Hamptona převzatou The Mess is Here (pod titulem Auf der Messe prezentovanou jako zdravici orchestru lipským veletrhům) či Kosmův standard Autumn Leaves (Der Schleier fiel distribuovaný v roce 1954 pod názvem Spadlý závoj i na deskách čsl. Supraphonu). Situace se však vyostřila poté, kdy Henkelsův orchestr absorboval v polovině 50. let tehdy aktuální podněty americké pop music včetně přicházejícího rock'n'rollu. V krátké době po sobě v průběhu roku 1956 nahrál a zázrakem prosadil k vydání na značce Amiga klasický rhythm-and-bluesový hit Big Joe Turnera Shake, Rattle and Roll ve verzi, vycházející ze snímku americké bělošské rock'n'rollové skupiny Bill Haley & His Comets (pod názvem Simsalabim) a podobně orientovaný snímek Rock and Roll Again. V úpěnlivé snaze ochránit východoněmeckou mládež před podobnými „výstřelky“ západních tanečních novinek, čímž byly míněny především rock'n'roll a twist, byli taneční mistři, manželé Seifertovi z Lipska, vyzváni ministerstvem kultury vytvořit nový „vzorový“ společenský tanec. Veřejnosti byl s náležitou propagační kampaní předveden a uveden v život v roce 1959 během lipského jarního veletrhu, odkud dostal i své jméno „lipsi“. Pro poměry už veskrze otráveného Kurta Henkelse znamenal tenhle uměle, na stranický pokyn zplozený režimní výhonek pravděpodobně poslední hořkou kapku. Po letním zájezdu orchestru do Československa, Maďarska a Rumunska uprchl do Hamburku. Tam zprvu řídil orchestr působící v Norddeutscher Runfunk a od roku 1963 vedl big band Zweites Deutsches Fernsehen. V roce 1986 v Hamburku i zemřel.

Z oslavovaného idolu exulantem: případ Manfreda Kruga

Zvláště podivuhodnými, křivolakými zákrutami se ubírala životní i profesionální dráha známého herce a zpěváka Manfreda Kruga (1937). Rodák ze severoněmeckého Duisburgu přesídlil jako dvanáctiletý chlapec s otcem do NDR. Po studiích na Staatliche Schauspielschule byl angažován ve vyhlášeném hereckém souboru Bertolta Brechta Berliner Ensemble. Současně začal účinkovat v televizi a filmových rolích. V roce 1962 se Krug mj. objevil v titulní úloze bývalého profesionálního boxera a velitele koncentračního tábora ve slovenském válečném filmu Boxer a smrt režiséra Petry Solana. Jako příležitostný zpěvák účinkoval Krug zároveň s dixielandovou skupinou Jazz Optimisten z Jeny, s kterou v květnu 1962 hostoval na mezinárodní jazzové přehlídce v Karlových Varech. Strmou popularitu mladého herce a zpěváka utvrdil televizní seriál Wege übers Land, v němž ztělesnil hlavní mužskou roli a spolu s ostatními tvůrci za něho v roce 1968 převzal Národní cenu NDR I. stupně. V roce 1970 se Manfred Krug jako drogový dealer Sporting Life objevil ve své slavné inscenaci Gershwinovy opery Porgy a Bess věhlasného režiséra Waltera Felsensteina v berlínské Komické opeře. Ve stejné době navázal dlouhodobou spolupráci s kvintetem moderně orientovaného jazzového saxofonisty Günthera Fischera. V severočeských Teplicích narozený Fischer složil pro Kruga řadu původních písní a v průběhu let 1970–1976 s ním pro Amigu natočil celkem 4 dlouhohrající desky: Es war nur ein Moment, Ein Hauch von Frühling, Greens a Du bist heut wie neu.  Krugovo postavení mezi prominentními umělci režimu v roce 1973 ještě posílilo udělení Státní ceny za zásluhy.   
Přes zjevné úspěchy se však už předtím začaly odvíjet také první umělcovy potíže, když byl v červnu 1966 uveden do kin film Spur der Steine. Krug v něm ztělesnil hlavní roli kontroverzního dělnického předáka. Tvůrci byli vzápětí obviněni z „protisocialistických tendencí“ a po zdrcující kritice v partajním orgánu Neues Deutschland byl film po třech dnech stažen z distribuce. Krugova odysea vyústila v částečném zákazu výkonu povolání, když se v roce 1976 veřejně angažoval v protestní protirežimní kampani kvůli zbavení státního občanství a návratu do NDR politického písničkáře Wolfa Biermanna (na začátku kariéry spolu působili v Brechtově divadle). S okamžitou platností mu bylo zakázáno veřejné vystupování i natáčení. Po šesti měsících bez práce Manfred Krug obdržel oficiální souhlas s vystěhováním do SRN.2

Obleva

Po mrazivé atmosféře 50. let a dalším tuhém období, které začátkem příští dekády následovalo bezprostředně po zbudování ostudné zdi mezi západním a východním Berlínem, začalo pozvolna i v NDR docházet k oblevě. Jestliže ještě v roce 1957 byla patrně v souvislosti s Rudorfovým případem zakázána v Drážďanech zájmová organizace Interessengemeinschaft Jazz a v roce 1958 byl kvůli organizaci hudebních a recitačních večerů „Jazz Lyrik Prosa“ vyloučen z řad SED pro porušování stranické discipliny další z východoněmeckých jazzových aktivistů Werner „Josh“ Sellhorn (v roce 1976 se stejně jako Krug připojil k protestní kampani proti vyhoštění Wolfa Biermanna), o rok později už vznikl nový, dodnes existující jazzklub v Eisenachu. Další jazzové aktivity přibývaly stranou režimem preferovaného kulturního dění zejména na regionální scéně. Z podhoubí amatérské scény vzešly první průkopnické bluesové soubory jako Diana Show Quartet zpívajícího kytaristy Achima Mentzela a bubeníka Dietera Hesseho, jimž se postupně dostávalo čím dál většího oficiálního uznání. Už Rudorfem záměrně okázale demonstrovaný a nyní znovu opakovaně zdůrazňovaný původ jazzu coby projevu porobených a pronásledovaných amerických černochů umožnil v roce 1964 díky iniciativě z rozhlasu kdysi propuštěného Karlheinze Drechsela uspořádat v Berlíně vystoupení cestujícího ansámblu bluesových legend American Folk Blues Festival.      
Od přelomového roku 1965 začal krunýř svazujících zákazů a všelijakých restrikcí, bránících pronikání jazzu a jiných kulturních projevů ze svobodného světa, přece jen viditelně povolovat. Během tohoto jediného roku se rovněž z Drechselova podnětu uskutečnilo turné špičkové západoněmecké skupiny trombonisty Alberta Mangelsdorffa orientované na veskrze současný moderní jazz a ve východním Berlíně vystoupil na historických koncertech král jazzu Louis Armstrong. Zprvu nenápadně se od stejného roku začala odvíjet dlouhodobá koncertní série „Jazz in der Kammer“. Jejím dějištěm byla poboční scéna (Kammerspiele) berlínského Deutsches Theater a prvními protagonisty veteráni východoněmeckého jazzu, vesměs před válkou nebo v jejím průběhu narození saxofonisté Ernst-Ludwig Petrowski s manželkou, zpěvačkou Uschi Brüningovou, Manfred Schulze, Friedhelm Schönfeld, trumpetisté Hans-Joachim Graswurm a Klaus Lenz, trombonista Hubert Katzenbeier nebo kontrabasista Klaus Koch.

Většina z nich pocházela z hráčského kádru berlínského rozhlasového orchestru řízeného Günterem Gollaschem (1923–2011), který po Henkelsovi v mezidobě vyplnil mezeru stěžejního východoněmeckého big bandu. S dorůstající generací mladších hudebníků (trombonista Conrad Bauer, klavírista Ulrich Gumpert, kytarista Uwe Kropinski, bubeník Günter „Baby“ Sommer ad.), kteří sebou přinášeli aktuální podněty současného jazzu, se v měsíčních intervalech pořádané večery „Jazz in der Kammer“ staly dokonce jednou z nejvýznamnějších platforem evropského free jazzu a improvizované hudby.3 Vedle stálých formací přibývaly pro tuto příležitost ad hoc sestavené ansámbly organizované na způsob jazzových dílen (např. Keller-Schulze-Werkstattorchester). Časem Kammerspiele hostila i renomované představitele světového avantgardního jazzu, např. Cecila Taylora, Yosuke Yamashita Trio s altsaxofonistou Akira Sakatou nebo unikátní mezinárodní saxofonové kvinteto, které tvořili Američan Steve Lacy, Willem Breuker z Nizozemska, Peter Brötzmann ze SRN, Brit Evan Parker a dánský míšenec John Tchicai. Protože většinu koncertů zaznamenávala stanice Rundfunk der DDR, některé z nich vyšly také na gramofonových deskách (vedle Amigy vycházely v licenci na značce FMP sídlící v západním Berlíně a dokonce v prestižní sérii Red Seal americké společnosti RCA). Na opačném pólu jazzových stylů se značné návštěvnické oblibě a s přibývajícími lety i pozornosti oficiálních médií těšily mezinárodní Dixielandové festivaly v Drážďanech, které v roce 1971 uvedl v život a dodnes je konferuje neúnavný Karlheinz Drechsel.     

Průběžný dohled státních orgánů počínaje cenzurou po nechvalně známou tajnou policii Stasi však neustal ani během období viditelného oživení východoněmeckého jazzového života. Ještě v roce 1966 např. emigroval na západ tehdy dvaadvacetiletý pianista Joachim Kühn (1944, mladší bratr zmíněného klarinetisty), když předtím jako externí zaměstnanec Státního divadelního studia hrál se skupinou Karla Velebného SHQ v Praze, kde i natáčel pro Supraphon (album SHQ a přátelé, 1965). Potíže provázely rozhlasové jazzové relace Jana Eika (vl. Helmuta Eikermanna) a to navzdory jeho postavení prominentního východoněmeckého autora literatury faktu, kriminálních románů a scenáristy úspěšných televizních seriálů. Ještě v roce 1984 emigroval koncertní promotér a neoficiální manažér řady předních jazzmanů (včetně našeho Rudolfa Daška) Uli Blöbel, který po návratu v roce 1999 založil v hlavním městě sjednoceného Německa koncertní agenturu a stejnojmennou gramofonovou firmu Jazzwerkstatt.       

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020